戴泽简介：中国第二代油画家，新中国美术教育开拓者之一，中央美术学院创建者之一，中国美术家协会第一批会员，徐悲鸿教育学派代表人物。四川云阳人，1922年生于日本京都，同年随父母回国。自幼喜爱绘画，1942年考入重庆国立中央大学艺术系，师从徐悲鸿、傅抱石、谢稚柳、黄显之、吕斯百、陈之佛等。1946年应徐悲鸿之邀北上任国立北平艺术专科学校（中央美术学院前身）助教、讲师，协助徐悲鸿等人建立中央美术学院。从事美术教育与创作七十余年，与吴作人、董希文、韦启美、李斛、宗其香、孙宗慰等一道，作为中央美术学院的骨干教师，参与了新中国高等美术教育体系的构建，见证了现代中国美术教育和中央美术学院的发展，为中国美术事业培养了大批优秀人才。创作作品数千件，曾修复徐悲鸿油画《徯我后》，应邀为军事博物馆、中国美术馆、中央美术学院美术馆等创作大量作品，代表作品有《马车》《农民小组会》《和平签名》《南昌起义》《胜利的行列》《淝水之战》等，题材涉及风景、人物、花卉、静物和历史画等。
一、“木铎之心、素履之往”，成就美术之路
戴先生好！中国美术百余年来所呈现的历史画卷特别值得我们去不断地书写研究，也有太多值得追溯的细节，您作为20世纪中国现代美术进程的亲历者，见证了中国现代美术事业的发展，能结合您的从艺经历谈谈对中国美术的认识吗？20世纪是中国美术的重要转型时期，在新与旧、中与西、传统与现代等的碰撞中，所表现出的特点可以说是波澜壮阔、异彩纷呈，有很多值得反复讨论和研究的问题。我有幸成长在那个时期，并亲身经历了中国美术在那个时期的发展变化，很多经历是值得我时常回忆的。其实，我走上美术这条道路和我小时候的经历有关。父亲从日本京都工业大学留学回来后在四川老家办学，在当时订了很多报纸，其中有一份叫《良友》的画报我很喜欢，画报中的很多画面一直深深印在我的脑海中。后来我上了重庆的精益中学，当时的美术老师刚好是王琦先生，他对我走上美术之路影响很大。1942年，我参加了当时的“高考”，因为理科不太好，所以在老师和同学的建议下，我报考了当时位于重庆的国立中央大学艺术系，选择了油画专业。我当时在绘画方面并没有什么基础，就是骨子里继承了父亲的刻苦精神，喜欢研究，觉得油画可以练习很多基本功。当时我在进大学之前根本不知道徐悲鸿是谁，更没有想到后来能成为他的弟子。
在读大一的时候，我去听徐悲鸿先生的演讲，被他提出的现实主义绘画所吸引，开始认真地学画画。后来我在学校又陆续接触了很多艺术大家，记得我大学二年级的时候，傅抱石先生为我们上课，讲的是中国美术史，印象最深的是他把对艺术的鉴赏分为“素人”和“画人”两种，他认为素人就是非艺术专业的人士，画人就是艺术专业的人士，而这两者的区别就是素人认为艺术应该是“细致入微”，就像明信片一样美丽，画人对艺术的追求则比较多样化了。傅抱石先生爱喝酒，崇尚东晋文人的雅士文化，当时西迁至重庆的中央大学位于嘉陵江畔的沙坪坝，傅先生的家就在沙坪坝的金刚坡上，所以他给自己的斋号取名叫作“金刚坡下斋”。他还有个特点是作画时不轻易示人，他认为看别人作画如同偷别人的东西，所以我们一般很少有机会能在课堂上看到他的示范，但是他认为临摹是艺术创作的前提和基础，也是向前人学习的一个捷径。这些都是老一辈艺术家在中国美术现代化进程中不同角度的理解，是非常宝贵的艺术观念。
中国美术在20世纪初开始中西融合的探索，这和很多在当时积极选择到海外留学的学子有关，他们归国后开始尝试对本土绘画进行改造创新，为中国美术现代化发展奠定了基础、注入了活力，您如何看待这种探索，对您又有怎样的影响？
