朱 其

　　20世纪所探讨的现代艺术，主要指17世纪以后欧洲重构的“西方”现代性和现代主义。亚洲艺术一直试图在东西方文明史和东西艺术比较史的框架，将自身传统改造为一种可以与现代主义抗衡的东方主义。

　　但20世纪亚洲艺术及艺术理论所理解的东方主义，一开始就是欧洲现代主义的一个分支，甚至“东方主义”这个词汇都是拿破仑之后欧洲殖民主义所建构的。这可以追溯至德拉克洛瓦、惠司勒等对摩洛哥和日本风的写实主义描绘。

　　亚历山大之后，艺术史在文化地理上呈环状流动，希腊罗马雕塑影响了印度艺术，印度的佛教及艺术又影响了中国艺术，中国的文人画则影响了日本艺术。通过19世纪末日本的新浮世绘，对欧洲绘画的现代主义产生的影响，开启了20世纪艺术史中现代主义与东方主义这一最为重要的议题。

　　书法性、抽象主义与语言间性

　　19世纪末，葛饰北斋、歌川广重等日本的新浮世绘风靡欧洲，由此成为欧洲现代主义一个重要开端。浮世绘对欧洲绘画的影响，在于绘画的平面性及形式上的节律感。

　　此前“日本风”影响到惠斯勒，尽管惠斯勒仍是一种写实主义，但日本题材的服饰和日常物品充满着画面，除了画中主人是一张白人的脸。日本风对19世纪末欧洲的影响，不仅在于一种东方主义的“异域”情调，而正逢欧洲在摄影出现之后试图脱离写实主义之际，对绘画自身意义的重新认识，即绘画的意义不在于像摄影一样的写实空间，而是在于绘画性和纯粹形式。

　　绘画性和康德主义的纯粹形式，导致了之后平面性和形式主义，即绘画的意义在于绘画性和抽象主义，不依赖物象及其精确的描绘，走向纯粹的形式。从印象派到梵高、高更、马蒂斯和克利等，浮世绘改变了欧洲画家对平面性、色彩的主观化以及对绘画中线条的表现性的认识，梵高在后期大量的临摹浮世绘，克利甚至尝试用宣纸、水墨进行创作。

　　印象派酝酿变革之际，可看作一种现代主义的东方主义的开端。但现代主义和东方主义的对话并非一种单向的，同时，日本开始了一种东方主义的现代主义，即冈仓天心、衡山大观对日本画的改造。在欧洲的写实主义与中国的文人画之间，日本决定选择第三条道路，一方面促使中国画走向更为风格主义，另一方面，吸收西画的“外光”概念但又使其物理性模糊的“光雾”视觉。

　　浮世绘与印象派的关系以及日本画的现代改革，使1920年代中国和日本的艺术评论亦出现东方主义话语。丰子恺在1928年发表了“中国美术在现代美术上的胜利”一文 《中国美术在现代艺术上的胜利》，1928年刊于《中学，认为印象派受浮世绘的影响，而浮世绘又受南宋绘画的影响，因而现代绘画的趋势是在靠近中国画。此文受到园赖三等日本评论家在1910年代后期的东方艺术论的影响，即东方主义的艺术批评。

　　某种意义上，德国表现主义的绘画接近中国画的模式，即画面上有一组物象的基本形，但重点不在于图像，而在于笔触、机理及线条的绘画性发挥。表现主义战后向抽象表现主义发展，彻底放弃了借助物象的基本形。但在如何使用线条、笔触以及线性结构上，现代主义和东方主义真正开始在绘画性上转向一种语言间性，即书法性与抽象主义的对话。

　　战后抽象艺术试图超越几何主义，主要在于绘画中线条的书法性。19世纪以前，线条在西方绘画中只有一个功能，即物象的轮廓线或两个块面的交界线。自10世纪起，中国画的线条具有双重功能，除作为轮廓线之外，线条在绘画中的意义在于一种书法性的表现。欧洲对于绘画中线条的自性表现，则从20世纪初才开始。

