李黎阳

　　

　　

　　

　　1886年5月15日至6月15日，第8次、也是最后一次印象主义联合展览在巴黎拉菲德路1号举办，德加、毕沙罗、摩里索、高更、修拉、西涅克等17位艺术家展出了作品。由于修拉参展的缘故（他以点彩技法创作的《大碗岛上的一个星期日下午》在此次展览中遭到抨击），印象派元老莫奈、雷诺阿拒绝参加此次展览。就是在这一年，凡·高来到了巴黎，并在科蒙画室结识了贝尔纳和劳特累克。也是在这一年，高更在阿旺桥遇到了贝尔纳，又在巴黎与凡·高相识，并产生了到热带去的想法。而执著于沙龙展的塞尚则再一次落选，并被好友左拉的小说《作品》深深伤害，愤而与之绝交。同年9月18日，诗人让·莫雷亚斯在《费加罗报》上发表了《象征主义宣言》，象征主义画家莫罗、雷东和夏凡纳此时也仍在进行着各自不同风格的创作。亨利·卢梭的作品在这一年的独立沙龙展上首次亮相，并获得毕沙罗的赏识。

　　这一阶段，性情和观念各不相同的艺术家（包括印象主义者莫奈、雷诺阿和毕沙罗，后印象主义者高更、凡·高和塞尚，新印象主义者修拉和西涅克，象征主义者雷东以及游离于各种主义之间的劳特累克），不仅交替参加成立于1884年的巴黎“独立艺术家协会”和布鲁塞尔“二十”及其继承者“自由审美”的展览，而且经常结伴外出写生。在这种你来我往之中，他们彼此刺激、相互影响，不断推进新形式、新主题的演进，巴黎艺术界迎来了自由开放、异彩纷呈的新阶段。在这样一种时代氛围中，一些触觉灵敏的年轻艺术家，便自然而然地在一种综合的基础上开始了他们新的探索。

　　1888年秋，就读于朱利安学院的塞律西埃来到了法国西北部布列塔尼的阿旺桥村，经贝尔纳引荐认识了客居于此的高更。此时的高更已画出了《布道后的幻象：雅各与天使角力》，这是将色彩本身当做创作目的同时又极具象征性的作品。一天，塞律西埃跟着高更到名为“爱之林”的森林写生，高更指着眼前的树木问他：“你是怎样看这些树的？是黄色的，好，那么先不管黄色。那阴影可是蓝的，所以要用纯青来表现。那些红叶子，用朱红。”塞律西埃按照高更的指点，在雪茄烟盒上画了一幅很小的风景画《阿莫林（爱之林）的风景》，并将之作为“护符”带回巴黎。他迫不及待地向朋友们展示这件“护符”，传达高更的教导与启示。波纳尔、德尼和兰森等既不满足于正统的学院派教育，又对艺术发展前景不甚明了的青年学子，仿佛得到了某种“神谕”，因而将自己视为“纳比”（Nabis在希伯来语中意为“先知”）。1899年初，在距世界博览会展览场地不远处的三月广场的沃尔皮尼咖啡馆，阿旺桥画派首次集体亮相，高更、贝尔纳、拉瓦尔和昂格丹等人的作品，尤其是高更的《黄色基督》，使这些年轻人群情振奋，决定正式建立一个小组，于是，在19世纪末激情洋溢的舞台上，纳比派正式登场了。其成员除了上面提到的几位，还有维亚尔、卢塞尔、西昆、马约尔和瑞士画家瓦洛东。劳特累克虽未正式参加这一小组，却经常参与他们的活动。

