◆◇ 程一身

　　中国声音
——百年新诗经典导读之二

　　◆◇ 程一身

慈姑的盆

周作人

　　绿盆里种下几颗慈姑，

　　长出青青的小叶。

　　秋寒来了，叶都枯了，

　　只剩了一盆的水。

　　清冷的水里，荡漾着两三根飘带似的暗绿的水草。

　　时常有可爱的黄雀，

　　在落日里飞来，

　　蘸水悄悄地洗澡。

　　

　　周作人（1885-1967），浙江绍兴人。当初周作人被好评的诗是《小河》，其实它无非用散漫的语句提供了一个隐喻的画面。它不仅是白话的，更是散文化的。在我看来，其不凝练属于非诗的品格。相反，我欣赏这首《慈姑的盆》。首先，它词语凝练。其次，其主旨更符合周作人的个性。周作人写过《雨天的书》，是个典型的趣味主义者。此诗就体现了这一点。“慈姑”是一种植物，诗中对它的刻画极有情趣。全诗不长，却组织了绿盆、清水、慈姑、水草、落日和黄雀等不同的元素，颇具构图美和色彩美。总体而言，这些元素大多属于盆内的，但黄雀与落日是盆外的，其中黄雀是被吸引进盆内的动物，而落日一方面暗示了黄昏这个时间段，另一方面也扩大了此诗的画面感。落日与绿盆，这是一种立体的组织，它是远近呼应的，色彩各异的，动静结合的。当然，黄雀更重要，它是个串联者，把落日与绿盆组织在一起。此外，前四句通过慈姑写出了季节变换，从叶青到叶枯。这表明此诗写的是深秋傍晚情景。细致说来，这首诗的着眼点发生了两次转移：起初诗人关注的是慈姑，慈姑叶枯后被水草取代，作者把水草写得很美，尤其是动态感。最后荡漾的水草被可爱的黄雀取代，黄雀洗澡无疑是本诗最有趣的一幕。通过这两次转移，诗人的情趣越来越浓，至黄雀洗澡达到顶点。

忆 儿 时

李叔同

　　春去秋来

　　岁月如流

　　游子伤漂泊

　　回忆儿时

　　家居嬉戏

　　光景宛如昨

　　茅屋三椽

　　老梅一树

　　树底迷藏捉

　　高枝啼鸟

　　小川游鱼

　　曾把闲情托

　　儿时欢乐

　　斯乐不可作

　　儿时欢乐

　　斯乐不可作

　　1912年

　　

　　李叔同（1880-1942），生于天津望族。1918年出家，字演音，号弘一，后被尊称为弘一法师。在中国诗歌领域，李叔同无疑是个过渡型人物，既是“过渡”就会体现出承旧启新的一面。毋庸讳言，他的旧体诗成就更高；新诗运动展开后，他并未参与，甚至盛年即出家为僧，连俗人生涯也一并疏离。但李叔同还是个综合型人物，除了诗歌，他在绘画、书法、音乐、戏剧等多方面皆有引领性的作为。尤其是在戏剧方面，1907年，他与曾孝谷等发起成立近代中国最早的话剧团体“春柳社”，可谓开中国新剧表演艺术之先河。在诗歌方面虽未做出如此具有轰动效应的成绩，但他创作的歌曲也产生了不小的影响。

　　李叔同的歌曲创作大体上始于1905年的《祖国歌》，终于1937年的《厦门市第一届运动会会歌》。此外还有不少填词歌曲。其中最广为人传唱的名作是创作于浙江一师任教期间（1912-1918）的《送别》：

　　长亭外，

　　古道边，

　　芳草碧连天。

　　晚风拂柳笛声残，

　　夕阳山外山。

　　天之涯、地之角，

　　知交半零落；

　　一瓢浊酒尽余欢，

　　今宵别梦寒。

　　长亭外，

　　古道边，

　　芳草碧连天。

　　晚风拂柳笛声残，

　　夕阳山外山。

　　作为诗歌与音乐的融合体，李叔同创作的歌曲很容易让人想到宋词。无论选曲作词的形式，还是用词的古旧典雅，这首《送别》都很接近宋词。而且，送别也是中国旧体诗中常见的题材。总体而言，它和旧体诗存在着过多密切的联系。基于这种考虑，我选择了《忆儿时》。

