一、历史“真实”的回音：将中国的过去和现在连接起来
图1 电影《1921》海报（图片来源于网络）
同样上映于国庆档的《长津湖》在制作思路上沿用了《金刚川》多个导演合力的方式，在持续向好的市场表现下，《长津湖》成为继《战狼Ⅱ》后的又一现象级影片。从某个层面上看，从《战狼Ⅱ》到《长津湖》，电影票房奇迹的屡屡出现是社会大众对历史真实产生共情的存照。对战争历史记忆的重现或再现作为一种表征，与现实中的每个人交缠，在以往集体的经验里获得共情。还要指出的是，共情机制不仅来自叙事技巧和叙述方式的变化，还依赖电影技术的加持，这样的共情在近些年的中国电影尤其是主旋律电影中可以普遍看到，如《金刚川》《革命者》《1921》等，而在《长津湖》中则得到了极致的发挥。《长津湖》制作规模之庞大可谓惊人，摄影组、特效组加起来逾万人，电影通过创造超现实的真实临场感继而与观众的心理实现了缝合，这种沉浸式的观影实现了银幕上下的视界交融，如此，观众在观影中既联结了过去的历史真实，又勾连起当下的现实世界，进而延伸对美好未来的情感期待，在绵延不绝的信仰和理想中传承长津湖精神。于2021年年底上映的《铁道英雄》同样在历史真实的逻辑中安顿人物、编排故事，使叙述在“不拘”和“不虚”中自然呈现，有一种真实的原创电影的灵韵和光彩。
除却将镜头对准李达、李大钊等中国共产党人的日常外，新的中国故事的讲述还包括对新的“典型”的塑造。“一座岛，两个人，三十二年”，根据真实事迹改编的电影《守岛人》丰富了主旋律影片的创作内容，延展了其创作边界，体现出时代与市场的双重需要。王继才和王仕花夫妇驻守开山岛32年，不畏艰苦，以岛为家，这种平凡人视角的“守”的坚持打动着观众，生动地塑造了一个平凡的英雄典型，诉说着何为平凡的伟大。之所以“典型”，正是由于真实感的构建使观众在个体的特殊性中看到了普遍性，看到了“熟悉的陌生人”。“典型”构建的真实作为一种普遍的特殊存在，指向某种鲜明的时代特征，更深层次则指向某种民族性的集体无意识。与之相关，《我的父亲焦裕禄》通过对共产党人焦裕禄的表现塑造了艺术典型，并注入新时代的精神力量，体现出作为个体的人在矛盾冲突中的现代性。作为第一部表现抗击新冠肺炎疫情的院线影片，《中国医生》在塑造典型的层面亦有示范意义，张竞予为了医治和照顾病患分身乏术，无法顾及感染的妻子，文婷在工作上体现出很强的专业性和付出精神，女儿的安慰于她而言是很大的动力，等等，这些都生动地表现出典型与真实感的亲密联结。往事并非如烟，新的中国故事是属于时代的侧写，印刻了将中国的过去和现在连接起来的时间的意义与印迹，激荡着历史真实的回音。
二、商业类型片场景的持续制作和生产
图2 电影《爱情神话》海报（图片来源于网络）
要看到的是，随着女性消费能力的提升，在“她经济”的大环境下，一些中小成本的类型片有意向“她视角”转向，家庭亲情片《我的姐姐》《关于我妈的一切》《你好，李焕英》、动画电影《白蛇2：青蛇劫起》和悬疑犯罪片《门锁》都集中地呈现了这一视角的转向。在《你好，李焕英》《我的姐姐》《关于我妈的一切》中，影片都反映了“她”作为姐姐或母亲在家庭和社会的夹缝里面临的困境。同时，作为以亲情为主题的影片，催泪是它们的最大特点，然而眼泪是否等同于价值认同仍值得商榷。尤其在《我的姐姐》《关于我妈的一切》中，故事线的相对单薄和结尾的俗套令一部分观众感到不适，引起了两极分化的舆论争辩，鲜明的女性视角和暧昧的女性主义立场令影片陷入一种叙述的拧巴和孱弱中。同样的，改编自《白蛇传》的《白蛇2：青蛇劫起》从小青坠入修罗城开始了她的逃离之途，在这个过程中，“男人没一个靠得住”似乎是隐而不彰的女性意识线索，却与故事的动机和主线相悖，造成了叙事的断裂。不过，要承认的是，争论的意义在于关注，关注在于它们正是现实生活中“她”的痛点，这种争论一定程度上说明了国产电影的性别边界正在延伸。