　　德尼和塞律西埃是纳比派的理论代言人。德尼在其《从高更、凡·高到古典主义》一文中，首先阐明了纳比派的艺术立场：“我们……来自朱利安学院的造反派……同情一切貌似新颖奇特、破旧立新的人们，因为他们不仅涤荡学院教条，而且最重要的是，他们还洗濯浪漫或逼真的自然主义。”我们知道，19世纪以来，对艺术作品本质的思考与探寻，成为艺术家面临的最重要的问题。在这些年轻人看来，描绘对客观世界瞬间印象的“自然主义”的再现性艺术，在19世纪80年代已然失去活力，因此，印象主义终将被探索事物本质性存在的更前卫的艺术所取代。那时候，“新印象派”这个名字刚刚出现（修拉的朋友费利费奈翁出版了《1886年时的印象派》），“后印象派”的称谓尚不存在，但塞尚、高更和凡·高已开始受到年轻一代艺术家的关注与推崇。在唐吉老爹的画店里，“纳比”们见到了塞尚探讨空间关系的作品，画面表现出的单纯而均衡、朴素却壮丽的品质，使他们深深着迷。在他们看来，塞尚在丰富的色彩之下显示结构，有意识地在自然与风格间寻求某种和谐，是对印象主义的一种超越，也是打败印象主义甚至打败象征主义、引导他们走向新的艺术之路的唯一办法。在这些年轻人的眼里，放弃了印象主义而保持印象派技巧的塞尚是“古典传统的最终成果”，是“印象主义的普桑”。在总结前辈实践经验的基础之上，德尼提出了创作中的两种变形法则：一种是“依据一种纯美学和装饰趣味的设想以及一些着色与构图原则进行的客观变形”，一种是“使画家本人的感受进入绘画表现之中的主观变形”。前者主讲形式，后者关乎精神。

　　在形式上，纳比派艺术家抛弃了自然主义和印象主义的创作法则，而开始致力平面性与装饰性的实验，这也是19世纪末20世纪初的艺术家在艺术形式上表现出的一个共同特点。曾对印象派、后印象派画家产生重要影响的日本浮世绘，对年轻一代继续发生着作用，凡·高就曾在给波纳尔的信中谈到自己“最日本化”的作品。德尼将东方艺术的影响称为“点滴渗入混合物的发酵剂”，通过“发酵”，西方的现代艺术获得了突飞猛进的发展。而曾对高更产生过重大影响的原始艺术和中世纪艺术，也对当时的年轻一代产生了一定的影响，因此在当时的艺术创作中，也在某种程度上存在着一种矫饰主义倾向。德尼曾提出一个著名的警句：“一幅画—在它是一匹战马、一个裸女，或者一桩奇谈之前—基本上是按照特殊规律安排色彩的一个平涂表面。”事实上，他说的是西方艺术史上由“画什么”转到“怎样画”的问题。我们看到，在德尼的《兰森夫人与猫》（1892）、波纳尔的《一个四联屏风》（1891-1892）、维亚尔的《有三盏灯的室内》（1894）和塞律西埃的《阵雨》（1895）中，艺术家以平面性、装饰性替代了传统的透视关系、色彩关系，注入了更多的客观变形的因素。

　　象征主义是纳比派艺术家的精神之源。文学艺术中的象征主义与流行于18世纪和19世纪初的浪漫主义，有着直接的渊源关系，许多浪漫主义诗人在创作中都曾运用过象征主义的手法。1886年-1891年是法国象征主义文学的鼎盛期，马拉美、魏尔伦和兰波为其主要代表人物，《恶之花》的作者波德莱尔则被视为象征主义的先驱。象征主义者不再忠实地表现眼之所见，而是要表现隐藏在普通事物之后“唯一的真理”（马拉美语）。象征主义者反对如实描绘自然的现实主义和自然主义，他们认为现实的物质世界是虚幻而痛苦的，只有隐匿在背后的内在世界才是真实的。象征主义者以带有隐喻性和暗示性的画面，通过特定形象的综合，表达自己隐秘的精神世界。在艺术上，中世纪艺术和英国的拉斐尔前派被视为象征主义的先声，法国画家莫罗、雷东和夏凡纳则被视为象征主义的最佳诠释者。而高更在阿旺桥以及后来在塔西提的创作，无疑也是受到了象征主义精神的感召。事实上，这种象征主义的思潮不仅与柏拉图、黑格尔和叔本华的某些思想有着一脉相承的联系，与柏格森的生命哲学也是并行发展的。他们所关注的，是使精神摆脱理智的形式和习惯，而以内在视野感知自我本质和自我的普遍生命的真实。