　　马瑟维尔、克莱因以及塔皮埃斯等，他们使抽象绘画中的线条和笔触接近于中国的书法形式，包括由线性的结构代替了马列维奇的块面结构。与此同时，敇使河原苍风和井上有一将中国的草书发展为一种抽象主义书法。甚少有艺术家的传记资料表明抽象表现主义与抽象主义书法的相互影响，但双方几乎同步知道对方的创作，在1950年代日本的前卫书法杂志《墨美》，克莱因的作品就刊登在某期封面上。

　　抽象表现主义将战后抽象带入一种书写的现代主义，传统意义上的中国书法，在于身体在宣纸前书写始终处于静态，它是一种意念性的书写。井上有一与波洛克则将中国毛笔的书写，发展为一种“行动书写”或“行动绘画”，它甚至使纸的尺幅大于身体，使书写由意念性的书写变为一种身心交感的书写机制，即强调行笔时的意念、身体情绪、线条的节奏及笔性的起伏等总体主义的动势形式。

　　1950年代，战后抽象进入一种抽象主义和书法性的交界地带。用战后文学理论的术语，这一交界地带相当于一种语言的“间性”。抽象表现主义相当于一种现代主义的东方主义，抽象主义书法则是一种东方主义的现代主义。现代主义和东方主义互为渗透，使得西方与东方的语言边界趋向模糊。

　　禅宗、日常性与偶发艺术

　　现代主义与东方主义的交汇，在20世纪六七十年代同样发生于激浪派的偶发艺术。不同于战后前卫寻求抽象主义与书法性的“间性”，激浪派试图将观念艺术发展为一种禅宗化的偶发艺术。

　　偶发艺术作为一种后观念主义，它希望在观念的框架内引入即兴、偶发的因素。最初的音乐和绘画中，使用掷骰子的方式，来决定音符和颜色的使用，以排除意识或观念的作用。偶发或随机性被看作一种观念，相当于佛教意义的“缘”，让作品的发生过程产生一种意外的或意图之外的变化。1950年代，现代主义的一个困境在于如何摆脱过度的观念主义，即作品不应该完全置于观念的支配之下，使艺术变成观念的副产品。

　　现代主义的观念至上的语言模式越来越成为哲学的一部分，主要体现为康德主义的语言自律与纯粹美学，黑格尔的媒介中心主义，甚至1970年代的概念艺术越来越成为柏拉图的“理念论”的视觉解释。作品不应该成为观念主义的封闭体系，1970年代，越来越倾向于认同艺术作品应该是一个开放的结构文本，这也符合战后符号学和后结构主义的理念。

　　让作品具有一个开放的结构，意味着作品的一部分是在艺术意图之外，这部分是偶发的、即兴的，作品的一部分走向是随机决定的。1960年代后期，美国的文学和艺术受到日本的禅宗学者铃木大拙的极大影响，包括约翰·凯奇以及垮掉一代文学的凯鲁亚克、斯奈德等人。日本禅宗很大程度上被接受为一种美国式的禅宗观念，即空有、随机性和日常性。

　　首先，佛教关于“有”分为“空有”和“实有”，1970年代的激浪派更倾向于接近存在主义的“空有”，即“空”也是一种“实存”，或者“无”也是一种“有”；其次，佛教中的“缘”被看作一种决定作品的开放性以及作品元素和组织原则的决定依据，即随机性或偶发的观念。

　　禅宗的基本价值观是日常性。战后前卫试图继承达达主义关于情景表演和现成品装置的新传统，但要为其注入偶发和日常性。因而，不仅激浪派，包括意大利的“贫穷艺术”，战后前卫希望重新让艺术回归与生活的联系，摆脱现代主义将艺术看作艺术史的艺术，或在艺术史内部与大师对话的艺术。战后前卫希望重建艺术与日常生活的关系，阿瑟·丹托将其称作“后历史的艺术”。

