歌词是百年新诗的有机组成部分，是可以飞的诗：歌词长着隐形的翅膀，朝人的心里飞。歌词是可以随口哼唱的诗，它并非都是轻的，也可以承载不同时代的重大问题。
李叔同：忆儿时（1912）
春去秋来
岁月如流
游子伤漂泊
回忆儿时
家居嬉戏
光景宛如昨
茅屋三椽
老梅一树
树底迷藏捉
高枝啼鸟
小川游鱼
曾把闲情托
儿时欢乐
斯乐不可作
儿时欢乐
斯乐不可作
李叔同（1880-1942），生于天津望族。1918年出家，字演音，号弘一，后被尊称为弘一法师。他在诗歌、绘画、书法、音乐、戏剧等多方面皆有引领性的作为。毋庸讳言，他的旧体诗成就更高;新诗运动展开后，他并未参与。但他有不少创作歌曲，大体上始于1905年的《祖国歌》，终于1937年的《厦门市第一届运动会会歌》。此外还有不少填词歌曲。其中最广为人传唱的名作是《送别》：“长亭外，/古道边，/芳草碧连天。/晚风拂柳笛声残，/夕阳山外山。/天之涯、地之角，/知交半零落;/一瓢浊酒尽余欢，/今宵别梦寒。/长亭外，/古道边，/芳草碧连天。/晚风拂柳笛声残，/夕阳山外山。”作为诗歌与音乐的融合体，李叔同的创作歌曲很容易让人想到宋词。无论选曲作词的形式，还是用词的古旧典雅，这首《送别》都很接近宋词。而且，送别也是中国旧体诗中常见的题材。总体而言，它和旧体诗存在着过多密切的联系。基于这种考虑，我选择了《忆儿时》。
《忆儿时》的语言不那么文雅，语气不那么严谨，情感也不那么悲凉，总体上比《送别》自然流畅，更接近白话诗。从结构上看，《忆儿时》呈现的是一个鲜明的追忆模式：前三行写现在，即成年之忆，中间部分写过去，即忆儿时，最后四行回到现在，追忆结束。成人世界与儿童世界在这里得以瞬间打通：成年人在漂泊之“伤”中追忆儿时之乐，这种追忆最终被现实打断，迫使追忆者重返忧伤的成年世界，反复感叹“儿时欢乐，斯乐不可作”，即活着再也不可能有童年那樣的欢乐了。从主题上看，这首诗一方面体现了诗人对苦难沉重的成人现实的逃避，以及对童年那种单纯快乐的向往;另一方面也体现了生活在成人世界里的诗人对童心的怀念和坚持。这种复调性主题有助于人们理解李叔同后来的出家及其一贯的艺术家气质。就此而言，《忆儿时》这首诗处理了一种普遍的人生经验：处于忧中的成人面对欢乐儿时的复杂感受。为了押韵，全诗仅“树底秘藏捉”出现了倒装，诗句虽凝练而不失通俗，可谓如泣如诉。
李叔同并非新诗史的开创者，但也不能把他排斥在新诗史之外，至少他以槛外人的身份参与了新诗的建设。
李思命：黄河船夫曲（1920）
你晓得天下黄河几十几道湾哎？
几十几道湾上有几十几只船哎？
几十几只船上有几十几根杆哎？
几十几个艄公哟嗬来把船来搬？
我晓得天下黄河九十九道湾哎！
九十九道湾上有九十九只船哎！
九十九只船上有九十九根杆哎！
九十九个艄公哟嗬来把船来搬。
事实上，胡适对国外诗的翻译以及自己的尝试只是新诗的源头之一。被称为“诗界革新导师”的黄遵宪（1848-1905）即已提出“我手写我口”的主张，他在诗中不仅写了许多新事物，而且敢于采用“即今流俗语”，他认为这样的语言经过历史的沉淀也会使后人“惊为古斑斓”（见《杂感·大块凿混沌》）。可以说黄遵宪极具历史辩证的眼光。说到俗语的使用，不能不提到民歌。从《诗经》以来，民歌一直是推动中国诗歌发展的强劲动力。李白能写出《静夜思》那样的唐代白话诗，是和他接受的民歌影响分不开的。新诗运动开展伊始，民歌即受到高度重视。1918年，刘复、周作人等发起了“歌谣运动”，建立了现代汉诗与民歌的最初联系。