图1 1946年，与北平艺专、北平美术工作者协会同仁合影。第一排：宋步云（左一）、王临乙（左二）、徐悲鸿（左三）、齐白石（右三）、戴泽（右一）；第二排：李可染（左二）、卢光照（左三）；第三排：董希文（右一）、冯法祀（右二）、李宗津（右三）、宗其香（右四）；最后排：艾中信（右一）、孙宗慰（右三）、吴作人（右四）。
中国美术经过百余年的发展有太多值得书写的，无法用一两句话就能说清楚，但有几点是可以肯定的：中国百余年的美术首先是人民的美术，宗旨是为人民服务的，为社会发展服务的，这个不同于以往。在创作题材上，也是由传统题材向现实主义过渡的阶段，用现实主义、写实主义去表现人民的状态和社会的生活。20世纪初期，全国美术界盛行的仍然是传统的国画，《芥子园画谱》是唯一的学习材料和创作依据，几乎没有人去写生。20世纪30年代之前，出现了“美术革命”，大家对美术的讨论越来越激烈，一部分人认为学习西方是中国唯一的出路，于是很多有志之士到法国、日本学习绘画，希望能通过艺术改变中国的现状，实现民族的复兴。
在学习西方的同时也产生了两种不同的主张：一种认为要学习中国传统艺术所缺少的西方现实主义，一种认为应紧跟潮流学习西方当时流行的现代派。我认为在当时应更多地考虑到国家社会的需要，要用现实主义的方式反映中国的人和事，这与关注国家的现实生活、心系民族命运的人生观是相契合的。当时徐悲鸿先生认为国外人不管画得有多好，但画的不是中国的人、中国的事，中国历史上有很多英雄豪杰以及醇厚的风土人情，我们需要用自己的绘画语言把中国历史和现实生活表现出来，就像国外博物馆中的作品一样。所以，现实主义美术创作要多写生、多到人民中去，用大家都能看得懂的创作手法表现眼睛看到的东西。
作为一位艺术家，首先要去寻找、发现自然的魅力，同时作为社会的一份子，更应该去关心社会、热爱国家，这也是当时我国的艺术家们在民族危亡的关键时刻所表现出来的决心和胆识。艺术的发展是人类思想发展的一面镜子，绘画是一种艺术表达, 它的意义在于交流, 更在于完善心灵。中国美术在历史发展进程中与外来文化的融合是很自然的事情，也就是我们所说的民族化，不“化”是不可能的。“毛泽东思想”“邓小平理论”就是民族化的产物，甚至洪秀全的“太平天国”、孙中山的“三民主义”也都是民族化，唐代玄奘取回来的经不也民族化了吗？其实西方也存在这个问题，有些人说西方没有民族化，那是对西方美术史研究不够所致，西方艺术在发展过程中也在吸收外来文化，不管是西方的印象派、当代艺术、行为艺术，还是中国的文人画，能够打动人的艺术就是好艺术，艺术没有标准，真诚、淳朴才是艺术的生命力。
您在任教期间，通过到全国各地进行大量写生创作了一大批具有代表性的作品，您是如何看待写生与创作的？写生对中国美术的创新起到了怎样的推动作用？
我们的艺术要创新，要到人民生活中去，那写生肯定是必须的，这是艺术创新的源泉。李苦禅先生画老鹰，画得又快又好，也是通过写生的，一直到新中国成立后他还拿着标本在写生。李可染先生更是在写生上花了很多工夫，他带着学生到颐和园去写生，回来感慨说颐和园是画不完的，那里的风景太好了，他们都是通过写生激发创作灵感的。
新中国成立后，我两次跟随中央美院的师生去参加北京的土改运动，一次是去龙爪树，一次是去右安门，每天和老百姓一起生活劳动，休息的时候就画画写生，回到学校把写生的东西汇总起来。我当时创作了讲述土改故事的作品《农民小组会》，老师和群众都很喜欢，也许就因为我参加了土改运动，所以才能把老百姓生活的“味道”表现出来。那个时期条件虽然艰苦，但收获很大，尤其是我们能够深入到基层生活、接触到自然，有切身的心理感受，继而通过艺术创作表现出来。徐悲鸿先生一直是主张写生的，他在教学过程中告诉我们不要盲目地学习、崇拜与效仿古人，艺术创作要更加注重表现现实，写实地表达当时人民的状态与生活。记得在1940年代，重庆教育局请他主考中学国画教师时，他出了一道题是“黄桷树下一个四川人”，当时参加考试的老师都说芥子园里没有黄桷树和四川人，徐先生说大家都是四川人，即使不是四川人也已经在四川待过很长时间了，黄桷树是在四川到处可以见到的大树，四川人又喜欢穿长衫、打包头、赤脚，这在其他省份是没有的，大家画不出来就是只知道临摹画谱而不注意写生、观察现实生活，可见写生对我们的绘画创作多么重要。