　　纳比派的艺术表现出一种综合主义的特质。这种综合表现在两个方面：一是前文已提到的对于新印象主义、后印象主义、象征主义、东方艺术以及他们曾竭力反对的自然主义和印象主义的兼收并蓄；二是在整个艺术领域对“艺术的综合体”的一种有意识的追寻。这些领域包括建筑绘画、玻璃设计、屏风设计、广告设计、舞台设计以及书籍装帧。在创作中，他们力图摆脱架上绘画的独立性与单一性，而希望使绘画与环境成为一个整体。这种实践无疑是对新艺术运动总体艺术观念的积极响应。他们为当时的进步剧作家，例如挪威的易卜生、瑞典的斯特林堡、比利时的梅特林克、英国的王尔德和法国的阿尔弗雷德·雅里所做的舞台设计，与充满颠覆与反叛的现代主义戏剧一起，为那个精彩的时代注入了活力。法国作家纪德曾将创办于1891年的象征派刊物《白色杂志》称为“各种分歧观点”的“联络中心”，此言精辟。借由与《白色杂志》合作（绘制插图、设计封面和撰稿），纳比派的艺术家与那个时代的许多前卫文学家、艺术家建立了直接或间接的联系。这些人除前文提到的剧作家外，还包括法国作家普鲁斯特、俄国作家高尔基、法国象征主义诗人马拉美、法国印象主义作曲家德彪西、意大利未来主义者马里内蒂和挪威画家蒙克等。这些文学家、艺术家的思想与作品，无疑也或多或少为纳比派的艺术家贡献了创作的灵感。

　　纳比派的艺术家尽管聚集在这样一面旗帜下，但每个人的才情与风格有明显的区别。譬如兼具画家和理论家身份的德尼和塞律西埃，他们在理论上的建树对19世纪末20世纪初现代艺术的发展做出了卓越的贡献，但他们在绘画创作上未能获得所处时代最具代表性的成果。更确切地说，他们富于折中意味的绘画作品与他们深具洞察力的理论甚至有些自相矛盾。

　　维亚尔、波纳尔和马约尔是纳比派中最具代表性的艺术家。

　　维亚尔原本就读于巴黎美术学院，师从新古典主义的继承者热罗姆学画，因不满保守教条的教学方法而于1888年转入朱利安学院，不久后成为纳比派的一员。维亚尔将创作主题定位于日常生活中的个人化的小场景，起居室、书房、画室一角、窗外街景、家人与朋友的肖像等都是他永不厌倦的描绘对象。在形式上，这位曾接受过学院派严格训练的画家，却早已将黄金分割、透视法则抛到了九霄云外。《缝补衣服的女人》作于1891年，在这幅作品中，他将构图压缩至一个几近逼仄的空间，摒弃一切多余的元素，以画中人物的外轮廓及衣服的纹饰组成线条，从而限定了色彩的面积。整幅画面简洁而有意味，画家以一种看似随意的笔触，深入探讨了色彩的关系与秩序。在作于1892年的《自画像》中，由红、黄、赭、棕、白等抽象色块组成的肖像，在野兽派出现之前十几年，就已向公众的视觉承受力提出了挑战，这使此画具有了特别的意义。在《两个学童》（1894）、《书房》（1896）、《瓦洛东与钢琴家》（1899）中，维亚尔对于画面背景植物枝蔓纹饰的装饰化处理，则可看做是对新艺术运动的致意。《室内》（1898）是维亚尔在抽象化方面走在时代前面的作品，画家以宽阔的矩形色块营造室内空间，在马蒂斯创作出立体主义的实验作品《钢琴课》（1916-1917）之前，完成了立体主义的超前设想。画面左上角细碎而规则的点彩，是新印象主义的温馨记忆；而右下角门中妇人的身影，则为画面平添了小资产阶级喜爱的闲适、宁静的日常生活的温度。维亚尔的画深受当时收藏家的青睐，这使他得以过着有钱有闲的生活。但他似乎不爱热闹，在很长的一段时间里远离各种展览与潮流，埋头画着自己的作品。法国装饰艺术馆于1938年为他举办了个人展览，两年后他便离开了这个世界。与热衷于理论研究的德尼不同，维亚尔生前从不轻易评论自己的作品，也许在他的心里，画笔与刮刀的力度远远大于言语。

