赵坤

　　经过第一个十年的最初尝试，1927至1936年间，白话新诗在美学焦虑和现实主义需求的双重压力下，初步完成了古典诗歌在内容与形式上的现代转换。重要的标志之一，是受到英美浪漫主义影响的“新月派”、西方现代主义影响的“象征诗派”，以及社会革命运动催生的“普罗诗歌”，这三个诗歌群落在第二个十年里围绕传统和世界文学间的关系所展开的对话、流动与鼎立，为二十世纪中国诗歌版图奠定了最初的格局。

　　塑形于1920年代中期的新月派，此时为自觉地探索诗歌的艺术形式。以徐志摩和陈梦家等人为代表，除了依旧强调诗歌的“本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严”，更看重“诗的意义不受拘束的自由发展”。这种“为着写诗而写诗”的贵族化“纯诗”立场，逐渐成为新诗中较为显豁的一脉。相比早期的新月诗人，徐志摩、饶梦侃、方玮德、陈梦家、孙大雨、郑伯奇等人的诗歌形式显得更为自由和多样，这才有了《再别康桥》《我不知道风是在哪一个方向吹》《一朵野花》《呼唤》《疲惫者之歌》。更具诗歌史意义的，是孙大雨、饶梦侃、卞之琳、朱湘等人的十四行创作，他们思考中国古典格律诗与西方十四行诗之间的可能性方式，是创造性地实验“钩寻中国语言的柔韧性，探检语体文”的新诗写作。

　　真正执着于现代新诗与中国古典诗歌关系、并取得一定成就的，是现代派诗人戴望舒。戴氏从“象征派”出，围绕《现代》杂志影响和团结了一批美学旨趣相近的诗人，艾青、卞之琳、冯至、何其芳、废名、林庚、金克木、施蛰存等。他们的诗歌有别于新月诗人的士绅气，更追求描述一种“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”，如《桃色的云》《回了心吧》《寻梦者》《小病》《脚步》《断章》等，重在表达“一刹那间的意境”下，压抑了上千年的生命冲动。在《我底记忆》之后，戴望舒的兴趣深入“现代诗形和现代辞藻”中更为复杂的主题，古今“乡愁”、共时的“青春情绪”、主义的虚无与彷徨、人类的忧伤……在人物、自然和古典意象中，如何融贯“象征派的形式与古典派的内容”，这是由戴氏开题，二十世纪中国诗歌共同思考的命题。

　　对艺术上的持续探索也作用于彼时强调诗歌社会功能的“中国诗歌会”。殷夫、蒲风、穆木天、杨骚、卢森堡等主要成员，虽然继承了“太阳社”“引擎社”“前哨社”“汽笛社”等普罗诗歌的创作思路，強调“新世纪的诗歌”创作要奋力“捉住现实”，要为“工人和农民”创造“大众歌调”，要旗帜鲜明地构成与彼时其他诗歌流派的“绝对不同”①，“使我们自己成为大众中的一个”。但主体意识、真实情感的表达，“歌谣化”“国防诗歌”等诗歌主张的提出，正是对粗糙口号诗的暗暗放弃。这种尝试显然是有效的，《震撼大地的一月间》《在喀林巴岭上》《乡曲》《永别了，我的故乡》《十二月的风》《茫茫夜》等诗，以个人抒怀激扬民族热血，得到了深受社会历史变革影响的同代诗人的纷纷响应。除任钧、溅波、温流、黄宁婴、王亚平、关露等左翼诗人外，陈残云、林焕平、张寒辉、徐光摩、罗慕华等非普罗诗人也有偏于现实主义的诗歌创作;甚至郭沫若、周灵均、黄药眠、龚冰庐、莞尔等人还贡献出“鼓号式”的《战歌》《我死之夜》，文艺观翻转的《述怀》《对月》，“林中响箭”般的《血字》《意识的旋律》，等等。1933年以后，革命诗歌数量激增，除了抗日救亡迫在眉睫的现实主义需求，美学焦虑也是原因之一，二者共同促成了第二个十年诗歌的蓬勃发展，并形成了此一时期独特的“流动美学”。