　　激浪派和贫穷艺术试图回归日常性，主要表现在三个方面：1. 将日常意识看作一种艺术意图，2. 使用廉价的日常材料或废弃物，3. 将日常的生活形式直接移作一种艺术形式，这是一种生活形式进入艺术场域后被定义为“语言”的杜尚主义。

　　同时期的居伊·德波及其情景国际主义，偏向于一种景观符号学的消费批判理论，走向一种理论主义的文本，但仍是一种对日常消费意识的回归，即从景观的符号政治来看待日常的视觉消费或流行文化的审美意识形态的分析。

　　尽管强调将艺术与日常性的重建作为一个核心诉求，不再将艺术看作一种与艺术史对话的现代主义超越，在语言的元素导入以及组织方式上引入随机原则，从而使艺术作品在整体上成为一种不完全受作者的意识或观念支配的开放性文本。但某种意义上，它并非完全排除与艺术史的对话以及作者的意识主导，只是试图将前者的作用降到最低限。

　　这总体上是一种后观念主义，即观念不再成为支配作品的全部，它只是一个先导机制，就如中国的文人画或西方的表现主义，物象只是一个画面结构的组织形式，重点在于绘画性。战后的偶发艺术亦同理，观念只是一个作品的先导框架，重点在于实施过程的偶发或意外的效果，作品的进程自一开始并不清楚具体的变化，但没有一个观念的先导，则就变成一种无意识的史前艺术或原始艺术。

　　这可看作一种现代主义对东方哲学的随机性和日常意义的认识论的吸收。但这跟之后日本或韩国战后前卫的观念有所不同，激浪派和贫穷艺术对于日常性和偶发观念的吸收，主要在于调整现代主义中观念对作品的决定关系，它并非彻底的反观念主义，而是试图在观念先导的前提下引入偶发机制的后观念主义。

　　亚洲对后观念主义的重新定义

　　不可否认，战后的日韩前卫不仅受到现代主义的影响，甚至参考了激浪派和贫穷艺术的后观念主义，比如具体派、物派和单色画。但西方的战后前卫仅是一种对观念艺术的局部调整，它在观念框架中引入偶发机制，在开放的随机部分放任即兴和偶发的自主决定，但这部分并无任何正面的认识论建构。

　　

　　图1 李禹焕《From Line》

　　日本和韩国的战后前卫，在参照现代主义的基础上，从东方哲学对战后的后观念主义作了重新定义。具体派之后，在现代主义和东方主义的关系上，物派具有一种更为自觉的理论认识，主要体现在物派的两个主要成员李禹焕和菅木志雄的思想上。

　　李禹焕提出的“关系项”概念，接近于法国哲学家梅洛·庞蒂的生命现象学的对话，即西方哲学寻求对从柏拉图到康德的观念和逻辑主义作出调整，在哲学中重视生命感性的认识机制，而不是将认识论看作一种观念系统。很大程度上，李禹焕对现代主义的认识，类似梅洛·庞蒂对观念主义的瓶颈，做出东方主义的补充。

　　1970年2月，李禹焕为《美术手帖》杂志组织了一次物派成员的小组讨论“物启示的新世界”，参加者包括小清水渐、关根伸夫、菅木志雄、成田克彦等。同期，李禹焕发表 《寻找相遇》一文，可能这是“物派”这个名称最早的使用。管木志雄则发表《存在超越状态》一文。

　　在“寻求相遇”一文中，李禹焕从庄子有关物的道家的宇宙精神，探讨了东方哲学对物质与精神的关系。李禹焕认为，如果仅仅把一块石头或一棵树看作一块石头或一棵树，这是从物理上的观念主义看待物性，但东方则将一块石头或一棵树看作宇宙本身。

　　此前李禹焕曾于1969年6月在“超越存在与虚无——论关根伸夫”一文中，就提出艺术不应该用现代主义意义上的观念去改变和美化自然，艺术作品的生成应该一部分由生命感性机制来决定，而不是完全交由观念支配。艺术作品不是观念的物化形式。