《黄河船夫曲》的作者李思命（1891-1963），陕北佳县荷叶坪村人，世代为黄河船夫。这首歌始唱于1920年，1942年经延安鲁艺音乐家李绍华记录整理，发表于《陕甘宁老根据地民歌选》，后传唱于国内外。在新诗史上，光未然（1913-2002）的《黄河大合唱》（1939年）是书写黄河的著名篇章，其第一章也是《黄河船夫曲》，其高潮是《黄河颂》。它以磅礴的气势将黄河提升为中华民族精神的象征。但对李思命这个船夫来说，黄河是赖以为生的日常之物。通过这首歌，他唱出了船夫的命运，以及对身边这条河流的认识或者说熟悉程度。如果说《黄河大合唱》是众口一词的话，最好把这首《黄河船夫曲》看成两个船夫的对唱（据说这首歌沿用自老艄公与陈妙常的对唱）。这很容易让人想起唐代诗人崔颢那首具有民歌风味的《长干行》：“君家何处住，妾住在横塘。停船暂相问，或恐是同乡。”
在艺术上，这首《黄河船夫曲》具有俭省巧妙的特点。全诗八句，前四句问，后四句答，问和答都是连续的，未被割裂，并在修辞上形成顶针的效果：从“几十几道湾”到“几十几只船”到“几十几根杆”到“几十几个艄公”。这种连续性其实是在时间中展开的对黄河内部的深入过程，以及船夫与河流捆绑得愈来愈紧的命运;整首歌给人的感觉是“艄公”即船夫处于黄河核心，是他们在黄河深处冒着生命危险讨生活，然而歌中并无悲观之音，而是洋溢着自思其命（作者的名字就叫“思命”）甘与相守的豁达气息。这一点从每句里的衬词“哎”（六个）、“哟嗬”（两个）可以感受得更清楚，它们一唱一和，遥相呼应。在答的部分里，“几十几”全部被置换为“九十九”，这个达到极限的数字（限于二位数）说明船夫极多。可以说，这首《黄河船夫曲》唱出了船夫这个群体世代赖河为生的宏阔图景。
田汉：义勇军进行曲（1935）
起来！不愿做奴隶的人们！
把我们的血肉，筑成我们新的长城！
中华民族到了最危险的时候，
每个人被迫着发出最后的吼声。
起来！起来！起来！
我们万众一心，
冒着敌人的炮火，前进！
冒着敌人的炮火，前进！
前进！前进！进！
《义勇军进行曲》系电影《风云儿女》的主题歌，创作于1935年：湖南人田汉（1898-1968）作词、云南人聂耳（1912-1935）谱曲。它诞生于中国人民抗击外来侵略的年代，内化了那个时代的民族苦难与抗争精神，具有恒久的鞭策与召唤力量。1949年它被定为代国歌，1982年被定为中国人民共和国国歌。
“起来！”“前进！”构成了这首歌的最强音，也传达了那个时代的最强音。尽管这首歌的基本语境是保卫性的，甚至是被动性的，但它极大地激发了当时中国人民为争取独立自由而奋起抗击的力量。
这首歌共九行， 前五行为一个单元，其核心词是“起来！”第一个“起来！”是“号召”性的，可以说是由作者发出的;后三个“起来！”是响应性的，它来自“每个人”“最后的吼声”，三个连续的“起来！”形成一个合唱性局面。值得注意的是这里的几个代词：“人们”“我们”“中华民族”和“每个人”。这几个代词所指对象其实是一致的，但表述各异：从日渐增强的整体性落实到个体性。“人们”前置“不愿做奴隶的”，表明它并非全称，这批人可以称为自觉的先锋。接下来的“我们”大体上是“人们”的别名或扩展，这两个“我们”缺一不可，意在强调此事的非他性，增强人与事的密切性，体现人不容回避的在场性。“血肉”与“新的长城”构成这首歌唯一的隐喻，其余全是用于精练描写的直陈语言，用于强烈抒情的祈使语言。“中华民族到了最危险的时候”是对当时国运的高度概括，而且“中华民族”这个全称概念将所有中国人纳入其中：“我们”都是它的一员。这为下面的“万众一心”做了极好的铺垫。