　　最典型的是持续讨论诗歌艺术形式的后新月和现代派，虽然被中国诗歌会诸君批评“入了魔道”，但正是彼此强烈的间性差异，使不同的诗歌流派在第二个十年里从未停止过“凝视”与“对话”。比如现代派诗人戴望舒，作为骨干参与了《新文艺》等左翼刊物的创办;象征诗派的穆木天、冯乃超等后来成为中国诗歌会的发起人;臧克家由新月式写作转向现实主义诗歌;等等。或许可以这样描述，在新诗的第二个十年里，不止“纯诗”和“非诗”之间，几乎所有诗歌流派都呈现出流动的美学状态，甚至同一诗人身上也因为尝试不同倾向的写作而显示出不同诗歌流派的特质，这种跨流派的诗歌创作在“后尝试期”里大量出现，营造出彼时诗歌创作的繁盛之相。比如后期新月对唯美主义、象征主义甚至现代主义美学观的吸收，涉及于赓虞、邵洵美、徐志摩、闻一多、朱湘、孙大雨、林徽因、卞之琳和何其芳等诗人;追求诗歌的“幽深、晦涩和含蓄”的象征诗派，也吸收了其他诗歌群的王独清、冯乃超、穆木天、石民、冯至、胡也频、姚篷子、林英强等;认为诗歌应该进入更深层次的内心体验，追求现代的“诗形”“诗艺”的现代诗派，同样有后期新月诗人的加入，像戴望舒、施蛰存、孙大雨、冯至、卞之琳、何其芳、路易士、侯汝华、朱大柟、林庚、李广田等;现代诗歌创作也聚拢了美学观相近的京派诗人群，如卞之琳、何其芳、李广田、林庚、废名、金克木等。这一众诗人中，拥有多重诗派身份的可谓十之七八。

　　似乎到了此刻，新诗才得以凭自身的体量、难度、成就与方向，回应白话诗的合法性、古典诗歌的现代转型以及如何展开与世界文学的关系等诸问题。如今，站在新世纪的时间轴上回望，新文化运动的建设期里，三十年代的诗歌版图早已经初露百年新诗格局的雏形。

　　此外，除了诗歌本身的语言、内容、形式、技巧等问题外，彼时诗歌界依照“诗歌刊物名称区分派别”②的习惯也是众多诗人显得流派身份众多的原因之一。像新月派以《新月》《晨报副刊·诗镌》《诗刊》《学文》等诗刊为主，现代诗派则集中在《现代》《大公报文艺》《水星》《文学季刊》《诗志》《现代诗风》《文饭小品》等杂志，左翼诗歌的主要阵地是《狮吼》《太阳月刊》《无轨列车》《新文艺》《新诗歌》《拓荒者》等，这些诗歌刊物尽管在倡导某种诗歌的美学主张时言辞激扬，但从不因为诗人背景而回避对其作品的接受，因此，像戴望舒等人这样在不同“派别刊物”上发表诗作的诗人，自然显示出诗派身份的多重性来。对此，本卷选录的标准除收入经典诗作以外，尽量呈现出彼时众多诗歌诗派“异气连枝”的一面，尤其注重收录人们所熟知的某流派特质明显的诗人，其充满异质性的诗歌作品。

　　第二个十年间，另一个颇有趣的现象是，除了进入文学史的“知识”以外，许多被遮蔽的诗刊诗作同样以名不见经传的方式，丰富着三十年代的诗歌景象。诗刊方面，主要有各类诗文兼收的《菜花》《火山诗刊》《小雅》《诗帆》《小公园》《文艺副刊诗刊》《白露》《絜茜》，其中很多是同人刊物，因条件所限，仅维持了几期，却在诗歌趣味方面表现不俗。诗作方面，有盛名在其他文体或以其他学科背景名世的学人，偶一提笔作诗，视野和语言都颇为有趣，像沈从文、宋寒衣、陆志韦、程千帆、沈祖棻、常任侠、胡明树、孙作云、钟敬文、沈祖牟等人的诗作。其中，当年被疏漏于文学史之外的诗人诗作，如今被学界重新发现者众多，这里不再赘述。再有一类情况是，文学史中少见或未见的诗人，作品不多，生平已无迹可考，更不可能成为今天被重新“发现”的对象，比如苏金伞、沈圣时、芦荻、林木瓜等人的诗歌、吕伯攸的童谣，张寒辉的歌曲等，其作者虽少被一般文学史所提及，也因为其诗作清新有趣，显出与时代不同的气质而被收录。

　　最后要说的是，本卷的收录原则是尽量按诗作比例重建历史现场中的诗歌格局，在耳熟能详的熟作之外，复原当时一定数量的陌生感诗作，以期呈现出诗歌丰富与驳杂的时代风貌。

　　本卷诗歌的出处，基本都出自原发底本，有修改之作则以作者自己的自选集为校勘本，若作者在世时没有自选集，就以学界公认的选本作校勘。最后，要感谢我的学生任慧和王晓田，她们为本卷的编选工作做了不可忽略的贡献。