■ 陈 倩

一、隐喻性的音乐叙事

首先，以音乐来塑造人物形象是新世纪国产悬疑电影经常采用的配乐手法。音乐的不同音色、强弱变化、缓急快慢、风格对比等都能有效地隐喻人物性格，揭示人物心理，并对后续的故事情节发展起到推动作用。如《寻枪》（陆川，2002）中就有一段电吉他以合唱音色演奏出的轻柔飘逸、缥缈婉转的旋律，塑造的是马山的寻枪对象之一——其初恋情人李小萌妩媚娇艳的形象及水性杨花的性格，此段音乐先后三次出现在电影中，可谓李小萌的“名片”，也为她的被杀埋下伏笔。同样是女性的形象，《听风者》（麦兆辉、庄文强，2012）则以一段纯净、优美的钢琴独奏音乐来描画张学宁这个人物，她是701部队的一名出色的女特工，也是一个温婉美丽、真挚善良的女子，这段如同人物白描般的音乐多次出现在影片中，展现了一个外表精明强干女子的细腻、柔软的内心，使得她的牺牲更具悲情性，进而成为全剧情感的燃爆点。

　　

　　图1 电影《寻枪》海报（图片来源于网络）

　　其次，音乐的隐喻性叙事在推动剧情的发展上也有着重要的作用，特别是对悬念的营造有着出色的效果。新世纪国产悬疑电影，尤其是在一些谍战、古装悬疑大片中惯用交响乐队全奏的气势恢宏的音乐，这些音乐通常在影片片首出现，以小调、半音进行演绎，曲调起伏强烈，奠定了整部影片的悬疑基调，之后贯穿在影片的一些重要场景当中。如《风声》（高群书、陈国富，2009）开场，伴随着地图上不断出现的有关故事背景的文字介绍、昏暗的云层、呼啸而过的直升机等画面，交响乐队大气磅礴的音乐徐徐展开，弦乐的演奏从阴郁徘徊的低音区慢慢攀爬升高，与此同时，铜管、打击乐器齐鸣，最终伴随画面出现的“风声”二字达到音量和音高的顶峰，与影像和文字一起交代了故事的背景以及危机重重的局势，之后，片首这段音乐以片段或变奏的方式多次出现在不同场景中，增加了悬疑气氛，推动了剧情发展。《狄仁杰之通天帝国》（徐克，2010）的片头主题音乐也是由交响乐队演奏的玄幻、恢宏篇章，片中各打斗场面的音乐都以此为基础来变化、发展，它还被作为标志性音乐沿用到系列电影的下一部《狄仁杰之神都龙王》（徐克，2013）中。除了气势恢宏的交响音乐之外，配乐者还擅长采用静谧、诡异音调的音乐制造悬念，推动故事的发展，如《心迷宫》（忻钰坤，2015）中，一条钢琴演奏的极为不和谐的单音旋律伴随着片中一连串死亡事件不断出现，展现了各色人等的可怖心理，直至故事结尾，凶手自首、真相大白之时，不和谐的音调得以停止，如同云开雾散，重见光明。

　　最后，新世纪国产悬疑电影音乐的隐喻性叙事还表现在其对影片主旨的深化上。随着悬念性故事情节的推进，“谜底”最后被揭开，影片的主旨也往往在片尾得以完整的显现或加以强调。因此，片尾音乐往往是全剧音乐的重心，配乐者往往会综合前面所有的音乐元素进行创作，并配合故事结局释放出全部情感，以达到揭示与深化影片主旨的目的。如《寻枪》结尾以一段具有手风琴音色的合成器音乐尽显马山作为丈夫、父亲的温暖情怀，紧随其后的流行电声乐队演奏的热情奔放的音乐赞颂了马山信守承诺、忠于职守的品格。《听风者》的片尾音乐舒缓、唯美，其中既有凄美抒情的小提琴音乐，又有柔和、舒缓的女声哼鸣歌唱，还有沉稳大气的管弦乐队的演奏，既表达出对逝者的缅怀与赞颂之情，也以静谧的音响再次提点了片名。

二、音乐音响化的声音设计

传统的音乐创作手法以及稍显生硬的音画配置方式，如《古屋行尸记》（马徐维邦，1938）、《月黑风高》（屠光启，1947）等早期恐怖悬疑片中标签式的低音交响化音乐，《羊城暗哨》（卢珏，1957）、《冰山上的来客》（赵心水，1963）等反特电影中全盘民族交响化的音乐，新世纪国产悬疑电影音乐音响化的声音设计出现了更多个性化、多元化的创作方式，主要表现为“调性音乐的音响化设计”和“后调性持续型音高形态的音响化设计”。

　　所谓“调性音乐的音响化设计”是指立足于调性音乐，从音与音之间的相对音高关系出发，利用不同乐器的音区、音色特征，并以巧妙的乐器演奏法去模拟现实中的声音或音响。

　　