如果说《你好，李焕英》《我的姐姐》《关于我妈的一切》《白蛇2：青蛇劫起》中的“她视角”还拥有注视、对话与阐释的空间和温度，那么《门锁》中的“她视角”则显得很悬浮，更像是消费主义与性别正确互相勾兑的结果，类型的混乱、生硬的“她”标签、角色塑造的浮夸与女性关怀无涉，这样强行的“关注”实际上是对“她电影”另一种形式的伤害。值得重视的是，对“她视角”或者“她电影”的关注，通常是在“不止于她”的观照下得到答案的，这也应是一种积极的姿态。《门锁》在口碑和票房上的全面陷落还在于文本改编的失衡。国产版《门锁》改编自韩版同名影片，而韩版则改编自西班牙影片《当你熟睡》。与它相似，《关于我妈的一切》同样改编自韩国电影《世上最美的离别》，其间电影文本的转述及再转述要如何把握是考验导演能力的关键。在这个过程中，不同文化的差异是需要微妙处理的，当无法解决这一差异时，无论是独居女性的安全问题还是中国式的家庭问题都会悬置于作品之外，成为与观众产生共情的障碍。除了跨文化的转述，奇幻动作片《刺杀小说家》表现出另一种文本转述的努力。这部电影改编自双雪涛的同名短篇小说，从两万余字的小说到130分钟的电影，从一篇严肃文学到一部商业类型片，《刺杀小说家》在类型杂糅、奇幻营造、喜剧笑料中完成了从文字到影像的转码。犯罪悬疑片《误杀2》上映于年末，票房成绩在同时期上映的电影中最受关注。然而改编自美国电影《迫在眉梢》的它在故事内容上与2019年年底上映的《误杀》关系不大，加之强行“反转”的叙事策略，遭到很多观众诟病。在某个层面上，《误杀2》是对乏力的叙事内核的类型装饰，这也应是中国电影在类型化表达中要持续反思的问题。
动作片在类型的意义上有相当一部分营养取自香港。在暑期上映的影片《怒火·重案》是陈木胜导演的遗作，这部影片不但具有纪念性，而且集陈木胜以往作品的招牌元素于其中，以经典的黑白双雄模式为基础，剧情的叙事自然紧凑，动作凌厉有实感，群戏人物刻画可圈可点，类型元素错落有致，完成了一次港产时装动作片的复兴。与之相较，影片《峰爆》和《扫黑·决战》在类型元素的处理上显得有些用力不足，前者以灾难为题材，蕴有较强的精神内涵，然而在叙事策略上头重脚轻，以致最后的营救失去了真诚，削弱了情感的张力和厚度。后者作为首部以“扫黑除恶”行动为题材的影片，在题材的挖掘上显示出时代性，然而过于平铺直叙的叙事方式一定程度上消解了类型色彩，失去了对电影感的把握。
在较长的时间里，青春片在国产类型片的序列中似乎都未曾缺席，可在大众口碑和市场反应上能获得双重肯定的却并不多。2021年的国产青春片《盛夏未来》《你的婚礼》《我要我们在一起》都讲述了青春时光里对爱情的追寻及对未来的迷惘。如果说青春之于个人是最特别的存在，那么它在每个人的心中都不该是俗套的模样。然而吊诡的是，国产青春爱情片常常掉入俗套的桎梏，洒狗血、灌鸡汤、打鸡血，几乎成为其中叙述策略的标准配置，上映于“五一档”的影片《你的婚礼》和上映于“5·20”的《我要我们在一起》都再次成为这种俗套的翻版。爱情作为一种彼此的相望，是两个个体的情动的结果，并非可以靠鸡血和鸡汤来简化，而《你的婚礼》《我要我们在一起》显然未能将男女主角之间情感的微妙感呈现出来。