图2 戴泽在创作
在您的职业生涯中，不同时期有不同的创作题材——历史、风景、人物，甚至是静物，体现了您不同时期的思想感悟和理解，具有不同的时代特征，能谈谈您的美术创作观念吗？
图3 戴泽 《胜利的行列》 布面油画160×221cm 1961年 中国国家博物馆藏
作为一名艺术家，在创作时要融入自己的感情，与画面同呼吸才能创作出感人的作品。绘画是一生的事，要不停地画，“不教一日闲过”，这也是我从事创作的动力。我在不同时期创作的作品是根据时代发展而不断变化的，对画面情景的设定和表现手法也不一样。我认为美术创作的目的，首先要根据社会的需要，例如很多历史题材，已经过去的历史是看不见的，我用现实主义手法把它表现出来、再现出来，让大家都能看得懂，一看就很明白。比如我在1948年创作的《马车》，我当时认为中国的希望是在有马车的农民身上，所以我就创作了一幅以“马车”为主题的绘画，这也是20世纪40年代北京大街上特有的景观。我创作的《农民小组会》《和平签名》也是多次参加北京郊区农民土地改革大会后有感而发创作的，是基于当时的现实生活和境况。还有一些历史画如《胜利的行列》《义和团廊坊大捷》《淝水之战》等都是当时国家的命题创作，我也很愿意来画这些画。我的创作和我们国家的发展历程是同步的，从20世纪50年代一直到后来，在不同的时期有不同的面貌。我的一幅作品《毛泽东与廖承志》，是应新华社的邀请创作的，后来还印成了邮票，这些都是反映时代面貌的作品。
在创作上，画大画是很严肃、很复杂的事情，要不断做加法，把很多东西都表现出来。比如我创作的《义和团廊坊大捷》，就需要研究义和团的历史，要读与义和团有关的书籍，研究义和团对时代究竟有什么意义，为什么会出现义和团等，这些内容都要好好研究，然后再选择画什么场面。义和团当年跟八国联军在廊坊这个地方展开激烈战斗，直接把八国联军打回了天津，这是义和团参加战斗比较成功的一次，所以我就画了廊坊的这个场面，如果选择其他场面可能就起不到鼓舞人心的作用。
我认为艺术创作应该是自由的，要发自内心地表达自己的想法。我创作的一些风景画和静物画也是采用的现实主义，其实现实主义不是目的，只是表现的一种手法。写生能让我很快乐，阳光、树叶、花草等，可以画自己看到的一切美的东西，笔是放松的、概括的，不需要去表现太多细节，画自己认为好看的就行了，这些都是源自我内心最真实的表达。比如我画的花，很安静，不管屋外发生多大变化都与它无关，它该怎么开放还是怎么开放，开的时候很安静，不理它的时候它也不吵不闹，我很喜欢。不像我早期画大画时要做很多准备工作，比如收集资料、提高技术，还要画很多小稿做准备。法国画家柯罗认为自然高于一切，我认为我的艺术也应该是与自然同在的。
从您1942年考入重庆国立中央大学艺术系到2016年封笔，在这长达74年的艺术生涯中，您创作了数千件艺术作品，能谈谈您一直坚持创作的秘诀吗？