后四行为另一个单元，其核心词是“前进！”，即“起来”的后续展开动作。这个单元将“我们”与“敌人”并置起来，形成直接较量的局面。尽管中间两句完全相同，但它可以视为对不同个体陆续向前冲锋的描述，而且节奏的反复起到了強调作用。最后一行略去（其实是置之不顾）“敌人的炮火”这个语境，勇往直前，无可阻挡，生成了巨大的冲锋力量。特别是最后，将“前进”简化为一个“进”字，具有钉子般锐利的效果。后来在战火停息的年代，《义勇军进行曲》之所以被定为代国歌、国歌，是因为它既是对中国现代被侵略历史的提醒，也可以使后人从这首歌中继续获得“起来”和“前进”的动力。
王洛宾：在那遥远的地方（1939）
在那遥远的地方
有位好姑娘
人们走过了她的帐房
都要回头留恋地张望
她那粉红的笑脸
好像红太阳
她那美丽动人的眼睛
好像晚上明媚的月亮
我愿抛弃了财产
跟她去放羊
每天看着她动人的眼睛
和那美丽金边的衣裳
我愿做一只小羊
跟她去放羊
我愿她拿着细细的皮鞭
不断轻轻打在我身上
我愿她拿着细细的皮鞭
不断轻轻打在我身上
北京人王洛宾（1913-1996）被西部民歌吸引，整理创作了大量作品，被誉为“西部歌王”。其中，《在那遥远的地方》和《半个月亮爬上来》是书写爱情的神品。《在那遥远的地方》这首歌同样把幸福与远方联系在一起，它以轻盈的品格呈现了内心深处被触动的情思。太阳与月亮的比喻都不足以显示爱人的美好，甘愿变成一只小羊承受爱人细细的皮鞭才具有真正动人的力量。《雅歌》中有一句伟大的诗，“等他自己情愿”。或许只有美才有这种自信？对美的爱，或者说爱到极致并非倾慕，而是顺从？
这首歌前八句极力展现伊人之美。第一个层次间接表现，以人们的张望表达其美;第二个层次直接来写，把她“粉红的笑脸”比成“红太阳”，把“美丽动人的眼睛”比成“晚上明媚的月亮”，日月之美不仅可以显示人体之美，而且这两个比喻还可以显示人体之美融合了宇宙的精华。
后八句以“我愿”结构，歌中一连用了四个“我愿”，以此凸显其人体之美和美的强大吸引力：让“我”只想和她在一起。如果说抛弃财产还属于现实层面的话，“做一只小羊”就是超现实层面了。很显然，这种想象更能突出“我”之所愿：只要能和她在一起，我愿意放弃一切，甚至放弃自我，放弃自己作为人的身份，成为她放牧羊群中的一只，接受她的管理。后两个“我愿”其实是重复，其中最动人的是“细细”和“轻轻”这两个叠词，它们消解了鞭打的力量，把鞭打变成了爱的特殊表达，当然这仍属于“我愿”的范围。
在这首歌中，“美丽动人”出现了两次，这其实是个抽象词，既不能显示人美在何处，也不能产生具体诗意。起初作者用它来修饰“眼睛”，后来分别用于修饰“眼睛”和“衣裳”。这表明民歌语言或仿民歌语言有相对粗糙单调的一面。
三毛：橄榄树（1973）
不要问我从哪里来
我的故乡在远方
为什么流浪
流浪远方流浪
为了天空飞翔的小鸟
为了山间轻流的小溪
为了宽阔的草原
流浪远方流浪
还有还有
为了梦中的橄榄树橄榄树
不要问我从哪里来
我的故乡在远方
为什么流浪
为什么流浪远方
为了我梦中的
橄榄树
不要问我从哪里来
我的故乡在远方
为什么流浪
流浪远方流浪