作为一部粉丝向的影片，《你的婚礼》由因主演《想见你》而大热的许光汉担任主角，他在影片中的角色几乎是对《想见你》中李子维的如法炮制；而《我要我们在一起》则营销的是八年前的豆瓣旧情怀，无论是粉丝滤镜还是情怀滤镜，都无法遮掩电影在叙事和人物塑造上的乏力。和它们相较，《盛夏未来》另辟蹊径，在青春爱情片的探索中作出了比较勇敢的表达。这样一部表现“Z世代”的青春爱情片，没有过于用力的爱情撕扯，没有廉价的自我感动，而是用一种相对轻盈的姿态展现了青春的遗憾，这种轻盈表现为青春的不确定性，恰是没有正确答案、无法掌控的青春才是不落俗套的正解。影片更耐人寻味之处在于对成长母题的讨论，过度的宣泄和拉扯不是成长，成长是与自我和解的过程，是对“我执”的释怀，是对世界本来面貌的接受，也是对这些深层次的传达，使《盛夏未来》的着眼点显得真诚有力量。
三、文艺片的品格及其另类视野
与类型片处于相似的境遇，文艺片也是一个没有具体框定规则的概念，它不同于商业片的市场属性，体现为某种艺术性的表达，又与艺术电影的关系若即若离，以一种混容性为喜爱这类影片的观众提供了现代性的另类视野。因此，这里的文艺片同样指涉一种可辨识的、大众相对约定俗成的典型特征，与商业气质相疏离。与主流电影和商业类型片的热闹繁盛相比，2021年文艺片的处境显得有些安静，从年初的《第十一回》到后来的《一直游到海水变蓝》《兰心大剧院》，再到《第一炉香》《梅艳芳》，它们都在一定程度上对电影叙事和电影形式进行了实验性的处理、延伸和拓展，体现出电影作为现代艺术的品格。这几部影片在题材的选择或形式的处理上与其他艺术形式有着或隐或显的联结，《第十一回》和《兰心大剧院》使用了戏中戏的套层结构，《兰心大剧院》《一直游到海水变蓝》《第一炉香》涉及电影与文学的关系，而《一直游到海水变蓝》《梅艳芳》则都关涉个体和人文的价值景观。
图3 电影《第十一回》海报（图片来源于网络）
继处女作《一个勺子》在金马奖受到肯定和获得不错的票房收益后，陈建斌再次执导电影《第十一回》。与《一个勺子》相比，《第十一回》无论在电影形式、电影语言还是故事层面都更加多向度，舞台剧的展现形式、章回式的叙事方式、多个线索的交织，彰显了影片复杂多义的特性。简单来说，它讲述了30年前的一桩杀人案被市话剧团改编成舞台剧，“杀人犯”马福礼几次三番改戏翻案的故事。陈建斌在处理这个故事时与先锋戏剧的表现形式结合，营造了一种人戏难分的模糊边界，戏剧元素是其中重要的装扮，戏剧台词的选取也具巧思，“我冒犯了强者的什么权利？我冒犯了虔敬的什么要求？我冒犯了无规则者的什么规则？”“没有比公之于众更好的认罪方法了吗？”等戏剧台词都与电影文本形成了互文关系。无疑，《第十一回》是一个表达欲望很强的影片，不同于一般意义上多线交织的故事，它欲呈现的是一种人在冲突下的真实状态，而非直接给出答案。影片是由多个互文构形而成的，马福礼的故事与舞台剧的表演形成了最外层的互文关系，因种种原因修改的舞台剧与马福礼多次翻案的说辞再次构成新的互文，话剧团导演和女演员的真实关系与舞台剧中他们扮演的故事又形成新的互文的妙辞，这种电影艺术与戏剧艺术的叠加反复参与文本的生成并产生新的意义。