　　《忆儿时》1912年春创作于上海，应不晚于《送别》。但其语言不那么文雅，语气不那么严谨，情感也不那么悲凉，总体上比《送别》自然流畅，可以说更接近白话诗。从结构上看，《忆儿时》呈现的是一个鲜明的追忆模式：前三行写现在，即成年之忆，中间部分写过去，即忆儿时，最后四行回到现在，追忆结束。成人世界与儿童世界在这里得以瞬间打通：成年人在漂泊之“伤”中追忆儿时之乐，这种追忆最终被现实打断，迫使追忆者重返忧伤的成年世界，反复感叹“儿时欢乐，斯乐不可作”。即活着再也不可能有童年那样的欢乐了。从主题上看，这首诗一方面体现了诗人对苦难沉重的成人现实的逃避，以及对童年那种单纯快乐的向往；另一方面也体现了生活在成人世界里的诗人对童心的怀念和坚持。这种复调性主题在某种程度上有助于我们理解李叔同后来的出家及其一贯的艺术家气质。就此而言，《忆儿时》这首诗处理了一种普遍的人生经验：处于忧中的成人面对欢乐儿时的复杂感受。为了押韵，全诗仅“树底秘藏捉”出现了倒装，诗句虽凝练而不失通俗，可谓如泣如诉。

　　李叔同当然不是新诗史的开创者，但也不能把他排斥在新诗史之外，至少他以槛外人的身份参与了新诗的建设。

黄河船夫曲

李思命

　　你晓得天下黄河几十几道湾哎？

　　几十几道湾上有几十几只船哎？

　　几十几只船上有几十 几根杆哎？

　　几十几个艄公哟嗬来把船来搬？

　　我晓得天下黄河九十九道湾哎！

　　九十九道湾上有九十九只船哎！

　　九十九只船上有九十九根杆哎！

　　九十九个艄公哟嗬来把船来搬。

　　

　　事实上，新诗的源头不止一个。胡适对国外诗的翻译以及自己的尝试并无力将此源头垄断。被称为“诗界革新导师”的黄遵宪（1848-1905）即已提出“我手写我口”的主张，他在诗中不仅写了许多新事物，而且敢于采用“即今流俗语”，他认为这样的语言经过历史的沉淀也会使后人“惊为古斑斓”（见《杂感·大块凿混沌》）。可以说黄遵宪极具历史辩证的眼光。说到俗语的使用，不能不提到民歌。从《诗经》以来，民歌一直是推动中国诗歌发展的强劲动力。李白能写出《静夜思》那样的唐代白话诗，是和他接受的民歌影响分不开的。新诗运动开展伊始，民歌即受到高度重视。1918年，刘复、周作人等发起“歌谣运动”，其中刘复的诗歌成就较大，这自然和他对民歌的整理与吸收存在着因果联系。

　　《黄河船夫曲》的作者李思命（1891-1963），陕北佳县荷叶坪村人，世代为黄河船夫。这首歌始唱于1920年，1942年经延安鲁艺音乐家李绍华记录整理，发表于《陕甘宁老根据地民歌选》，后传唱于国内外。在新诗史上，光未然（1913-2002）的《黄河大合唱》（1939年）是书写黄河的著名篇章，其第一章也是《黄河船夫曲》，其高潮是《黄河颂》。它以磅礴的气势将黄河提升为中华民族精神的象征。但对李思命这个船夫来说，黄河是日常的，邻近的，赖以为生的。通过这首歌，他唱出了船夫的命运，以及对身边这条河流的认识或者说是熟悉程度。如果说《黄河大合唱》是众口一词的话，最好把这首《黄河船夫曲》看成两个船夫的对唱（据说这首歌沿用自老艄公与陈妙常的对唱）。这很容易让人想起唐代诗人崔颢那首具有民歌风味的《长干行》：“君家何处住，妾住在横塘。停船暂相问，或恐是同乡。”