三毛（1943-1991），原名陈懋平，生于重庆，1948年随父母迁居台湾。1967年赴西班牙留學，1973年定居西属撒哈拉沙漠，与荷西结婚，1979年荷西丧生，随父母回台湾。1991年1月4日自缢身亡。
三毛身上有许多宿命的东西，比如她和荷西流浪中的姻缘，更根本的是三毛这个名字：她三岁时读张乐平（1910-1992）的《三毛流浪记》，后来就以“三毛”为笔名。1989年，三毛首次回大陆家乡，专程拜访了张乐平先生。漫画中的三毛是个无家可归的穷孩子，而三毛的流浪却是她的选择，也是她的命运。但把她称为旅行家是可笑的，她是个流浪者，尘世的流浪者。对三毛来说，问题只有一个，为什么流浪？这是她的自问，也不排除他人的质疑，或者说是他人的质疑在作者心中引起的回声。按歌中的回答，她流浪的第一个层面是为了亲近自然，无论是“天空飞翔的小鸟”“山间轻流的小溪”，还是“宽阔的草原”都属于这个层面;第二个层面是为了“梦中的橄榄树”，尽管橄榄树仍属于自然层面，但把它放在梦中显然是个隐喻，和“我的故乡在远方”形成了某种对应关系，或者说“梦中的橄榄树”就是远方故乡的象征，或作者心中梦想的象征。这无疑是三毛流浪的核心所在：它源于远方无穷的诱惑和流浪者对故乡的持续寻找。橄榄树还有和平与希望的含义，对于三毛来说，流浪就是一种充满希望的行动，想必她两次去乌鲁木齐找王洛宾正是满怀希望之举。还有第三个层面，对后期三毛来说，流浪已经没有目的，只是“流浪远方流浪”，或者说流浪已变成她的生活方式，变成如影相随的宿命。套用奥登的诗，她必须流浪，或者死。就此而言，《橄榄树》是三毛精简贴切的自传。
《橄榄树》创作于1973年，后由李泰祥谱曲，朱逢博、齐豫等演唱，并成为电影《欢颜》（1979年）的主题歌。从歌词的艺术性来看，它呈现出潜在的问答结构：“不要问我从哪里来/我的故乡在远方”，整首歌以答为主，逐层展开，并反复咏唱，具有很强的抒情性。
罗大佑：鹿港小镇（1982）
假如你先生来自鹿港小镇
请问你是否看见我的爹娘
我家就住在妈祖庙的后面
卖着香火的那家小杂货店
假如你先生来自鹿港小镇
请问你是否看见我的爱人
想当年我离家时她一十八
有一颗善良的心和一卷长发
台北不是我的家
我的家乡没有霓虹灯
鹿港的街道鹿港的渔村
妈祖庙里烧香的人们
台北不是我的家
我的家乡没有霓虹灯
鹿港的清晨鹿港的黄昏
徘徊在文明里的人们
假如你先生回到鹿港小镇
请问你是否告诉我的爹娘
台北不是我想象的黄金天堂
都市里没有当初我的梦想
在梦里我再度回到鹿港小镇
庙里膜拜的人们依然虔诚
岁月掩不住爹娘纯朴的笑容
梦中的姑娘依然长发盈空
再度我唱起这首歌
我的歌中和有风雨声
归不得的家园鹿港的小镇
当年离家的年轻人
台北不是我的家
我的家乡没有霓虹灯
繁荣的都市过渡的小镇
徘徊在文明里的人们
喔……听说他们挖走了家乡的红砖砌上了水泥墙
家乡的人们得到他们想要的却又失去他们拥有的
门上的一块斑驳的木板刻着这么几句话
子子孙孙永宝用
世世代代传香火
啊——鹿港的小镇
或许有些诗人不把台北歌手罗大佑（1954-）看成自己的同类，但罗大佑的作品会让许多著名诗人黯然无光。罗大佑作品风格多样，很难确定哪一首最好。在《鹿港小镇》与《爱人同志》之间徘徊了许久，我最终确定了前者。《鹿港小镇》是罗大佑1982年发行的首张个人专辑《之乎者也》中的第一首歌曲，首张个人专辑中的第一首，这种秩序已经成为一个象征。抛开创作时间的领先不说，仅从表达的厚度和重量而言，我认为在揭示乡镇城市化进程的作品中，至今没有一首诗超过《鹿港小镇》。
