秋水边的一念天堂_读者欣赏_杂文_网络文摘

卢晓菡

　　

渔庄秋霁图纸本墨笔 96.1×46.1cm 元倪瓒上海博物馆藏

　　元至正十五年（1355年），在一个萧索清朗的秋目，倪瓒一袭白衣，须发飘扬，在氤氲的香雾中静静立于太湖边的王云浦渔庄——那个最接近“只傍清水不染尘”的地方。没人知道，长伫于此凝望眼前这一汪湖水的他，脑中呈现了怎样的图景，才随兴而起，挥就了这幅旷世名作——《渔庄秋霁图》。

　　“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”——倪瓒在18年后重见此画时感怀往昔，补题诗款。这也许是对这一作品最好的注解。《渔庄秋霁图》传达出的高逸况味，自此被后世广为颂扬，成为中国书画史上登峰造极的审美境界。

·了无生色的空寂·

　　空寂，是倪瓒绘画作品的主要意象，几乎寄托了他人生的全部理想。

　　倪瓒一生嗜洁如命，不问政治不做官，认为凡尘所在之处皆是污秽。他不停地洗澡、洗房子、洗家具，连院中的树也要洗。他自恃清高，不屑与人争辩、解释，耻于与低俗之流为伍，亦从不为权势低头，即使为此差点儿丢掉性命，他也要保持人格的洁净。

　　他厌倦浮华，厌倦热闹，甚至弃绝人群——他的画里几乎从来没有人，总是寂寥清冷的空亭、空山、空境。“何以空无一人？”曾有人当面向他提出这个疑问，他白眼向天反问道：“这世上难道还有人吗？”

　　洁癖之于倪瓒的绘画，就是不断地做减法，让画面走向无限的干净。这个对现实世界有着病态般强迫症的人，在《渔庄秋霁图》中以更加决绝的方式完成了对精神世界的洗涤。

　　在这幅“惜墨如金”的图卷中，近景仅有几叠坡石、五株细树，远景为两抹淡淡的远山，中景则被空置，不着一笔。

　　不着一笔，一片烟波浩渺的湖水却跃然纸上。迎风垂目，你似乎能听到那悠远的歌声：“水上有白帆，水下有红菱，水边芦苇青，水底鱼虾肥，湖水织出灌溉网，稻香果香绕湖飞……”但是倪瓒把这一切舍弃了。目之所及，无云，无水，无舟，亦无情。余下的，就是这一段苍茫孤绝、意味深长的空白。

　　这段空白，是他人生的底色，他生命中经历的起承转合在此一一显现。这无边无际、无始无终的空白里包裹着一个纤尘不染的秘境，那是他独与天地精神往来的孤傲，是他与芜杂世界的诀别，是化繁为简后生命的真相。似乎在山水间漂泊久了，他已完全听不到城市的喧嚣，他听到的，只是凛冽的风声和水声;他也再看不到市井的烟火，他看到的，只是繁华落尽后的寂静旷野。

　　这亦是倪瓒心底气象万千的夢境。这梦境是高山流水难觅知音的孤独，是阅遍红尘后的散淡，是五音乱耳后的空谷幽兰，甚至是抽身俗世、远离人间喧嚣纷扰的彻底逃逸。

渔庄秋霁图（局部）

　　他希望天下清净洁白，于是，他把朝政腐败、战乱不断、天灾民变的颓败世道掐头去尾，也抛却了中间污淖动荡的部分——因为一丝一毫的污淖都会让他如坐针毡。即便是身陷囹国，他也绝不改变对高洁的追求。他返璞归真，将千里天涯绘作眼前的咫尺。他宁可活在“平淡天真”的世界，也不愿进入一种更世俗、丰富，当然也是更危险、肮脏的世界。

　　他宁愿沉迷在这大象无形的空白，任意涂抹自己的世外桃源。因此，他放弃了原本丰厚的家业，合弃了潜心书画的“清閟阁”，寄身于一叶扁舟，投入泛舟太湖云水间的隐逸生活，投入幽迥绝尘的广袤世界。

　　这样的舍弃与投入，让他心无挂碍。他终于可以摆脱肉身的束缚，让生命自然流荡。而由此造就的疏阔旷远的境界，不可复制，亦无人能及。

·永隔一水的凝望·

　　《渔庄秋霁图》所呈现的，是倪瓒最惯常描写的“一水两岸”式图景。

　　此岸的几株枯木，不再是前朝画家笔下的浓墨重彩、枝繁叶茂的形象。它们以渴笔皴擦，干枯、细瘦，却孤愤绰绰，似凌霄而上，不顾一切伸向彼岸;而以折带皴绘就的彼岸丘壑，似一座人迹罕至的孤岛，山脉以淡墨描绘，笔笔轻松，画面萧瑟荒寒，若禅定之境，远离尘嚣，决然于世外。