如果说《第十一回》的文本多义来自电影与戏剧的互相拉扯，那么《兰心大剧院》则在横向意义上延伸了电影、文学与戏剧的关系。电影根据华人女作家虹影的小说《上海之死》和日本作家横光利一的小说《上海》改编而成，在故事的面向上，《兰心大剧院》沿用了《上海之死》的故事框架，同时又在戏中戏的处理中穿插了《上海》的部分情节。于堇作为影片勾连多方势力和叙事线索的关键人物，其身份的复杂性在舞台上下交织，舞台上的戏中人是左翼革命力量，舞台下的她又同时扮演着大明星和间谍的双重身份，这些身份的重合与电影语言的交叠构形了影片的文本多重性。另有意味的是，《兰心大剧院》也是导演娄烨与“礼拜六派”的一次对话，电影的英文译名为“”，中英文的彼此对照传达了这一跨时空的文本联结，也可看作是娄烨对艺术商业性的巧妙回应。在这种多重的文本对应关系下，娄烨继续将其复杂化，在戏中戏的部分安插了左翼的元素，这样的处理在一定意义上超越了小说原有的现代主义情调，罢工、女工、暗杀和狐步舞、爵士乐共同呈现在同一个上海里，凸显了这座城市的暧昧和滚烫。与《第十一回》比较，《兰心大剧院》的“电影感”是呼之欲出的，明确且风格化的电影镜头语言是娄烨的经典标志，专执于“新感觉”的味道仍一如既往。
同为第六代导演的贾樟柯在电影美学和艺术追求上也具有延续性，由他执导的文学纪录片《一直游到海水变蓝》将镜头对准作家贾平凹、余华、梁鸿，讨论了关于乡村、城市、文学、现实的关系。很明显，贾樟柯依旧执着于“故乡”的表达，而这种表达借用了文学家们的叙述生成的怀旧经验。影片通过作家们的文学经验梳理了一条几十年来的中国文学脉络，深嵌其中的是对于故乡叙事的写作姿势的变化。
上映于“双十一”的电影《梅艳芳》同样试图在人物的经验中寻找“我城”的痕迹。一座城与一个时代的象征，这是梅艳芳之于香港的意义。毫无疑问，梅艳芳是暧昧的、百变的、多面的，冷艳神秘有之，妖冶妩媚有之，侠义霸气亦有之，某种意义上雌雄共有的她是“香港的女儿”，映照了香港文化的繁荣多元。然而影片《梅艳芳》在表达了足够真诚的同时也宣告了难以“讨好”观众的事实。使劲带来的用力过度营造了一种对偶像、对香港的廉价怀旧情绪，而更重要的是，“我城”的存在变得语焉不详，甚至消失在破碎的叙事中。《一直游到海水变蓝》也遭遇了类似的经验，叙事的零散、焦点的模糊在很大程度上阻碍了对电影文本的进入及理解，同时无法忽略的还有“故乡”作为情感符号的模糊性，时至今日，此“故乡”是否还是彼“故乡”，念念不忘的或许只是一种想象，在这个维度上，海水变蓝似乎更遥不可及了。
此之蜜糖，彼之砒霜，大多数文艺片会面临的一个困境是来自观众两极的观感和评价。大量使用戏剧元素的《第十一回》被一些评论指摘为“不是电影”，而喜欢的人却称之为“实验之作”；有观众诟病《兰心大剧院》不是刺激的谍战片，且镜头更加摇晃，而偏爱者却依旧对影片一往情深。如果说对《一直游到海水变蓝》《梅艳芳》的不满主要来自于破碎的叙事和悬置的主题，那么对《第十一回》《兰心大剧院》的不满则集中体现为叙事手法的呈现，这也是文艺片与类型片的一种对峙。作为反类型的一种呈现，《第十一回》《兰心大剧院》拒绝用“顺溜”的方法讲述故事，这是一种艺术范式的探索和拓展，同时也是与观众的一次“对话”。
四、众声喧哗的“新影评”：广义的经验、菁英主义及其协商
某种意义上来说，电影评论和电影的发展及变化有着相似的路径，即技术革命带来的媒介之变对它们的影响是颠覆性的。电影评论作为一种表达，意味着话语的阐释和传播，传统的电影评论是学院式、菁英式的，与大众之间有着清晰的距离。随着互联网的普及和数字技术的进一步发展，大众的话语逐渐浮现，成为“可见”的评价标识，迷影也因此成为一种公共空间讨论的文化现象。