我从中央大学毕业后到北京时才24岁，精力充沛，所以就一直坚持创作。绘画要求有很强的观察能力，不管是画静物、人物还是风景，都要通过仔细观察，找到最美的部分，要不断以自己的视角观察自然，把美的东西融入到作品中去。与其说绘画是一种天赋，不如说是一种天生的执念，兴趣其实是最重要的，要投入极大的热情，舍得花时间，这就需要勤奋。有艺术天赋的人，感悟能力和表现能力会很强，创作出来的作品也更富有感染力，但只有天赋是不够的，一个画家绘画技巧的提升和绘画理念的塑造是需要不断的学习、感悟，再加训练才能达到的。在艺术探索中，需要先去努力达到100分甚至120分，这还不是最难的，当你达到一定程度后如何做减法才是最难的，减多少、减什么、怎么减，这就需要度的把握了，这就是一种积淀。我生病的时候，没法到街上写生，就透过窗户画外面的风景，去医院的路上，我把一条街都写生了。后来我眼睛不好了，就在家里凭着感觉去画，最后手也不听话了，画不了了，我就每天翻翻画册、看看画也是快乐的。
二、“培根铸魂、立德树人”，为党育人、为国育才
您与吴作人、宋步云、王式廓、艾中信等先生共同作为中央美术学院的骨干教师参与了新中国高等美术教育体系的构建，您与他们朝夕相处，深刻理解他们的艺术观念和主张，您如何看待他们为新中国美术所作出的贡献？他们都是我非常敬佩的人，能够有机会与这么多画坛翘楚、美术教育家成为同事是我的荣幸，他们为新中国美术事业的发展作出了巨大贡献，为中央美术学院的建校发展奠定了坚实的基础。徐悲鸿先生当时之所以能把国立北平艺专办起来，而且还办得非常好，主要是他有吴作人和宋步云两大臂膀，当时吴作人负责教学，宋步云负责管理。这为中央美术学院的成立做了很好的准备工作，没有他们的努力，中央美术学院不会是今天这个样子。他们的功劳我们不能忘记，他们的敬业精神对我的工作和学习也产生了很大影响。
其实，早在1944年我还在重庆中央大学艺术系读书的时候，就对吴作人先生仰慕已久了。1946年我毕业后到了北平，徐悲鸿先生带我去参加北平美术家协会成立大会，当时参会的还有齐白石、宋步云、李宗津等，会后吃饭就安排在吴作人先生的房间，他当时是北平艺专的教务主任，之后我经常到他那里画速写、讨论艺术问题。从提炼、简练、洗炼到“举要治繁”是他一贯的艺术主张，他常常教导学生说画画打基础好比存钱，不能用一个存一个，而是应该多存点、慢慢用。在教学上他善于启发学生的独立思考能力，发挥学生的主动性，他的教育理念启发了很多学生的创作思维。
图4 戴泽在创作
宋步云先生在艺专时除了负责管理工作，还在西画组教写生课，经常带学生到北海、鼓楼大街等地方写生，西画组的所有学生都是他教，每个年级都要带，非常辛苦。宋先生的学生很多，现在很多都是大家、名家了。他教写生的时候很负责，每个学生的画他都要看，并提出修改意见，学生们对他的教学也都很喜欢。我那时在给艾中信先生当助教，有时也跟他一起出去写生，有一次我跟着宋先生去中山公园写生，还给他画了一张水彩肖像。我有幸与宋先生共事三年多，从工作、学习到创作都得到过他的很多帮助，几十年过去了，每当想起宋先生时我依旧是怀着感激的心情。
作为中央美术学院建设发展中的重要前辈，您为中国美术界培养了一大批优秀人才，能谈谈您的美术教育理念吗？
我从1946年到国立北平艺专教书，直至2016年我给学生做了最后一次讲座，整整70年的教书生涯。期间，我还遇到了傅抱石、谢稚柳、吴作人、陈之佛等先生，他们都身怀绝技、心系国家，用艺术作品弘扬民族精神，传播教育理念，我很幸运能成为他们的学生，并和他们一起从事我热爱的美术事业。徐悲鸿先生对我的影响很大，他常常鼓励学生要深入到生活中去，要勤于写生，注意观察周围的事物，他还亲自为学生做示范，讲授绘画技法。他还时常教导我们作为一名艺术家，首先要热爱自己的国家，要有使命感和担当意识，并随时准备用自己的专业为我们的国家效力。这些教育理念对我的艺术观和价值观产生了深刻的影响，所以，在我一生的教育生涯中也一直遵循并推进着先生的这种理念。