城市化，现代社会的这个重大事件在它刚刚起步的阶段就被罗大佑敏锐地捕捉到，并以摇滚音乐的形式艺术地表现出来。毫不夸张地说，这首歌一直携带着它最初产生的那种震撼性力量，使接触它的人无可脱逃地置身于这首歌发出的强劲轰鸣中。城市对从乡镇来的人意味着什么？霓虹灯，黄金天堂？这些虚幻的繁华可能给人带来了最初的诱惑，但并不能给人切实而稳定的归宿感：所谓“台北不是我的家”“都市里没有当初我的梦想”，因为城市消灭了人的善良与虔诚这些原本存在于乡镇中的卑微而亲和的纯朴人性。此时倍感失落的外来者陷入对乡村的怀念是必然的，但回归却是不可能的，因为乡镇本身也在接受城市化：“他们挖走了家乡的红砖砌上了水泥墙”，昔日的故乡已面目全非，成了“归不得的家园”。正如歌中所唱的，城市化的大潮制造了无数“徘徊在文明里的人们”：城市不是家，乡镇已巨变，故乡已不在。现代人就这样不得不生活在不可控制的混杂性里：得到想要的笑声与失去拥有的泪水并存在一起，被无视的个体苦难与被保留的顽固传统荒谬地并存在一起：尽管人性已不善良，生活已非所愿，为祖先留下传人却是务必要执行的，香火不能断，借助人的本能把继承人生下来，不管他继承的是丰富还是贫乏，是享乐还是受苦，必须把他生下来，让他继续参与这个不断展开的城市化进程。与其说这首歌是在否定时代不如说它是在揭示现实，与其说它是在批判都市不如说它是在怀念乡村，与其说它是在反对文明不如说它是在渴望温情。总之，这是一颗经历都市化进程的乡镇人所有的复杂心灵。
崔健：一无所有（1986）
我曾经问个不休
你何时跟我走
可你却总是笑我
一无所有
我要给你我的追求
还有我的自由
可你却总是笑我
一无所有
噢……你何时跟我走
噢……你何时跟我走
脚下的地在走
身边的水在流
可你却总是笑我
一无所有
为何你总笑个没够
为何我总要追求
难道在你面前
我永远是一无所有
噢……你何时跟我走
噢……你何时跟我走
脚下的地在走
身边的水在流
告诉你我等了很久
告诉你我最后的要求
我要抓起你的双手
你这就跟我走
这时你的手在颤抖
这时你的泪在流
莫非你是在告诉我
你爱我一无所有
噢……你这就跟我走
噢……你這就跟我走
噢……你这就跟我走
在一次诗人聚会时，诗人多多将北岛的“我不相信”和崔健（1961-）的“一无所有”相提并论，认为它们发出了不同时代的最强音。《一无所有》首唱于1986年，后收入1989年发行的专辑《新长征路上的摇滚》。崔健，被誉为“中国摇滚之父”，这个童年口吃的北京人竟喊出了二十世纪八十年代中国的最强音：一无所有！
八十年代是中国改革开放的起步阶段，物质的贫困面貌尚未改善，精神上的自由刚刚放开。这首歌把这种时代状况置于人际关系中展开，歌中的人物很集中，只有“你我”二人，大体上可以视为一对观念不同的准恋人。“我”追求精神的自由，在恋爱方面比较主动，反复追问对方“你何时跟我走”;“你”则处于被动位置，主要原因是“你”不认可“我”的精神自由以及艺术追求，认为只有这些等于一无所有，给恋人这些等于一无所给。就此而言，“一无所有”像“朦胧诗”一样来自否定者的命名，它体现的是强势的大众舆论与世俗眼光。不过，这只是“你我”关系的第一个阶段。