而伴随着商业化的潮流、消费主义的入侵和媒介生态的转型，电影评论经验的话语继续下沉，“新影评”逐渐成为电影评论领域中的新风景，这种新的风景整体表现为一种更加个体和广义的经验，经验的形成主要基于流媒体播映方式的日常化和社交媒体平台的丰富互通，具体表现为包括微博、微信、B站、小红书、豆瓣、知乎、抖音、猫眼电影、淘票票等媒介载体上的公众号电影文章、文字电影短评、电影长评、短视频电影评论、弹幕影评等。“新影评”的形态在2021年得到进一步的发展，体现出其话语下沉的有效性和价值。主旋律题材影片作为一种相对宏大和严肃的构成，以往和大众尤其是年轻观众的关系是相对疏离的，而“新影评”则成为了距离的联结带和调适品，在电影向大众网状式传播的维度上起着重要的作用。例如，B站作为“Z世代”主要聚集的公共空间，在大众传播的意义上有着重要的位置，在B站拥有近400万粉丝的UP主“刘老师说电影”在《我和我的父辈》上映时做了视频式的电影评论《笑泪同行！这部电影给我看激动了！走心安利国庆档新片〈我和我的父辈〉》；拥有五百多万粉丝的UP主“小片片说大片”也推出视频式电影评论《自导自演，他们的国庆档作品，到底能打多少分？国庆大片〈我和我的父辈〉》。这些带着情感的电影评论用通俗的语言将影片的菁英主义内容及意蕴拆解和评论，与观众形成了新的情感联系，引发了更多年轻人的观影期待和观影意愿，使他们自发地去了解那些岁月和那些历史，进而产生新的共情，形成电影“自来水”效应。更有意味的是，观众在看电影评论时会时时刷弹幕，像在对《我和我的父辈》的电影评论视频中，很多弹幕在刷“刚看完，真的推荐”“哭死我了”“这个真的好”等，这些互动的弹幕评论作为“文本盗猎者”再次形成了广义上的新影评，营造了话语的在场和互动的参与性。而诸如公众号的电影文章、豆瓣电影长短评、微博电影短评等形式亦与大众构成了新的时空关系，无论是普通观众的观影分享，还是“大V”、学者等意见领袖的电影评论，它们共同形构了电影评论文化场域的多元性和丰富性。
要注意的是，如此“众声喧哗”的新影评在发出多种声音的同时也带来相应的问题。“人人都是影评人”的背后隐藏着一种危险的逻辑，即电影评论标准的缺失，当基于情感刺激、情绪激荡或偏好选择的“我喜欢”或“我不喜欢”成为标准后，电影评论便失去了其原有的建构性，呈现为一种碎片的、散乱的、易逝的结果，那么电影评价体系不仅无法拥有系统性，反而会被这种碎片化消解。如果说宝琳·凯尔对电影教育的拒绝和反对姿态来自于和学院派“标准答案”的对抗，那么“我喜欢”或“我不喜欢”的偏好则直接忽视这种“标准答案”的存在，更无涉对抗的意义所在。众声喧哗的价值在于多元和丰富，而非无序，尤其当“粉丝文化”涌入电影评论后，情绪性的评论有时会呈现出一边倒的泛滥态势，而当这种情绪在受到质疑时，会形成二元对立的阵营，以致于进一步影响电影评论本身的理性客观。
还要反思的是，一些评论通过对电影的情节进行解构和重构以获得某种吸引眼球的效果，造成很多观众对电影文本的误读。例如电影《第一炉香》上映后遭到了观众的普遍诟病，在一致性的批评声音中，某些人为了吸引流量，会在电影评论中刻意忽略影片中可取的部分，拉高批评的调子，以一种全面性的否定加入大众的集体喧嚣中。由此延伸的是大众在电影评论中究竟处于怎样的位置？无疑，大众的参与构建了主体性，然而当大众进入到另一种权力关系中时，便意味着再次失去了主体性。换言之，大众在拥有了自由评论的权力后，新的权力关系会随之形成，这种评论自由的逻辑中往往仍带有指向性和建构性。
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