　　图2 电影《风声》剧照（图片来源于网络）

　　新世纪国产悬疑电影音乐巧妙地利用不同乐器的音色特质制造出有意义的音响，不仅为影片场景提供一种“伴随音”，也为影像传达出一种画外之音、言外之意。如《寻枪》的开始，马山发现丢枪之后，急速奔跑回家寻枪的场景音乐采用了电声乐队演奏的快速、狂躁的音乐，电贝司的强力拨动与架子鼓的不断敲击模拟出忙乱的跑步声，电吉他在高音区零星的失真音色更像是马山内心的呼喊，结合快速晃动的镜头将马山的动作和焦虑、紧张的心理展现得淋漓尽致。《风声》中也有不少音乐音响化的声音设计，如在老枪吴志国受银针刑这场戏中，小提琴高音区a和b交替重复的声音贯穿始终，这种尖锐、刺激的声音将钢针刺入皮肉时的钻心痛感送入观众的耳膜，又像是人的惨叫声不绝于耳，这段音乐音响将敌人的凶狠与共产党员的坚贞淋漓尽致地展现出来。特务王田香被武田枪杀一场戏的音乐音响设计也颇为传神：将军借口将王田香支走，小提琴先以高音区一个长音开始，像是王田香心中的疑虑之声，预示危险的到来，之后不断重复的快速半音下行音群与枪声、摔砸东西的声音交织在一起，模拟扭打场面的混乱声响，展现出敌人溃败前的惊慌失措以及歇斯底里的心态。

　　相比于“调性音乐的音响化设计”，“后调性持续型音高形态的音响化设计”是新世纪国产悬疑电影中较具特色的音乐创作手法，是指不以传统的调性、功能和声、节奏与旋律作为音乐的主要表现手法，而在音色、密度、音量等方面进行突破与创新，不但有管弦乐队等传统乐器的使用，还会利用新乐器和不同属性的声音材料带来新音响。其特殊的音高组织手段与复杂的织体模糊了乐音的边界，使这种配乐在主观听感上呈现为一种介于乐音与噪音之间的新音响。在新世纪国产悬疑电影中，这种音乐多以一种持续或循环的声音形态出现，特别适合塑造悬疑、恐怖的气氛。如《催眠大师》（陈正道，2014）中“患者”任小妍向催眠师徐瑞宁讲述她沟通阴阳的往事时，这种持续型的音乐音响贯穿了事件始终：管弦乐开始在低音区持续演奏，其间还加入了片中经过特殊声音处理的自然声响，随着事件的发展这种持续的音响在高音区戛然而止。这种音乐音响配合着诡异的画面，制造出一种令人不安和恐惧的气氛。类似的例子还有《秘密访客》（陈正道，2021），片中自始至终持续着低沉、呜咽的音响，这种音响在管弦乐的基础上还加入了电子音乐的成分，与灰白色调的画面以及貌似波澜不惊、实则暗潮涌动的剧情一起展现出影片压抑、悬疑的气氛。

三、时尚化的音乐风格

新世纪，随着中国电影工业市场化、国际化、产业化进程的不断推进，国产悬疑电影终于挣脱了以往的时代局限与思想束缚，进入了快速发展时期。面对竞争异常激烈的国内外电影市场以及新时期以来受众不断变化的观影品味，国产悬疑电影也紧跟时代、谋求发展，不仅在影片的题材选择、创作手法上日益多元化，而且在影片整体风格的设定上更是向着大众化、娱乐化、国际化的方向迈进。与此对应，新世纪国产悬疑电影音乐也呈现出时尚化的音乐风格。时尚的电影音乐更贴合于时尚的剧情，也能给新世纪悬疑电影带来更多的受众与商业价值。这也是与以往悬疑电影音乐创作的最显著差异，具体体现为“流行化”与“国际化”的音乐创作。

　　首先，作为一种商业电影类型，悬疑电影善于以新、奇、特的视听元素迎合大众口味，实现利益最大化。流行音乐作为一种大众文化，能够最大程度地吸引受众和引起共鸣，并成为商业宣发推广及后续市场需求的卖点。资本和创作向大众频繁示好，致使流行音乐在国产悬疑电影中已然成为一道必不可少的“甜点”。以往的国产悬疑电影已出现一些流行音乐元素，但年代不同，“流行”的内容也不同，有的并不是真正意义上的流行音乐，如《夜半歌声》中流行一时的歌曲《夜半歌声》《黄河之恋》《热血》，就是当时留学归来的冼星海将西方交响乐、歌剧与民族音乐相结合的有益尝试；因《冰山上的来客》而流行的《花儿为什么这样红》是“十七年时期”民族风格的抒情歌曲；而《情谍》（刘宝林，1994）则使用了当时流行的迪斯科配乐和电声乐队配器。

