■ 李 健

　　以“后现代”之名对当代艺术予以限定性的指认，无疑是对特定时代状况及其背后社会思潮的一种强调。据此，后现代状况下的“空间转向”，理应成为审视当代艺术总体面貌的一个关键视角。概言之，场所性作为后现代艺术对空间范式加以重构的核心特征，集中体现了这种转向在艺术领域的呈现方式。事件性和跨媒介性，则既是后现代艺术的场所性特征不可或缺的两个面向，也是在艺术观念与实践层面进一步理解其空间范式重构的客观依据。

一、后现代艺术：空间与场所的辩证法

这种本体论内涵，首先来自于“场所”与“空间”两个概念在后现代语境下不断强化的辩证关系。“场所”概念的重要性，在福柯对异托邦的揭示过程中曾得到一定程度的说明。这可以看作是当代理论家们对空间问题加以探索的关键切入点，是他们立足于后现代视野对空间进行理论化的必然结果。无论在列斐伏尔“空间的生产”视野之下，还是哈维对“希望的空间”的展望，都不乏关于空间的场所性的真知灼见。由此再拓展一下历史视野，从场所概念入手，整个现代性的空间思想史脉络都将会在此得到彼此呼应的进一步揭示。依据爱德华·凯西的说法，对于“场所”概念的辨析，有其自身的历史逻辑。如其所言：

　　再进一步来看，如果说地景艺术通过对物质空间的高度介入及其复杂的社会性关联，将其作品转化为一种以场所性为典型特征的后现代艺术；那么现成品艺术、装置艺术、行为艺术等并不直接关联特定物质空间的艺术形态，则在更多元的语境之下体现了场所性特征在后现代艺术中的整体面貌。事实上，相较于地景艺术对特定物质空间的客观需要，后者与艺术界惯例系统之间的复杂构成关系，更能凸显场所性在后现代艺术的观念空间建构中的存在意义和多元特征。仅以其中与地景艺术存在较显著的艺术史脉络相关性的装置艺术来看，其后现代特征同样具有典型性，并在这一时期的艺术思潮发展序列中占有非常突出的位置。正如一位西方学者所概括：

二、后现代艺术空间：事件性与跨媒介性的变奏

很显然，无论场所性还是事件性，在宏观的社会思潮层面都充分彰显了利奥塔所谓“祛宏大叙事”的后现代特征。宽泛来说，一方面，场所是作为意义的事件得以可能的必要现实条件；另一方面，事件的意义生成过程，又是场所性作为后现代艺术空间范式的基本特征得以确立的基本途径。这也是立足于以德勒兹为代表的当代事件哲学能够得到的关键启示。对于后现代状况下的艺术空间而言，这种启示既是基础性的，又有其本体论意义上的具体指向。就此而言，“有形材料”作为后现代艺术场所性特征的另一个面向，无疑为我们提供了更具艺术实践意味的说明。

　　所谓“有形材料”，基于一种传统观念，指向的无疑是艺术品得以存在的物质材料本身。但当它与“事件”构成一种关乎艺术品本体论意义的二元分析结构时，其重要性和复杂性至少可以在三个层面递进展开。其一，在美学和艺术理论层面，这一分析结构成为考察艺术观念现代转型的一个重要参照系。传统美学与现当代美学的分野，可以由这两个维度生发出一系列关键性的议题。其二，在艺术史书写层面，进入历史维度的“物质性”与“事件性”概念一起，在特定意义上成为辨析艺术史演进逻辑的一种分析框架或模型。其三，在艺术实践层面，事件性在本体论维度所具有的显著区别于其他艺术史时期的核心价值，在根本上又是以“有形材料”的后现代实践方式为基石的。

　　克劳斯以理查德·塞拉、罗伯特·莫里斯、罗伯特·史密森等艺术家的作品为依据，在雕塑这一特定艺术样式的框架之下对后现代艺术的一系列关键特征进行了开拓性的揭示。至关重要的是，物质媒介在这一时期的越界“征用”，不仅是艺术实践领域对后现代社会思潮的一种创造性的回应，而且必须纳入空间范式重构的视野中才能得到更有效的解读。立足于此，我们才能更深刻地理解：这种征用既是激发后现代艺术“事件性”的实践策略，又是形塑艺术作品“场所性”的关键之匙。与此相呼应的是，离开后两者作为参照系，这种极大突破了既有媒介惯习的跨媒介艺术实践同样是难以被准确把握的。一言以蔽之，如果说后现代艺术的空间范式是以场所性为特征得以重构的，那么就必须结合其事件性和跨媒介性两个面向给予观念与实践双重维度的辩证考察。