在教学上，我一般不给学生改画，而是更喜欢和学生一起画画，引导学生学会认真观察，主动研究绘画的技巧，以及如何巧妙地选择创作的切入点，只有学生自己深入体会了才能理解得更加透彻。除了对技法的探讨，我还教导学生，艺术创作要有弘扬中华文化的使命感，要对现实生活充满人文关怀。我一直主张学生要到祖国的各个地方去写生，亲身体验祖国的大好河山，感受国家发展的巨大变化。
习近平总书记在2018年给您和其他七位中央美术学院老教授的回信中提到“做好美育工作，要坚持立德树人，扎根时代生活，遵循美育特点，弘扬中华美育精神，让祖国青年一代身心都健康成长”，您如何看待美育在美术教育中的价值和功能？我们如何更好地实现美育在社会主义精神文明建设中的作用？
美育对于国家的发展、精神文明的建设起着重要作用，对于个人如何更加全面地认识自我，如何成为一名对家庭、对社会有用的人也有重要作用。美育其实就存在于我们的生活中，是从生活中来的，成年人的审美是影响孩子审美的主要因素，所以美育不仅是对学生或孩子，更在于对参与社会劳动的人，因为美的影响是潜移默化的、润物无声的，是在于我们对美的环境的营造。我们作为社会中的人就应该有理想、有信念，对理想有追求，对生活有热爱，对未来有憧憬，对美好的生活有渴望，这才是美育的最终目的。美育不是一蹴而就的事，我们需要时间慢慢来改变。绘画为反映人的精神生活而存在，它是人类思想的一面镜子，绘画其实也是一种“修炼”方式，在创作上，眼比手更重要，心比眼更重要。所以，绘画更多的是在于对心灵的滋养，心是人的一扇窗户，能够反映、提炼出你在生活中发现的美的部分。美术教育有其内在的自然规律，我们要敞开心扉，真诚地面对自我、面对真实，遵循美的规律，就能够找到真善美，这也是徐悲鸿、傅抱石等先生以前对我说过的话，至今我仍记忆犹新。
您认为如何才能更好地培养年轻美术人才的创造力？
在我的教书生涯中发现这样一个规律：越是不听我话的学生，最后取得的成就反而一个比一个高，我很欣慰看到这些。我认为好的老师只是去帮助学生认识自我罢了。艺术是自由的，是表达内心的真实，一旦思想自由了，艺术教育的春天也就真正到来了。所以，学绘画是一种包括创造性思维、审美能力和实践能力的综合性培养。艺术家的想象力非常重要，绘画能够反映出一个人的内心世界，其实好的画家所创作的作品就是在画他自己。艺术要表达真实，美就隐藏在真实之中，所以我们要有一双善于发现美的眼睛，才能创造美、享受美，要多到美术馆、博物馆以及有历史感的文化古迹去感受、去学习，培养自己的感受力、激发好奇心，好奇心是艺术创造力的源泉。有了发现美的眼睛和创造力，即使将来走向社会不从事美术事业，我们也能够把我们所学的知识技能和方法移植到其他领域，为国家、为社会创造更多的价值。
三、“大道行思、取则行远”，不负时代、不负韶华
21世纪是信息化的时代，艺术领域也发生了巨大变化，由原来单一的架上绘画演变出新媒体艺术等多种表现形式，您如何看待美术在新时代的发展变化？变化的确很大。在新中国成立前，油画还很少见，新中国成立后，我们主要学习苏联，油画取得了很大的进步，并且发展得相当快，技术也很快得到提高。后来我们国家陆续举办了很多展览，艺术形式也慢慢朝着多样化方向发展。改革开放以后，特别是在市场经济的主导下，油画具有了市场价值，这更加快了油画的发展。
图5 戴泽 《水仙》 布面油画30×40cm 2001年 中国美术馆藏