　　此外，随着新世纪国际交流的日益频繁，国产悬疑电影的音乐创作也改变了以往“自产自销”的局面，在扩大国际交流与合作的过程中，不断学习国外先进的创作技法与经验，展现出国际化的音乐风格。在音乐创作方面，好莱坞式的交响化音乐是国产悬疑电影最为普遍的配乐模式，代表作品有《风声》《听风者》《悬崖之上》等影片，其多变的音色、戏剧性的表现力以及深广的意蕴对于影像与剧情的烘托和渲染起着不可替代的作用。国外电影中大量使用的电子音乐创作手法也被越来越多地运用于国产悬疑电影中，如《寻枪》中的合成器音乐片段，《心理罪》（谢东燊，2017）、《催眠大师》中管弦乐与电子音乐相融合的创作方式。此外，还有众多电影重金聘请中国香港地区及国外知名音乐人为其配乐，如《听风者》（中国香港·陈光荣）、《狄仁杰之通天帝国》（中国香港·金培达）、《风声》（日本 ·大岛满）、《狄仁杰之四大天王》（日本·川井宪次）、《我是证人》（韩国·宋准锡）等，不仅提升了电影音乐水平，也增强了国产悬疑电影整体的国际化风格。

四、新世纪国产悬疑电影音乐的现存问题

其次，音乐缺乏严谨的构思，风格凌乱，音画对位生硬。如《黄金大劫案》（宁浩，2012）中民族、西洋乐器混合交织，穿插竞奏，摇滚、探戈、合唱、东北小曲、日本音调、中外名曲杂糅成一个音色大杂烩和音乐大拼盘，而这些音乐在大量采用音画对位的手法时，却并未找到视听关联的平衡，常游离于影像叙事之外，与故事情节成为不能贴切、吻合的两张皮。《真相禁区》（麦咏麟，2016）、《绝地逃亡》（雷尼·哈林，2016）、《我的特工爷爷》（洪金宝，2016）等影片的配乐也是品种繁多、样式多元，但都过于随心所欲而显得支离破碎、不知所云，丧失了电影音乐应有的审美品位。

　　最后，民乐隐声，本土音乐文化式微。在20世纪30年代至“十七年时期”的电影音乐中，民族音乐在反映历史题材、乡土生活或少数民族题材的影片中得以充分的运用与发展，民族情绪与文化心理通过民族音乐得到更为恰切的表现。而在新世纪，笔者目力所及的几百部国产悬疑电影音乐中，几乎已难寻觅民乐之声。在反映现代城市生活题材的影片中，除了在《李米的猜想》中听到几声箫声，在《边境风云》（程耳，2012）、《危险关系》（许秦豪，2012）、《无人区》（宁浩，2013）中偶有民乐夹杂其间，却也只起到色彩性的点缀作用。民族音乐似乎已与现代城市生活脱节，在此类影片中不再有立足之地。而在诸如“狄仁杰”系列的这类历史题材或武侠类型的影片中，民族音乐似乎也不足以传达出影片所要表达的情绪和历史氛围，其配乐几乎完全让位于西方管弦乐队，以往同类型影片中民乐所营造的历史氛围及传达的民族韵味在此付之阙如。

　　针对新世纪国产悬疑电影音乐创作中出现的上述问题，笔者提出以下三点建议：

　　首先，音乐创作者应摆正心态，加强学习，努力提高电影音乐的原创力水平。面对当今迅速发展的中国电影市场，创作者难免存有急功近利、疲于追随市场效应的心态。然而，物化社会越是对人的心灵形成重压，就越需要有良知和责任感的创作者坚守艺术的本真，保持艺术之于社会的质感和棱角，对文化娱乐价值起到正向的引导作用。对电影音乐创作者来说，他们不仅要重视电影市场的表象，研究音乐时尚潮流和观众口味，还应努力超越市场的短期功利与时尚，进而引领市场、引领风尚，努力创作具有真品格的原创电影音乐作品。当然，若要解决这一问题，还需创作者扎根生活，努力学习古今中外优秀的音乐与电影艺术成果，并积极在实践中开阔眼界、提升素养，丰富艺术想象力，提高艺术的鉴赏力和创新能力。

　　最后，民族化的音乐创作应该成为国产悬疑电影音乐创作的重心。中国电影音乐的民族化，一直是几代电影人为之不懈追求的方向。中华五千年音乐文化底蕴和丰富的民族民间音乐传统为音乐工作者提供了取之不尽、用之不竭的宝贵资源，与其苦苦寻觅“先进的”“新潮的”创作手段与技巧，不如回归本源，将悬疑电影的思维和语言与中华传统音乐文化与艺术经验融汇共聚，以形成具有民族化特色的国产悬疑电影音乐风格。中国电影作品既要融入国际主流趋势，又应带有浓郁的中国文化气质，要用中国的音乐语言讲述中国故事、表达民族情感，唯有如此，才能使国产悬疑电影及其音乐为中国观众所接受，为世界影坛所认同。