三、“后现代之后”：艺术空间的当代拓展与中国视野

以上从空间范式重构维度，对后现代艺术的场所性特征及其蕴含的事件性和跨媒介性两个面向，进行了必要的辨析。就艺术史的演进逻辑而言，20世纪60年代以降是具有显著连续性的。时至今日，以场所性为基本特征的空间范式，仍是把握当代艺术面貌的关键视角之一。无论事件性还是跨媒介性，也仍然是当代社会语境之下理解艺术观念与实践问题的重要维度。进一步来看，在这一演进过程中，制度环境的重要性亦愈发凸显出来。丹托、迪基等人立足于后现代艺术实践所发展出的艺术界理论，不仅成为其中最具阐释力的理论分析模型，而且为我们考察后现代以来的空间问题提供了非常有益的理论视角。

　　需要特别指出的是，尽管上述讨论并未特别指向中国本土语境，但这并不意味着这一维度的考察是可有可无的。众所周知，以20世纪80年代为起点，中国当代艺术同样以自己的方式融入全球性的艺术体系之中。一方面，中国当代艺术的整体面貌必须放置在一个后现代艺术兴起之后的世界格局中才能够被准确把握，其艺术观念和实践的空间范式同样需要作如是观；另一方面，中国当代艺术又以极其复杂的方式，将本土性的社会文化元素熔铸于特定的艺术观念和实践之中，从而形成契合本土语境的自我规定性。无论在何种意义上，这都意味着本文所展开的讨论既具有面向当代中国的理论普适性，又需要在此基础上对其本土化特征进行更深入的思考。

　　首先，“当代艺术”作为充满歧义的特指概念，有一个不断被理论化的话语实践过程。西方学界自20世纪八九十年代以来，逐渐形成一种以“当代艺术”更替或补充“后现代艺术”概念的理论指向。作为一个历史阶段，20世纪80年代末在这一过程中无疑具有标识性的意义。一方面，中国当代艺术自20世纪八九十年代进入全球化视野之中，与此形成了一种彼此印证的互涉关系。在此意义上，中国当代艺术在这一时期的崛起，可谓生逢其时。但另一方面，中国艺术的当代性又与西方存在显著的错位，并呈现出特殊的混杂样态。它不仅表现为一种前现代、现代与后现代同生共存的杂糅性，而且隐匿着属于自身的艺术史书写逻辑。参照高名潞的观点，中国当代艺术的历史书写有其特定的“空间结构性”：

　　在这一艺术史的空间结构之下，隐匿着中国当代艺术与西方不同的演进线索和内在逻辑。无论从场所性的转换、事件性的生成，还是跨媒介性的呈现方式来考察，其作品维度的空间表达同样存在着一个与之构成呼应关系的“在地性”的发展轨迹。这一点，既可以通过中国当代艺术家一系列具有高度国际影响力的艺术作品得到有效的诠释；更需要回到与西方有所区别的“历史现场”来把握。空间表达的中国经验，因此成为考察全球化语境中的艺术空间范式不可或缺的参照视角之一。

　　最后，当代社会不仅正在进入一个数字媒介技术迅猛发展而又高度共享的历史阶段，而且各种围绕当代艺术所展开的意识形态“编码—解码”的话语实践，正呈现出难以预期的复杂面貌。就此而言，我们对中国当代艺术及其空间范式的理解和反思，尤其需要借助阿甘本被反复引用的一段话作为对“当代性”的最后确认：

　　这意味着，后现代及其后的艺术空间范式重构始终是以批判性的反思立场为基础的。技术手段的更迭，抑或日常生活的新变，都只是这种反思立场必须应对的时代状况的诸多面向之一。无论场所性、事件性还是更直观的跨媒介艺术实践，皆需要以此为依据才能被真正理解，并充分显现其之于观念史及艺术史书写的重要价值。具体到中国当代艺术，其空间范式的本土特征既不可避免地具有全球化的属性，更是在不断面向文化传统并回应社会现实的过程中，反思性地建构起来的。从这一视角出发，中国当代艺术得以融入全球艺术的话语生产机制并作出自己的贡献，既值得期待，又任重道远。