现如今，伴随着我国快速前进的步伐，美术事业蒸蒸日上，新的艺术形式层出不穷，这些都是以前预料不到的。这些巨大变化，由少到多，由简单到复杂，相当精彩，反映出美术发展的民族化、多样化、国际化。其中很多美术作品饱含着对我们国家现实的关怀，这些都是值得我们珍视的艺术传统。艺术创作就是要紧跟时代、反映时代，这样才能更具意义和价值。随着潮流来，随着潮流去，顺乎自然，心平气和，对我们所经历的时代要充满感怀，这是我们应该遵循的。
在新时代的背景下您如何看待艺术的人民性问题？
我在艺术创作中一向遵循现实主义的原则，通过油画、国画、水粉、水彩等不同创作形式反映生活、刻画现实。我认为在创作上没有统一的标准，只要是能触动人心灵的作品，使大众都能看得懂的作品，就是受人民欢迎的作品，因为人民喜欢，所以就具有人民性。我晚年喜欢画花，我认为花代表一种精神，人类在经受困苦的时候面临很多挫折，会显露出不同的人性，但不管怎样，花一直都会开放，努力展现它美的一面，所以每当我拿起画笔画花时都充满希望和热情，表达我对生活的认识和感受。
当年齐白石有一句名言说得好，“作画贵在似与不似之间”，他认为作品若“不似”就是“欺世”，是骗老百姓的；如果“太似”，也就是画得太像了，就会显得“媚俗”，是为了讨好老百姓。所以好的作品应该妙在似与不似之间，他的话也很完美地诠释了他当时的创作状态，是完全站在人民的角度去考虑创作的，我想这也是我们的美术创作如何体现人民性的关键。
习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的重要讲话中强调要鼓励和支持青年文艺工作者挑大梁、当主角，您对新时代的青年艺术家有什么建议？
绘画是一生的事业，除了出于喜爱和内心追求，也要意识到艺术要有传承发扬中华文化的使命感，艺术要实现对现实生活的人文关怀。现在的年轻人喜欢画抽象画，这些作品我也都很感兴趣，比如印象派就开拓了美的世界，使原来不入画的事物入画，使绘画的独立性更具绘画的特征。所以我一直都关注现在青年画家的作品，我认为中国的艺术需要百花齐放，要有不同流派之间的争鸣，形成活泼的艺术氛围。青年艺术家是国家艺术发展的中坚力量，是继承发展传统艺术、探索创新优秀艺术的先锋队，并肩负着把民族艺术推向国际化的历史重任。徐悲鸿先生生前也非常重视对青年艺术家的培养，我就是受惠者之一，他也非常重视中央美术学院在推动美育方面的特殊作用。我衷心希望新时代的青年艺术家在艺术创作的道路上能够薪火相传、全面发展。
戴泽先生是我们谈论新中国成立以来美术事业发展绕不开的前辈，他既是创作成果丰硕、风格鲜明的艺术大家，又是现代中国美术发展中贡献卓越的美术教育家，他的经历与新中国成立以来中国美术的光辉发展历程同频共振。
早在20 世纪40年代，戴泽先生就已经投身到中国美术教育事业，协助徐悲鸿先生探索、建设中国的现代美术教育体系，为新中国成立以来美术教育事业的奠基和顺利发展作出了重要贡献。戴泽先生为人谦和、默默耕耘、甘为人梯，为国家培养了一大批杰出的美术人才，很多艺术名家都受过他的润泽，在美术界赢得了极高的赞誉。“见素抱朴，少私寡欲”是戴泽先生一生遵循的处事理念，从中不难看出他对待艺术和工作的人生态度。正因如此，戴泽先生才得以健康长寿、福寿绵绵，以百岁高龄仍然发挥热量。
2022年，是戴泽先生刚好走过100岁人生历程的一年，这次访谈也可算是对戴泽先生从艺从教生涯的小小总结，相比先生对中国美术事业所作的贡献来说实在是太仓一粟。尽管这样，我们仍怀着崇敬的心情尽可能多地了解、研究先生的艺术人生、经历、观念，力求呈现戴泽先生跨越半个多世纪的教育理念和经验。这些内容显示了戴泽先生勤奋执着的工作精神和坚持不懈的创新态度，为我们了解新中国美术发展历程提供了一定的参照，在中国美术现代化进程中也有着特殊的经验价值。
最新评论