　　波纳尔是维亚尔的好友，两人保持了终生的友谊。与纳比派的其他同道相比，波纳尔是一位受高更影响极少的画家。他的早期作品显现出新印象主义和新艺术运动的双重影响，例如《一个四联屏风》（1891-1892），细碎的笔触、和谐均衡的色彩、略显妖冶与唯美的人物造型、极富装饰意味的背景，画家营造了一个由女人、宠物与植物构成的美丽乐园。同时期的另一四联屏风《保姆出游：马车的饰带》，则表现出极其日本化的、极富装饰意味的特征。敦实概括的人物造型、单纯简洁的构图，显示出画家的幽默感和删繁就简的能力。1898年，波纳尔也创作了一幅《室内》，与维亚尔的作品同名，而且也是室内场景的一个局部，类似于整体环境的一个切片。不同的是，画家利用画中之门，使透视空间向纵深延展。门里，一位年轻的妇人正在餐桌前忙碌。平面化的构图、丰富的色彩，为后来野兽派的大胆实践做好了准备。波纳尔最早是反对印象主义的，但他稍后的作品却表现出对印象主义、尤其是后期对马奈、雷诺阿和德加的迷恋。《包厢》与《逆光的裸女》都作于1908年，前者是对马奈和雷诺阿致敬，后者则是对德加与新印象主义的综合演绎。在他创作《乡村餐厅》（1913）之时，野兽主义和立体主义均已问世，因此，尽管画家并未想有意改变自己的观念，但在这幅作品中仍能看出两种主义—尤其是马蒂斯的影子。波纳尔的晚期作品，逐渐脱离了表现主义的风格，在《浴室中的裸女》（1932）、《浴缸中的裸女》（一幅作于1935年，一幅作于1941-1946年）等作品中，人物愈发变形，空间愈加紧密，画面背景中的大小色块使画面结构更加坚实，同时色彩的温度又与他的个人感觉休戚相关，作品在整体上体现出分析与综合相结合的品质。

