16世纪以来，先是意大利的文艺复兴，其绘画、建筑和雕塑在欧洲光辉夺目，到了近现代则是法国的文学和现代派艺术纷纷登场，即使在其他方面，诸如时装、美食、手工艺品领域，仿佛一切美好的事物只能跟这两个国家有关。反观德国人，一直到19世纪初，都被视为“欧洲的乡下人”。在现代工业催生的奔驰、宝马和保时捷问世以前，德国人拿得出手的大概只有康德和黑格尔几位哲学家和他们兀自玩弄的诸如“对立与统一”和“否定之否定”之类和日常生活完全脱节、虚头巴脑的“德国戏法”了。
音乐也是一样，当年所谓的“音乐”，几乎专指歌剧，特别是意大利歌剧。一直到贝多芬时期，如果音乐家一生中没有一部歌剧传世，则根本称不上是个作曲家，难怪贝多芬再不喜欢歌剧也要费时费力挤出一部《费德里奥》。
瓦格纳为了扭转德国音乐的“劣势”，处心积虑，先是占领舆论高地，骂意大利歌剧是“妓女”，法国歌剧是“风骚女人”，此前的德国歌剧则是“羞羞答答的女人”，进而匠心独运地把器乐与声乐统一起来，把布景灯光、音响服装和豪华舞台共冶一炉。瓦格纳把这种前所未见的“音乐”形式称为“乐剧”，其代表作就是《尼伯龙根的指环》。在这部宏大的四联剧中，爱、诅咒、暴力、毁灭、拒绝与升华，都被无限地扩展，如同《魔戒》的舞台剧版。
贝多芬和瓦格纳，构成了19世纪音乐史的开端和尾声。瓦格纳桀骜不驯地将他异质的音乐理念强加给了一个时代，他撕烂了古典主义的美学原则，也践踏了贝多芬开创的音乐浪漫主义。在心灵与肉体的冲突中，他强调了欲望；在命运与拯救的冲突中，他强调了宿命；在爱情与背叛的冲突中，他强调了毁灭。
历史上，自称“超人”的哲学家尼采早年把瓦格纳看成是复兴德国文化的希望，是“德国的救世主”，称其音乐是“冰峰雪岭之间的燃烧。云彩、雷电乃至峰巅，全部伏在他的脚下”。而到了1889年，他又写下了《尼采反对瓦格纳》，称瓦格纳是一个“颓废者”，一条从腐败世界里溜回来的“机灵的响尾蛇”。今天看来，尼采的看法至少有一点是有道理的，“瓦格纳没有什么有料的咏叹调，大部分的咏唱只有一点点肉，其他都是骨头，更多的是清汤，莫扎特歌剧里随便一个女仆的咏叹调都比他的有料”。
瓦格纳不顾一切追求的只是最廉价的激情与效果，除此之外，别无其他。他的作品里充斥着变态的爱情、歇斯底里的敏感和痉挛般的刺激。其歌剧中的主角都是集所有生理、心理病状于一身，如同精神病院的即景，简直是对正常情感及理智的一种诅咒。对瓦格纳来说，把音乐“做大”比把音乐“做美”更重要，所以瓦格纳认定“旋律是不道德的”。瓦格纳写不出旋律优美的曲子就怪罪于旋律的不是，这种无耻近乎勇的表现正是瓦格纳的“伟大”之处。瓦格纳用所谓“主导动机”的短小乐句，表现特定意念（如人物、思想、命运等）的创作手法，可谓开创了“主题先行”的先河。
孟国峰，专栏作家，作品涉及电影、古典音乐和心理学。
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