黄 霄

　　作为一名二代移民的编舞家，阿库·汉姆一方面遭受了“无法被归类”的痛苦；另一方面也得天独厚地拥有着东、西方相融合的文化背景与身体经验。这种境遇催生出了阿库·汉姆的“他者”创作视角，更赋予了他将“身份认同”这一命题的思考外化成舞蹈作品的语言能力。无论是2002 年首演的《若》（Kaash）、2006 年首演的《圣兽舞姬》（Sacred Monsters）、2010 年的《上升之路》（Vertical road） ，还是2011 年的《源》（Desh)与2016 年的《吉赛尔》（Giselle）以及2018 年的《陌生人》（Xenos）等作品皆体现着这种临界于东、西文化之间的“他者”思考，但这种思考在阿库·汉姆与具有相同境遇的舞蹈家西迪·拉比（Sidi Larbi）共同创作的《零度复数》中表现得最为淋漓尽致。

　　《零度复数》是一部当代舞作品，其舞美设计为安东尼·戈姆利（Antony Gormley） ，作曲家为尼廷·萨恩海（Nitin Sawnhey），该作品在2005 年7月8 日首演于伦敦萨德勒威尔斯，并于2006 年获得了英国最高舞台艺术奖劳伦斯·奥利弗奖的最佳舞蹈作品提名与2007 年的澳大利亚悉尼国际艺术节荷普曼奖的最佳编舞奖。本文将首先揭示《零度复数》中“他者”创作视角的由来，接着分析《零度复数》中拼贴并置的创作逻辑，最后借用霍米·巴巴的第三空间理论分析该作品的创作主旨。

一、“他者”身份的游离与困惑：创作视角的生成

“他者”（The Other）作为西方文艺理论的重要关键词由来已久。早在《对话录》中柏拉图就已提及“同者”与“他者”的关系；笛卡尔也借由“我思故我在”的思考将自我与外部世界划分为对立存在的主、客体关系；黑格尔更在《精神现象学》中以奴隶与奴隶主的辩证关系探讨了 “他者”的存在。除此之外现象学创始人胡塞尔、存在主义哲学家萨特、法国哲学家列维纳斯以及福柯、德舍尔多等多位专家也都分别从不同角度对“他者”这一概念进行了探讨。在女权主义理论中，“他者”被用来审视男性与女性之间二元对立的关系；在生态批评理论中，“他者”被用来阐释人与自然的对立关系；在后殖民主义理论中“他者”又被用来分析东、西方的关系。“他者”一词来源之久、用途之广，在不同的语境下有着不同的语义。一言以蔽之，“他者”是相对于“自我”而形成的概念，指“自我”以外的一切人与事物。[1]本文中的“他者”则主要立足于后殖民主义理论的语境。“他者”是后殖民理论中的一个核心概念，作为“本土”的对应物，它强调的是其客体、异己、国外、特殊性、片断、差异等特质，以显示其外在于“本土”的身份和角色。[2]

　　双重身份使阿库·汉姆同时成为了英国与孟加拉国的“他者”。因此，对于“身份认同”的思考是他创作的动机与永恒命题。在作品《若》的创作访谈中，阿库·汉姆就曾提及一直以来自己都在尝试和探索有关“身份”与“灵性”的概念。虽然《零度复数》并不是阿库·汉姆第一次与其他舞蹈艺术家或团队进行合作编舞，但由于合作者西迪·拉比也有着相同微妙的身份与处境，故此二者一拍即合，使得《零度复数》这一作品对身份认同的探讨更加深入、撼人心魄，也更引人深思。

　　首先，阿库·汉姆出生于英国，但却有着纯正的孟加拉血统。英国人民大多信奉基督教，而阿库·汉姆一家则是虔诚的穆斯林。自小出生在英国的他既得不到孟加拉国公民的身份，又因鲜明的人种差异与宗教信仰的迥异而无法完全融入英国公民的队伍，这种物理身份与社会身份的断裂让阿库·汉姆始终处于英国与孟加拉国的临界点之中。其次，由于父母重视对孟加拉传统文化的继承，阿库·汉姆自幼便开始接受东、西两种文化的冲击。阿库·汉姆一家始终坚持在家中说孟加拉语，吃民族美食，并且在日常生活中穿传统的民族服饰，以此保持自己与祖国、本土文化的联系。[3]33除此之外，文化冲击也渗透在阿库·汉姆的舞蹈学习经历中。一方面，阿库·汉姆自三岁起便开始学习孟加拉的民间舞蹈，7岁时还进入了伦敦的国家印度舞蹈学院（NATD）跟随卡塔克大师谱拉塔普·帕瓦尔（Pratap Pawar）进行了系统的学习；但另一方面，阿库·汉姆在幼时就对迈克尔·杰克逊的舞蹈产生了浓厚的兴趣。1994 年阿库·汉姆便去往德蒙福特大学开始攻读表演艺术学士学位，而后则更是转学至北方当代舞蹈学校（NSCD）系统地学习了玛莎·格莱姆、默斯·坎宁汉等人的技术体系，还接受了芭蕾舞和接触即兴的训练，更受到了皮娜·鲍什（Pina Bausch）、洛伊德·纽森(Lloyd Newson) 等多位大师的影响。就此，传统、程式的卡塔克舞蹈、自由多元的现代舞以及高贵、轻盈的芭蕾舞等多种身体经验共存于阿库·汉姆的身体之中。东、西方文化的碰撞以及古典审美与现代审美的交融造就了其多元杂糅的身体经验，也使阿库·汉姆的身体语言处在各舞种的临界地带。