　　在艺术上，这首《黄河船夫曲》具有俭省巧妙的特点。全诗八句，前四句问，后四句答，问和答都是连续的，未被割裂，并在修辞上形成顶针的效果：从“几十几道湾”到“几十几只船”到“几十几根杆”到“几十几个艄公”。这种连续性其实是在时间中展开的对黄河内部的深入过程，以及船夫与河流捆绑得愈来愈紧的命运；整首歌给人的感觉是“艄公”即船夫处于黄河核心，是他们在黄河深处冒着生命危险讨生活，然而歌中并无悲观之音，而是洋溢着自思其命（作者的名字就叫“思命”）甘与相守的豁达气息。这一点从每句里的衬词“哎”（6个）、“哟嗬”（2个）可以感受得更清楚，它们一唱一和，遥相呼应。在答的部分里，“几十几”全部被置换为“九十九”，这个达到极限的数字（限于二位数）说明船夫极多。可以说，这首《黄河船夫曲》唱出了船夫这个群体世代赖河为生的宏阔图景。

流水的旁边

陆志韦

　　一

　　你为我在流水的旁边，

　　造茅屋两三间。

　　使我梦里见你的时候，

　　也听见活水流。

　　二

　　我早上到流水的旁边，

　　见落花一点点。

　　我求他们载我的念头，

　　一个个向你流。

　　三

　　你回来在流水的旁边，

　　看看月明风软。

　　爱清水像爱命的朋友，

　　能否为你消忧。

　　1921年4月

　　

　　陆志韦（1894-1970），浙江吴兴人。诗人，语言学家，心理学家，教育家。在早期新诗中，《流水的旁边》是一首比较成熟的作品。诗人善于造景达情。全诗三节，无不以流水为邻，可谓紧扣诗题“流水的旁边”。把流水视为写实固然不错，但它更具梦幻性质：“……我梦里见你的时候，也听见活水流。”它妙就妙在写实与虚构之间，以及由此达成的双重指涉：流水，以及流水旁边的茅屋，都是真实的，也是梦幻的。如果说诗歌第一节侧重于“你”“我”关系的话，第二节则侧重于“我”，但以“你”为归宿，落花载意向“你”流，美感十足。第三节侧重于对“你”的想象与关心，“你回来”对应着第二节的“我早上到”。似乎“你”“我”常交错来到此地，这就生成了一种距离感，增强了“你”“我”之间关系的微妙。“月明风软”这样的词句即使放在古诗中也毫不逊色。从结构上来说，此诗极具节奏感和艺术性。每节四行，一行与三行长，九个字；二行与四行短，六个字，呈隔行呼应之势。同时，前两行押韵，后两行押另一韵，造成虽隔还连的效果。

第二乐章—— 第三乐章（节选）

沈从文

　　一

　　一切在逐渐上升，谦虚而肯定。

　　在申诉。在梳理。在导引。

　　从沉默中随之前行，到沉默中去。

　　眼睛潮湿，悲悯彼此同在。

　　二

　　如春雪方融，从溪中流去，

　　菖蒲和慈菇刚露出嫩芽。

　　小马跳跃于小坡青草间。

　　母马啮草徐行，频频回头。

　　溪水在流，有人过桥，从田坎间消失了。

　　小小风筝在屋后竹梢上飘荡。

　　四

　　你说这样，那样，作这样，那样，

　　完全是挽歌的变调。

　　没有想象，没有悲哀，

　　没有自己，这里那里让一切占有，

　　丰富了一切，也丰富了历史的沉默。

　　没有生命的火还是在燃烧。

　　正切如一个乐章在进行中，忽然全部声音解体，

　　散乱的堆积在身边。

　　五

　　稍稍引起小部分听众惊愕和惋惜，

　　大部分却被《闹元宵》的锣鼓声音吸引而去。

　　这一堆零散声音，

　　任何努力都无从贯串回复本来。

　　绳子断碎了，任何结子都无从

　　只是在乐声中遇到每个音响时，

　　仿佛从那一堆散碎声音中还起小小共鸣。

　　1949年5月

　　