　　这种三段式构图打破了宋人“近浓远淡”的用墨层次。近景与远景的墨色并无明显差别，令人觉得树石被推远，山坡被拉近，仿佛画面的深度消失，三维空间被压缩至一维平面。

　　此中看似不经意的运笔，实则是倪瓒对其精神世界的提纯。

　　此岸与彼岸，永隔一水的凝望。凝望的两端是作别故交时的惺惺相惜，是才情空掷于梦境的哀叹，是对无瑕之境的寄托，是对再也回不去的故乡的怅惘，是人生行至黄昏的落寂，是破碎山河下现实与理想永恒的对峙……

渔庄秋霁图（局部）

　　倪瓒是矛盾的。他的视角忽远忽近，在不断地凝视和张望、交错的幻灭和重构中完成了对自我灵魂的复刻。他在战乱中流离失所、避世避难，却怀揣内心的坚守，夜以继日地描绘臆想的精神家园。

　　又或许，此岸的一木一石是真实的，而彼岸的山峦仅是幻象。他将自己的心牢牢绑定和寄托于荒无人烟的“远方”，一次又一次地“远行”于笔墨间，前往那个未知的、清阔的、并不存在的人间净土，却终于看到了界限，也看到了真实的此岸与彼岸之间的巨大沟壑。

　　这沟壑便是眼前波澜不惊的湖水，它平如镜，却深如渊。他在意念里努力将彼岸拉近，中间却永远隔着这无法逾越的鸿沟。他就像自己笔下的树，永远囿于脚下的顽石，只能伫立于岸边，对着宏大的远方不断发问。

　　那是他的前世，他的归处。他被禁锢在原地，无法离开，不能靠近，亦没有船可以摆渡，只能与其遥遥相望，永生对峙。

松亭山色图元倪瓒

·不可抵达的故乡·

　　《渔庄秋霁图》作于1355年，也就是倪瓒弃家泛湖的第二年。这幅画与他的其他作品一样，初看并无出奇之处。就像他的故乡无锡梅里，鲜有峥嵘险峻的奇观，仅有荒山、灌木、竹石而已。但就是这样的故乡，是倪瓒灵魂的归宿。

　　倪瓒生于富甲江南的大户人家，曾锦衣玉食、散财四方。而今弃家别业，浪迹太湖，于他终究是愧对祖先的无奈之举。旁人眼中的“高士遨游以玩世”，不过是一次强咽泪水的凄惨出逃。

　　何处是故乡？这是自古文人雅士对苍茫天地的追问，倪瓒也不例外。他常自称“倪迂”，用来自嘲顽固傲物的性情。而正是这份“痴钝”，造就了他简练和纯真的审美世界。

　　离乡的日子里，每况愈下的生活让他更加珍视附着于生命本质的事物。他渐渐看清，现实世界中的地位、金钱、屋舍、酒肉……不过是过眼云烟，均是“归乡”的负累。他要抛却它们，怀揣一颗纯粹的心，寻找生命的故乡。

　　然而，这份“寻找”最惊心动魄的部分，就在于“故乡”的不可抵达。就像倪瓒一生颠沛流离，直至终老都在太湖周围漂泊游荡。纵使他将船坞改造成精雅舒适的“移动书房”，与友人日日把酒言欢、酬唱交际，那里终究不是他的落叶归根之处，他思乡的惆怅与日俱增。

　　他曾题诗言“故山日日生归梦”，又说“愿望他日将归吾乡”——屋角应该有几株杏花，门前种一片竹林，房子也不必太大，能容得下三两好友对坐就行。最好能面对太湖，能听到鱼儿跃出湖面的声音。他将在那里度过所剩无几的人生。

　　然而故乡已沦陷，老宅亦倾塌。花费他半生心血的“清闼阁”也毁于大火之中，永不复存。《渔庄秋霁图》中的一山一石、一草一木皆是倪瓒生发于内心的故乡投影。面对那空蒙的、在水一方的故乡，他能做的，只是将生命隐于细微处，让自己变成天地自然的一部分，将返乡的夙愿化作香炉中的一缕青烟，裹挟着那虚无缥缈的灵魂翩跹远去。

　　而故乡的太湖，那哺育、滋养了倪瓒灵魂的地方，徒然被还原为画中那段冷寂清冽的潆洄，纵能容纳世间万物，却如海市蜃楼，只可想象，无法触碰。

　　生于冬日的倪瓒，终逝于冬日。而那作于太湖边的《渔庄秋霁图》，如脱净了人间烟火气的一夜秋梦，静默如谜，令人临画坐忘。

　　放眼西方，以达·芬奇为代表的同时代画家都在寻求理性“形真”的绘画境界。回望东方，这个叫倪瓒的中国画家却仿佛悟到了超然于物外的至真，看到了山水的真正表情，由此成就了师法自然、厚积薄发的见山见水。

　　一如宗白华所说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。”此境，画者写于物象之外，观者于物象之外得之。

　　倪瓒的《渔庄秋霁图》正是这样“逸笔草草，不求形似”。究其实，那是他将个人对五味人生的体验、对造化自然的感受融进放达性情，化作心中的一念天堂、笔下的灵光一现。

　　山水本无言。倪瓒将生命铺展为一纸素宣，最终绘写了一方丘壑起伏、汪洋回环的辽阔世界，让你在中国书画的浩瀚卷帙中流连时，愿意为其稍作停留，只觉不虚此行。