　　与阿库·汉姆的境遇相同，西迪·拉比的出生与成长也处于比利时与摩洛哥的缝隙之间，其在接受传统文化熏陶的同时学习了威廉·佛赛（William Forsythe）、皮娜·鲍什（Pina Bausch）和崔莎·布朗（Trisha Brown）等编舞家的技术，还曾与嘻哈、爵士舞蹈家合作，有着与阿库·汉姆同样多元、杂糅的身体经验。这种社会身份、种族身份以及身体经验的杂糅使得阿库·汉姆与西迪·拉比无法完全获得某一群体的身份认同，始终游离于各主体之间。在进行合作时，两位舞蹈家发现了双方强烈的相似之处，处于身份临界点的无归属感与迷茫感促使二位舞蹈家创作出了《零度复数》。创作者们试图运用生存与死亡、光明与黑暗、秩序与混乱等二元对立的两极不断叩问自己的身份与存在。

二、拒绝融合的拼贴形式：创作逻辑的体现

阿库·汉姆与西迪·拉比力求在作品中外化“他者”身份所带来的碰撞、割裂与冲击，使得《零度复数》贯穿着“拼贴”“并置”的创作逻辑。创作者们试图用“拼贴”的作品形式与自己“拼贴”的身份背景相对照，用“不融合”的创作态度与自己“无法融合”的身份存在相呼应，这既体现在作品的结构铺排、空间设计中，更体现在整体的元素运用上。

　　首先在整体的段落布局中，《零度复数》就凸显出了拼贴性质，其以穿插的方式组织舞蹈段落。依据《零度复数》中体现出的编创理念、动作元素与音乐风格的变化进行划分，可将整部作品拆分为14 小段（图1），且作品主要由印度古典风格与舞蹈剧场风格两大类型的片段依次穿插构成。《零度复数》中带有印度传统音乐的舞段往往较为强调动作的舞蹈性、构图的对称性，且有着大量卡塔克的经典动作——旋转，并强调动作与音乐的配合，体现着传统舞蹈一贯的创作模式与审美理念。无音乐的片段中，阿库·汉姆与西迪·拉比则不再强调舞蹈的必要性，他们开口说话、在舞台上摆弄人偶，有着大量的生活动作，折射出新先锋派舞蹈家们“生活即舞蹈”的追求以及舞蹈剧场“一切表演元素皆可运用”的观念。创作者们有意地将古、今进行对照，将印度传统文化与西方现代文化进行碰撞，依据截然不同的创作逻辑与思维模式使印度古典风格与当代剧场风格的舞段交替出现，用拼贴、割裂的结构来折射创作者们游离于各主体之间的混乱。

　　其次，《零度复数》的两位创作者还常用对称、镜面的舞台调度、构图以及造型来分割空间，以此构成视觉层面的对峙、并置效果。从调度上来看，作品中的两位舞者常有着对称的运动路线，如作品开头两位舞者分别从上场口与下场口面对面走出，在即将汇集至中心点后又同时转向一点方位并排行走，形成两个L 型的对称调度。又如，在有着印度古典风格音乐的舞段中，舞者们大量对称的弧形路线旋转、滚地都将舞台分割成了对称存在的两半；从舞台构图上来看，创作者也有意地使用对称的站位以及人偶的摆放来实现身份割裂的外化。作品中的人偶常镜面摆放于舞台的左右两边，两位演员也总是有着大量对称的站位构图。如在作品9分57 秒时，两只人偶被对称地放置于舞台上场口的后区以及下场口的前区，而阿库·汉姆与西迪·拉比两位创作者兼演员则分别等距地站在舞台的左右两侧，灯光从斜角照射演员的后背，将二者的影子投射至同一点。这类构图既强调了两个独立的身份个体，又完整地使这两个独立的个体统一在一起，隐喻着一个人身上存在的不同身份（图2）；从双人的造型来看，创作者也极为强调对称与镜面、拼贴与统一。整部作品中阿库·汉姆与西迪·拉比共有三次同时说话的片段，在这三个片段中，二人分别以并排坐、并排站以及一坐一躺的造型出现且配有相同的手部动作。这三个造型无疑在桌平面与轮平面这两个平面中以及一度空间与二度空间中，将空间切割为了两个部分。这种既对立又统一的空间运用抽象却又生动地暗喻了同一个人的两种身份归属，且两位演员肤色一白一黑，二人近距离的造型则更是强化了这种人种、身份的差异，得天独厚地增添了几分对立感（图3）。