　　沈从文（1902-1988），湖南凤凰人。这个后来以小说家著称于世的大作家其实早年属于新月派诗人，他吸收湘西民歌写了以《颂》为代表作的大胆奇特的爱情诗。但《颂》并非他诗歌创作的顶点，最能代表沈从文诗歌高度的作品是他写于1949年的三首诗：《第二乐章—— 第三乐章》《从悲多汶乐曲所得》与《黄昏和午夜》。在我看来，这三首诗不仅珍贵，而且伟大，堪称中国新诗史上绝无仅有的重要收获。说它珍贵，主要是从题材而言的。死者无法向活人谈论死亡体验，也几乎没有哪个疯子向清醒的人谈论过他的疯狂体验，但沈从文做到了这一点。这个因政治迫害陷入疯狂并濒临死亡的人为世人留下了当时真切的心灵切片。仅此而言，这三首诗让我窥见了历史上无数被消灭的肉体内部的最后颤动。更重要的是，它们记录了一颗严重受伤的心灵自我拯救的轨迹：如何从死亡的边界返回尘世，如何从疯狂的梦魇中逐渐复苏。相应地，这批诗似乎具有抗拒分析的艺术性。因为诗中有议论就把它们界定为哲理诗是可笑的，事实上这是灵魂的自我教育与自我修复。当然，音乐充当了引领的力量，诗人与音乐的相遇实质上是不同灵魂的相遇，并由此体现出相通的人类精神。

　　这三首诗可谓沈从文的疯狂三部曲，其疯狂程度依次递减。具体来说，真正的疯狂之作就是这首《第二乐章—— 第三乐章》，其未完成性则是其形式的表征，除了编者已指出的写作中断与缺字之外，我认为第四节中的“切”为衍字，它应是其后“如”字的误写。全诗九节，集中展示了诗人的个体心像：一种绝对沉默的存在内部涌动着复杂的情感流变。在被批判被孤立的极端处境中，诗中流露出个体的绝望感，崩溃感，虚无感，自弃感，以及对他人的疏离感，但诗人依然表达了理解他人的心胸，所谓“悲悯彼此同在”，这是伟大的句子。总体而言，诗中呈现的复杂心态源于强大的外力否定（“但是他是十分正确的！”）造成的诗人自我质疑（“我是谁？”）。

义勇军进行曲

田 汉

　　起来！不愿做奴隶的人们！

　　把我们的血肉，筑成我们新的长城！

　　中华民族到了最危险的时候，

　　每个人被迫着发出最后的吼声。

　　起来！起来！起来！

　　我们万众一心，

　　冒着敌人的炮火，前进！

　　冒着敌人的炮火，前进！

　　前进！前进！进！

　　

　　《义勇军进行曲》系电影《风云儿女》的主题歌，创作于1935年：湖南人田汉（1898-1968）作词、云南人聂耳（1912-1935）谱曲。它诞生于中国人民抗击外来侵略的年代，内化了那个时代的民族苦难与抗争精神，具有恒久的鞭策与召唤力量。1949年它被定为代国歌，1982年被定为中国人民共和国国歌。

　　“起来！”“前进！”构成了这首歌的最强音，也传达了那个时代的最强音。尽管这首歌的基本语境是保卫性的，甚至是被动性的，但它极大地激发了当时中国人民为争取独立自由而奋起抗击的力量。

　　这首歌共9行，前5行为一个单元，其核心词是“起来！”第一个“起来！”是“号召”性的，可以说是由作者发出的；后三个“起来！”是响应性的，它来自“每个人”“最后的吼声”，三个连续的“起来！”形成一个合唱性局面。值得注意的是这里的几个代词：“人们”、“我们”、“中华民族”和“每个人”。这几个代词所指对象其实是一致的，但表述各异：从日渐增强的整体性落实到个体性。“人们”前置“不愿做奴隶的”，表明它并非全称，这批人可以称为自觉的先锋。接下来的“我们”大体上是“人们”的别名或扩展，这两个“我们”缺一不可，意在强调此事的非他性，增强人与事的密切性，体现人不容回避的在场性。“血肉”与“新的长城”构成这首歌唯一的隐喻，其余全是用于精练描写的直陈语言，用于强烈抒情的祈使语言。“中华民族到了最危险的时候”是对当时国运的高度概括，而且“中华民族”这个全称概念将所有中国人纳入其中：“我们”都是它的一员。这为下面的“万众一心”做了极好的铺垫。