接下来显然是僵持阶段：“你”笑“我”如故，“我”追求如故，追求艺术，也追求“你”，同时试图说服“你”一无所有是暂时的。所谓“难道在你面前/我永远是一无所有”。这一部分引入了“脚下的地在走/身边的水在流”，它既是一个具体的场景，也是一个潜在的比兴，意在说明一切皆流、万物皆变。其言外之意是，“我”的一无所有也会改变。联想艺术史，多少狂热追求艺术的人在活着时得不到世人、情人，甚至亲人的理解。如果幸运，他生前获得认可，就能用自己创造的艺术作品转化为物质财富，改变自身一无所有的状况;如果其作品因过于超前或独特以至不幸无人发现或理解，他将终其一生生活在一无所有的落魄境遇中。对于这类艺术家来说，一无所有的现实多么残酷！
随着剧情的展开，或“我”的反复追问或追求，“你”分明被感动了，事情随之发生了戏剧性的变化：从“笑我一无所有”到“爱我一无所有”，至此，“你何时跟我走”的焦灼追问被“你这就跟我走”的心灵狂喜取代。如果这不是艺术家的自作多情，便是艺术家的极大幸运，它丝毫不亚于其艺术本身的成功。歌德说永恒的女性引领我们上升，指的应该就是这种女性。
唐朝乐队：太阳（1992）
当我面对这无人的戈壁
我忘了我自己
虽然已经期待的漫长
可看到你还是惊奇
多少激动多少叹息
在生命中越来越没意义
于是我开始信赖你
像我们祖先一样神秘
当我面对这无人的戈壁
我抬头望见你
你的安详透过我流浪的心
融化了长存的孤寂
你的存在不只是神话
人们的传说不知过了多少世纪
你看到沙洲漫漫点点荒绿
你看到一个人变老然后死去
太阳你在哪里
太阳你在哪里
太阳你在哪里
太阳你在哪里……
当我面对这无人的戈壁
我觉得心浪伏起
告诉我我们从哪里来
我们是谁我们做什么
告诉我为什么忙忙碌碌
却不知道走到哪里去
看苍天蓝蓝唯你独自占有
告诉我是不是真有上帝
当炙热的红焰吞噬大地
生命冲出了躯体
空荡的胸膛充满你的火焰
流淌征服的熔岩
别想把黑暗放在我的面前
太阳已经生长在我心底
不再有封闭的畏惧
奔腾的灵魂飞上天际
太阳我在这里
太阳我在这里
太阳我在这里
太阳我在这里
太阳我在这里
太阳我在这里……
《太阳》收入唐朝乐队1992年发行的首张专辑《梦回唐朝》中。这是一首伟大的歌，即使放在百年现代汉诗里也不失其伟大。艾青以歌咏太阳著称，这首歌与艾青写的太阳相比毫不逊色。自古以来，太阳就像巨人的独眼俯瞰尘世，它至高无上，给人间带来大光明，并以其高和亮成为伟大的象征。可以说，这首《太阳》写出了太阳的伟大，并与太阳本身构成了光辉的对称。
这首歌并非单纯的太阳颂，它写的是太阳与人的关系，太阳如同一个威力无穷的核心将尘世的仰望者吸附在它的周身，并以至高的指引者身份对世人散发出巨大的召唤力量。就此而言，歌中始终贯穿着歌者与太阳的对话，但由于太阳本身的伟大，致使这种对话强烈失衡。在歌的上阕中，与其说是歌者与太阳的对话，不如说是歌者向太阳的请教。尤其具有感染力的是，歌者独自置身于空旷无垠的戈壁，这种下界的广大足以让人感到自身的渺小，以及人生的迷惘。这时，太阳出场了，如同一种可以帮助确定方向的神秘事物，一种值得信赖的拯救力量。当歌者把太阳视为祖先，不仅写出了它的悠远，也写出了它的亲切，写出了自己和太阳的血缘关系：“你的安详透过我流浪的心/融化了长存的孤寂”。祖先崇拜与太阳崇拜在此合二为一。