　　最后，创作者们还极其大胆地将自身所习得的文化元素进行拼贴。一方面，作品有着印度手鼓声、铃铛声以及印度风格的小提琴旋律，其音乐无论是在节奏型上亦或是乐器与人声吟唱的旋律上皆充斥着浓郁的印度古典风情；另一方面，从舞者的服装设置来看，两位舞者虽都身着朴素的常服，但创作者却并未放弃服饰所带来的隐喻意味。在《零度复数》中，阿库·汉姆始终光着脚，这与卡塔克的文化习俗相对照，而西迪·拉比则刻意地设置了时而穿爵士舞鞋时而踮脚模拟立足尖的片段，这也与其舞蹈学习经验相吻合。这些元素的出现都以一种“不融合”的状态，各自独立地并置于作品之中。

　　除此之外、二者的肢体语汇也有着强烈的拼贴感。迥异的学习背景造就了阿库·汉姆与西迪·拉比截然不同的身体经验，但创作者并没有抹去这种差异，而是给予了一定的空间展示这种不同。如作品的第四段也即15分钟时，就充分呈现了西迪·拉比那具有杂技背景的身体； 在作品的第十段也即38分57 秒中，又给予了阿库·汉姆独立的展示片段。

　　整部作品由“拼贴”一词贯穿始终，创作者们并未追求将不同的文化“悄无声息” 地熔于一炉，反而是“光明正大”地让这些迥异的文化独立出现。仅从直观的视觉效果而言，《零度复数》似乎看起来支离破碎、毫无逻辑，但这种破碎与拼贴并非创作者能力有限、肆意妄为的胡乱组合，而是从“他者”的视角出发刻意为之、精心设计的组织编排，其不但不与作品主旨格格不入，反而直指创作者对于双重身份“不融合”“无法融合”的态度。

三、“第三空间”的追寻与呼吁：创作主旨的传达

“第三空间”的概念最先由爱德华·W·索亚 （Edward W. Soja） 提出。索亚提出了三种空间的概念并将“第三空间”阐释为一种“第三化以及他者化的空间”[4]48。在这一基础上，理论家霍米·巴巴( Homi K.Bhabha) 又在后殖民主义理论的角度阐发了这一概念。他从文化差异的视角出发在代表作《文化的定位》（The Location of Culture）中提出“第三空间”( the Third Space) 以及“混杂性”（hybridity）、“间隙的”（interstitial）、“之间的”（in—between）等多种具有不确定性特征的概念，从根本上否定了主与从、中心与边缘的空间思维，并认为任何文化及内含的种族、阶级、性别、信仰等因素都可以在这个“间隙”空间里彼此对话、言说。[5]总而言之，“第三空间”着力于突破传统二元对立的束缚，是一种提倡三元辩证法的概念。

　　这种消解对立、压迫、歧视，获得身份认同的“第三空间”也正是阿库·汉姆与西迪·拉比渴望的乌托邦。在作品《零度复数》中，创作者们一方面试图摆脱这种“他者”的身份焦虑，希望进入获得身份认同的“第三空间”；另一方面又传达着无法进入“第三空间”的挣扎与痛苦，其试图带领观者了解创作者的“他者”处境，共情“他者”的痛苦，最终唤醒观者自身作为“他者”的经验，从而呼吁人们一同建立起一个三元共存的理想世界。

　　阿库·汉姆与西迪·拉比不仅是种族身份的“他者”、社会身份的“他者”，更是文化精神层面的“他者”，这种无形的对立与压迫让创作者们渴望进入一个能够被接纳的“间隙”。《零度复数》中53 分左右的部分，就有着一系列“第三空间”的探寻尝试。作品中有着两只与真人等比例设计的白色人偶贯穿始终，以隐喻的角色存在于作品之中。在这一段中西迪·拉比先试图将人偶和阿库·汉姆一同扛起，渴望以此获得身份的和解，但当西迪·拉比将二者扛起时，他感到无比的迷茫，且这种重负使其无法承受，遂将二者都抛掷至地面。随后，西迪·拉比又试图使人偶与阿库·汉姆以双手紧握的方式得以连接，并进行拖拽，但也未能拖动。这些试图和解的尝试都一一失败，与创作者们渴望背负两种身份并使其和谐共处最终却失败的现实境遇相对应。在这一部分中，作品虽采取了较为幽默、诙谐的方式予以表达，并成功地使观众发笑，但这种诙谐中却暗藏着讽刺与痛苦。创作者们既是在讽刺社会给“他者”带来的压力与排斥，也是在表达对自己妄想和解的嘲笑。