　　后4行为另一个单元，其核心词是“前进！”，即“起来”的后续展开动作。这个单元将“我们”与“敌人”并置起来，形成直接较量的局面。尽管中间两句完全相同，但它可以视为对不同个体陆续向前冲锋的描述，而且节奏的反复起到了强调作用。最后一行略去（其实是置之不顾）“敌人的炮火”这个语境，勇往直前，无可阻挡，生成了巨大的冲锋力量。特别是最后，将“前进”简化为一个“进”字，具有钉子般锐利的效果。后来在战火停息的年代，《义勇军进行曲》之所以被定为代国歌、国歌，是因为它既是对中国现代被侵略历史的提醒，也可以使后人从这首歌中继续获得“起来”和“前进”的动力。

在那遥远的地方

王洛宾

　　在那遥远的地方

　　有位好姑娘

　　人们走过了她的帐房

　　都要回头留恋地张望

　　她那粉红的笑脸

　　好像红太阳

　　她那美丽动人的眼睛

　　好像晚上明媚的月亮

　　我愿抛弃了财产

　　跟她去放羊

　　每天看着她动人的眼睛

　　和那美丽金边的衣裳

　　我愿做一只小羊

　　跟她去放羊

　　我愿她拿着细细的皮鞭

　　不断轻轻打在我身上

　　我愿她拿着细细的皮鞭

　　不断轻轻打在我身上

　　

　　北京人王洛宾（1913-1996）被西部民歌吸引，整理创作了大量作品，被誉为“西部歌王”。其中，《在那遥远的地方》和《半个月亮爬上来》是书写爱情的神品。《在那遥远的地方》创作于1938至1939年间，系世界范围内传唱最广的华人歌曲之一。这首歌同样把幸福与远方联系在一起，它以轻盈的品格呈现了内心深处被触动的情思。太阳与月亮的比喻都不足以显示爱人的美好，甘愿变成一只小羊承受爱人细细的皮鞭才具有真正动人的力量。《雅歌》中有一句伟大的诗，“等他自己情愿”。或许只有美才能这样自信？对美的爱，或者说爱到极致并非倾慕，而是顺从？

　　这首歌前八句极力展现伊人之美。第一个层次间接表现，以人们的张望表达其美；第二个层次直接来写，把她“粉红的笑脸”比成“红太阳”，把“美丽动人的眼睛”比成“晚上明媚的月亮”，日月之美不仅可以显示人体之美，而且这两个比喻还可以显示人体之美融合了宇宙的精华。

　　后八句一连用了四个“我愿”，以此凸显其人体之美和美的强大吸引力：让“我”只想和她在一起。如果说抛弃财产还属于现实层面的话，“做一只小羊”就是超现实层面了。很显然，这种想象更能突出“我”之所愿：只要能和她在一起，我愿意放弃一切，甚至放弃自我，放弃自己作为人的身份，成为她放牧羊群中的一只，接受她的管理。后两个“我愿”其实是重复，其中最动人的是“细细”和“轻轻”这两个叠词，它们消解了鞭打的力量，把鞭打变成了爱的特殊表达，当然这仍属于“我愿”的范围。

　　在这首歌中，“美丽动人”出现了两次，这其实是个抽象词，既不能显示人美在何处，也不能产生具体诗意。起初作者用它来修饰“眼睛”，后来分别用于修饰“眼睛”和“衣裳”。这表明民歌语言或仿民歌语言有相对粗糙单调的一面。相比而言，黛青塔娜（1983- ）所唱的《寂静的天空》有很强的艺术性：“在那风吹的草原/有我心上的人/风啊 你轻轻吹/听他忧伤的歌/月亮啊 你照亮他/火光啊 你温暖他”。

我 们

宗白华

　　我们并立天河下。

　　人间已落沉睡里。

　　天上的双星

　　映在我们的两心里。

　　我们握着手，看着天，不语。

　　一个神秘的微颤。

　　经过我们两心深处。

　　1922年

　　