歌的下阕突出了太阳对歌者的提升力量，“奔腾的灵魂飞上天际”，曾经迷惘的歌者走出困惑，发出充满自信的质询。这种质询既指向自身存在的困惑，也指向对上帝的质疑：“告诉我我们从哪里来/我们是谁我们做什么/告诉我为什么忙忙碌碌/却不知道走到哪里去。/看苍天蓝蓝唯你独自占有/告诉我是不是真有上帝”。即使这些句子化用了高更的同名画作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》（1897年），仍不失为中国诗歌里的伟大日问，面向太阳的疑问，足可与屈原的天问相媲美。从根本上说，这时的歌者已经把太阳内化了：“太阳已经生长在我心底”，歌者因此已诸事洞明，在太阳朗照下生活在无比清醒的困惑中。至此，“太阳你在哪里”的追问与寻找变成了“太阳我在这里”的庄严宣告，面对太阳陈述自身存在的宣告：这时的歌者即使并未取而代之，至少已与太阳平等了：“苍天蓝蓝唯你独自占有”“戈壁茫茫唯我独自占有”。
伍佰：挪威的森林（1996）
让我将你心儿摘下
试着将它慢慢溶化
看我在你心中是否仍完美无瑕
是否依然为我丝丝牵挂
依然爱我无法自拔
心中是否有我未曾到过的地方啊
那里湖面总是澄清
那里空气充满宁静
雪白明月照在大地
藏着你不愿提起的回忆
你说真心总是可以从头
真爱总是可以长久
为何你的眼神还有孤独时的落寞
是否我只是你一种寄托
填满你感情的缺口
心中那片森林何时能让我停留
那里湖面总是澄清
那里空气充满宁静
雪白明月照在大地
藏着你最深处的秘密
或许我
不该问
让你平静的心再起涟漪
只是爱你的心超出了界线
我想拥有你所有一切
应该是
我不该问
不该让你再将往事重提
只是心中枷锁
该如何才能解脱
让我将你心兒摘下
试着将它慢慢溶化
看我在你心中是否仍完美无瑕
是否依然为我丝丝牵挂
依然爱我无法自拔
心中是否有我未曾到过的地方啊
那里湖面总是澄清
那里空气充满宁静
雪白明月照在大地
藏着你最深处的秘密
或许我
不该问
让你平静的心再起涟漪
只是爱你的心超出了界线
我想拥有你所有一切
应该是
我不该问
不该让你再将往事重提
只是心中枷锁
该如何才能解脱
或许我
不该问
让你平静的心再起涟漪
只是爱你的心超出了界线
我想拥有你所有一切
应该是
我不该问
不该让你再将往事重提
只是心中枷锁
该如何才能解脱
据说，《挪威的森林》是台北歌手伍佰（1968-）读了村上春树（1949-）的同名小说后写的一首歌，收录在伍佰1996年发行的专辑《爱情的尽头》中。它以绝美的景象写出了爱情的不完美，以大胆的想象写出了沟通的不可能，以极高的艺术性呈现了当代两性关系的真实状况。正如这首歌中所唱的，完美的爱情并不存在或不能实现，它只是一种貌合神离、难以打通的两性关系而已。
这首歌的大胆之处在于“让我将你心儿摘下/试着将它慢慢溶化”，这不啻超现实的一笔，是一次在梦想的实验室中对爱情进行的检测验证。整首歌就是以此为基础展开的检验过程，检验者自然是抱着“我想拥有你所有一切”的愿望工作的，结果却发现对方心中“有我未曾到过的地方”，也就是“你最深处的秘密”，那里的美远胜过来自对方的爱。这让发现爱的真相后的检验者对自己的私下行为不免有所质疑，所谓“爱你的心超出了界线”，问题的关键是“我”的发现破坏了自己想象中以及传说中爱情的美好形象。这种非己所愿的发现让“我”想起你的言行不一，“我”的爱不能消除你的孤独，你心中的森林也不能让“我”停留。无论是在超现实的实验中，还是在极现实的生活中，爱的裂隙都已经是难以掩饰的真实，怎么办？还要和所爱的人当面验证吗？作者陷入了问与不问的两难：如果问，会“让你平静的心再起涟漪”;如果不问，这个被压抑的念头就会使“我”心中枷锁难以解脱，至此，爱变成了一个清醒的发现者难以释怀的自我折磨。
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