　　马约尔原本是一位画家兼织锦画设计师，早期作品受到高更和夏凡纳的影响。从他作于不同年代的《坐着的女子与阳伞》（1889）、《洗衣女》（1893）和《波浪》（1898）中，我们可以看出，他的绘画创作并没有形成某种一成不变的个人风格。1893年，他在家乡开办了一个织花挂毯作坊，并听从高更的建议放弃了焦点透视原则，从而设计出具有中世纪艺术品位的、被波纳尔誉为充满“妙不可言的和谐”的挂毯。他在将近40岁时，由于眼疾转而决定改行做雕塑家。他的雕塑创作是从木雕开始的，这些木雕与他的绘画一样，是与纳比派和新艺术运动的艺术活动同步发展的。不久，马约尔开始用黏土塑形，并很快就形成了独特的个人风格。《地中海》是他第一批雕塑中的代表作，这件浑圆结实的女子坐像，在1905年“野兽派”横空出世的那个秋季沙龙上首次亮相，马约尔立即引起了人们的关注。艺术家以席地而坐、正陷入沉思的年轻女子的胴体，象征祥和安宁却又饱含生机、永恒运动着的美丽的地中海，丰满结实的体态充满张力，在空间里形成一个弯曲的弧度，庄重沉静、含蓄优美的风格体现出古希腊艺术的精神。为纪念社会主义者布朗吉而创作的《枷锁里的行动》（1906）是马约尔表现人体动态的杰作，扭曲坚挺的女子躯干洋溢着一股仿佛就要喷薄而出的生命激情。《骑自行车的人》（1907-1908）是他的另一件代表作，男子单薄的体态与他其他作品中女子饱满的体态形成了鲜明的对比，这件作品被视为20世纪富于表现性的现实主义雕塑的始祖。《河》（1939-1943）是马约尔的又一件代表作，仍是以健壮丰满、造型流畅的女性裸体象征河流，这位仰躺着的自然之母有着饱满的乳房、粗壮的大腿，仿佛拥有无限的繁衍能力。这件作品与《山》和《气》构成了自然三部曲，被视为马约尔最具象征主义特征的作品。马约尔还致力木刻创作，他为沃吉尔、奥维德和霍拉斯的诗集所做的木刻插图（1912-1914）为20世纪书籍装帧艺术的发展奠定了基础。

　　在现代艺术史上，纳比派是一个并未形成统一风格的团体，存在的时间也极其短暂，并且从创作本身来看，也未产生过在现代艺术史中具有划时代意义的作品。它对于现代艺术的贡献主要是通过传播高更、塞尚、凡·高、雷东等人的思想来实现的。艺术史家H·H·阿纳森在《西方现代艺术史》中谈到：“纳比派作为一个小组虽然存在的时间很短，但他们的理论工作，他们所笃信的宣言的发表，标志着20世纪艺术进程的所有派别、宣言和理论的直接先声。”他认为，若是没有纳比派和新印象主义，就不可能有20世纪头几十年间艺术的创新与发展。我以为，这是对已成往事的纳比派的一种客观而中肯的评价。

　　1900年，受学院派画家凡汀·拉图尔创作的《向德拉克洛瓦致敬》（1864）一画的启发，德尼创作了《向塞尚致敬》。此画描绘的是雷东和一群纳比派艺术家及批评家朋友聚集在画商沃拉尔的店里，正在欣赏塞尚作于1879年的作品《有高脚盘的静物》（此画曾属于高更）的情景。雷东被安排在画面左侧最显著的位置，正在倾听站在另一侧的塞律西埃的讲解。在他们身后，自左至右依次为维亚尔、批评家安德烈·梅里奥、画商沃拉尔、德尼、兰森、卢塞尔、波纳尔和德尼夫人玛莎，他们大都望向雷东。仔细观察，我们会发现，在作为背景的墙面上，还挂着雷诺阿和高更的作品。此画于1901年6月在国家美术协会展出。住在埃克斯的塞尚从报纸上获悉了这一消息，特意给德尼写了一封致谢信（1901年6月5日），谦逊地向德尼及画中所有的艺术家表达诚挚的谢意。而德尼在给塞尚的回信（1901年6月13日）中写道：“我为受到您如此抬爱给我写信而深深地感动。没有什么比获悉深处孤独中的您知道了由《向塞尚致敬》所引发的轰动更让我高兴的了。也许这会让您明白您在我们时代的绘画中所处的位置、您所享有的赞美以及众多因为从您的绘画中汲取养分而自称是您学生的包括我在内的年轻人进步的热情，而这是我们永远无法充分理解的义务。”

　　作为纳比派的群像，《向塞尚致敬》诠释了纳比派艺术的精神指向，并预示了西方现代艺术的光辉前景。纳比派作为“先知”将塞尚、高更和凡·高等人的艺术观念推介给20世纪的新一代艺术家，从而真正拉开了西方现代主义艺术的序幕，这些“先知”也因此成为西方现代艺术这部辉煌大戏中不可或缺的角色。