　　宗白华（1897-1986），生于安徽安庆。美学家。在我看来，不可简单地把《我们》视为哲理诗，即使它有哲理意味。我更愿意把它称为一首存在之诗。诗题“我们”，是本诗第一个词，但也是关键词。在诗中，诗人反复强调“我们”“两心”，这就把对象限定为两个人，从诗中看，这两个人的关系异常亲密，以致已合二为一：诗中用的代词不是“你”“我”，而是“我们”。“我”在说出自己的同时也说出了“你”。“我们”出现了四次，起初是写实的“并立”，“我们”在低处，“天河”在高处，时间是深夜，“人间已落沉睡里”，可以说世人皆睡“我们”独醒。“落”字值得玩味，它意味着沉睡者在低处，清醒者在高处。从而与“我们”和“天河”的高低形成呼应关系。就此而言，此诗写出了诗人置身于宇宙中的存在感。这与他后来成为美学家不无关联。在第二个“我们”中，诗歌仍沿用高低模式，双星在上，“我们的两心”在下，其关系是“映”，与“并立”相比，此处的“映”更多出自虚构，是作者对人与宇宙密切关系的强化。在第三个“我们”里，存在方式从“并立”变成了“握着手”，凸显了“我们”的亲密，“看天”仍是高低关系模式的延续，但此时方向朝上，与“映”相反。在最后一个“我们”中，两心的契合达到了极致，面对这样一个尘世，两个人同时生起相同的莫名感受，这句诗可与“心有灵犀一点通”媲美。就此而言，可把它理解成爱情诗，但这只是它主旨的一部分。

无 题

阿 垅

　　不要踏着露水——

　　因为有过人夜哭。……

　　哦，我底人啊，我记得极清楚，

　　在白鱼烛光里为你读过《雅歌》。

　　但是不要这样为我祷告，不要！

　　我无罪，我会赤裸着你这身体去见上帝。……

　　但是不要计算星和星间的空间吧

　　不要用光年；用万有引力，用相照的光。

　　要开做一枝白色花——

　　因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。

　　1944年9月9日

　　

　　阿垅（1907-1967），原名陈守梅，浙江杭州人。著有《无弦琴》（1942）。作为七月派诗人，1955年因胡风案被捕，1967年因骨髓炎死于狱中。

　　1966年，阿垅被判处12年有期徒刑，他放弃上诉。同样地，这首诗的核心是无罪的宣告，而非有意的辩解。此时诗人似乎预见了自己的结局，并留下这首抗争命运的诗。可以说，这首诗之所以动人，甚至伟大，是因为诗人把他的一生和他的骨气都写进去了。

　　这首诗显然是有个倾诉对象的，“我底人”当指张瑞。阿垅36岁时认识年方21岁的她，并迅速结婚。1946年，张瑞生下一个孩子后自杀。其遗书中有“能原谅你不贞的妻子吗”这样的句子。此诗写于1944年，当是婚后不久。从第二节来看，他们有过和谐甜美的时光。在语言和结构上，此诗的突出特点是倾诉性，“要”与“不要”反复出现，它们分别对应着肯定性的愿望与否定性的拒绝。相对来说，“不要”较多：“不要踏着露水”，“不要这样为我祷告，不要！”，“不要计算星和星间的空间……不要用光年；用万有引力，用相照的光”，在这些明确拒绝的表述里，“祷告”与后文的“宣告”特别值得注意，“不要这样为我祷告”与“我要这样宣告”可谓态度分明，不含糊不妥协，其人格的强大令人钦佩。在那样的环境里，诗人很清楚对抗的后果。因此，“要开做一枝白色花”可以视为预言式的象征，这枝白色花就是转世的诗人。

　　在这首《无题》诗中，“无罪”出现了两次，从“我无罪”到“我们无罪”，人称的扩展对应着从个体到群体的扩展，它分明在暗示无罪的并非诗人自己，而是整个七月派诗人，以及那一代人。这就是诗人宣告的全部内容。把它放在诗人最后两年里，这首诗显得更加悲壮动人。