　　《零度复数》中的四段台词也在极大程度上披露出了“他者”的窘境。该台词的文本由阿库·汉姆所作，其描述的是阿库·汉姆在孟加拉国和印度的过境点时的所思所想——“突然，我意识到自己是多么的脆弱。如果我的护照不见了，那么该用什么来证明我的身份呢？我可能只是一个被遗弃的孟加拉人。这真是太神奇了，一本护照居然能容纳这么多权利，护照介于好生活与坏生活之间，也介于生与死之间。我们把一切都放在一张纸上，更难以置信的是你多么地想要去抓住这张纸。”[3]95除此之外，阿库·汉姆在《零度复数》的DVD 采访中也曾谈及自己作为“他者”的真实感受：“我知道我在这里是多么的孟加拉国人，而当我在孟加拉国时，我又意识到自己是多么的英国人，我永远不能完全地属于一个地方。”[3]96这些话语将“他者”对于身份认同的焦虑与不安毫无保留地揭露于众人眼前，试图以此唤起大众的关注与深思。

　　在作品结尾处，这种充满绝望的呼吁更是浓郁到无以复加，创作者使用了印度的传统音乐，并伴有如怨如诉的人声演唱，此时两位舞者分别处于舞台的左前区与中后区。左前区的西迪·拉比盘腿坐在舞台上横抱着一只人偶，跟随着音乐边流泪边吟唱。而中后区的阿库·汉姆则在直立的人偶旁开始起舞。他的步伐一直不断地左右来回移动，手部则有着大量缠绕于头部的动作。整体来看，阿库·汉姆全身的动作轨迹始终在左右徘徊，显得纠结万分、痛苦不堪。结尾处这种一坐一站、一高一低的画面就好似隐喻着阿库·汉姆与西迪·拉比的境遇，暗示着“他者”还未能构建起那个能够获得身份认同的“第三空间”。阿库·汉姆在直立的人偶前起舞的部分则更是直接彰显了对现有身份的茫然、无助及其无法被接纳的痛苦。作品在这种痛苦与绝望、对立与分裂的延续中结束，它虽体现出了创作者对当今社会“第三空间”尚未形成的失望态度，却也隐含着更深一层的主旨，即以诙谐、幽默却又悲伤、绝望的舞作打动观众，以此呼吁社会对处在各种间隙之中的“他者”进行关注，最终真正地构建起没有主与从、中心与边缘划分的“第三空间”。

四、结语

《零度复数》并非阿库·汉姆叩问自我身份，展现多元文化积淀的个例。在《若》中，阿库·汉姆就集结了一批具有移民背景的著名艺术家共同思考身份这一命题；在《源》中其表达了自己从英国来到孟加拉国期间的所思所想；在《陌生人》中则展现了印度人来到异国参战的恐惧与孤独。除此之外，在《圣兽舞姬》《上升之路》等作品中，阿库·汉姆也多次进行印度古典传统与西方现代等多种元素共同运用的尝试。即使是芭蕾舞作品《吉赛尔》（Giselle）也不例外。《吉赛尔》的创作纪录片中，演员伊莎贝·布鲁沃斯（Isabelle Brouwers）就曾提及“阿库·汉姆有意识地融入了许多卡塔克的元素”。

　　由于阿库·汉姆创作素材的多元性，常有评论家称其作品为“当代卡塔克”。但阿库·汉姆本人却并不认同这一说法，正如上文所阐述的那样，阿库·汉姆并没有刻意追求卡塔克的当代发展或是创建出某种混杂的新型舞蹈语汇。对于他来说，跨文化创作并不意味着一定要将截然不同的文化杂糅出一种新型的“混血”种类，二者也能够以一种各司其职的状态并置于作品中。他的作品中不见传统文化与当代文化打碎后严丝合缝的重构，而是跟随内心的自然拼贴与组合，其彰显出了一种“不融合”的新型跨文化创作观念。《每日电讯报》的评论员莎拉·克朗普顿就曾评论《灵知》（Gnosis）为“两部分截然不同的作品”（programme of distinct halves），以此来说明这一作品拥有传统古典风格与当代舞蹈剧场的双重美学风格。阿库·汉姆在他独特的成长背景中形成了“他者”的创作视角，更生长出了“他者”的拼贴审美，积淀了“他者”所掌握的多元素材。虽然阿库·汉姆公司认为阿库·汉姆还未形成所谓的“固定风格”与创作视角，但每一位创作者必然受其成长背景的影响，无论如何阿库·汉姆都为我们提供了一种新的跨文化创作视角与方法。