　　李禹焕认为，艺术作品不应仅是一种包括观念和感官机制两者的主体性的场域，而且是一种主体性与他性的相遇，因而，艺术不是创造一种表现主义的主体形式，而是一种主体和他性的并置，使得作品成为两者相遇的场所。

　　为此，艺术家只是扮演一个让他性或外部性相遇的组织者，但作者的意识和观念不参与艺术素材的制作和加工。许多人认为物派倾向于一种媒介上的自然主义，但物派不仅使用自然材料，亦使用钢板、镜子等工业现成品。对于物派而言，重要的是作品只选用未经加工和制作的现成品，无论其是自然材料抑或工业产品。这样才体现作品元素的他性或外部性。其次，空间成为物派作品的一部分，比如展厅、建筑物或野外。物派将空间看作一种他性相遇的场域，作品因而像是一种东方主义的感通式的相遇场域。

　　菅木志雄提出作品元素在空间的放置原则是“听任自然”，即，使本来就存在的事物按照最普通的条件决定秩序形式，而不是按照观念或意识有关事物的存在结构的组织原则。菅木志雄关于物体在环境中的存在结构和配置原则，核心在于使事物不再受现代主义的观念对对象的支配。

　　

　　图2 菅木志雄 《无限状态》 木材、窗、空气、景色1970年

　　韩国的单色画并不将自身看作是对形式主义的继承，几乎所有单色画的成员都否认是在从事抽象艺术。就如单色画的重要代表朴栖甫强调的，“单色画”不仅是一幅画作，更是一个参与演出的“场域”。换句话说，“绘画行为本身就是画”。因此，画家举手投足都在累积他们反艺术的形态，即试图走向一种非定型艺术。其中，身体的和重复性的绘画行为与绘画本身同样重要。

　　

　　图3 1968年“神户第一届现代雕刻展”上，关根伸夫展出的作品《位相——大地》

　　

　　图4 夏仓康二 《无题 No.1》 棉布、油画颜料1980年

　　韩国评论家李逸于1992年在名为“以自然为出发：韩国的当代艺术”展览上，将单色画称为“后极简主义”或“后形式派”。在单色画最早的展览上，即1975年5月在东京画廊举行的《五位艺术家—五种白色》，李逸在展览图录中发表“白想”一文 ，认为“白”不仅单指一种色调，在它是白色之前，它实际上是被我们称为“白”的一个宇宙。

　　因为单色画早期使用白色等单一的中间色调，以及最低限的形式，因而单色画容易被误解为一种极简主义。李逸认为，单色画的诉求在于“还原”，想使艺术回归形式上的零度状态，用单一且最低限的形式来凸显精神世界。因而单色画不是出于一种抽象的形式主义，“白”不是指只用白色，而是指“想象场域”的一切可能性，单色的意义在于此。

　　

　　图5 权宁禹 《无题》韩纸水彩、水墨画 1987年

　　

　　图6 河钟贤 《作品 74-06》油彩麻布 1974年

　　单色画只承认相当于一种后极简主义，类似物派相当于一种后观念主义。如果抽象表现主义和激浪派的诉求在于摆脱形式主义和观念主义，但仅仅是导入一种书法性和随机机制，后者仅是为了排除观念和形式主义，但作品作为一种开放后的结构中如何建立元素和组织新的决定原则，则没有任何建构。

　　但亚洲的战后前卫，在观念之后借助东方哲学进行了一种新的原则植入，对后观念主义在观念退出的领域作了重新定义，即艺术作品的物化形式，作为一种场域，它只是不同的事物以自身的存在状态的一场偶然的相遇，无论从元素到作品作为一种文本结构，它们被统一于单一的观念，他们只是不同他性的并置，作品因而是一个关系场。

　　这是战后亚洲前卫就现代主义和东方主义做出的最明确而哲学的艺术定义，当然，这意味着从柏拉图、康德和黑格尔原则的现代主义就此结束。

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