刘 丽

　　中国国家话剧院演出的舞台剧《兰陵王》，通过人物心理时空和舞台隐喻时空的变化，探索高长恭如何在险恶的宫廷里，戴着人格面具掩藏本心,小心翼翼地“活下去”，在女伶、英雄、恶魔、人的多种角色里，消解了英雄人物和历史事件的宏大叙事，对历史人物和事件进行改编和重构，不断叩问“我是谁”，强化了个体生命的价值，寻求生命存在的终极意义。其诗意时空的创造，更是中国话剧民族化的一次有益探索。

一、面具：传统艺术的汲纳与变形

《兰陵王入阵曲》形成于北齐军中，盛行于唐代宫廷，扮演兰陵王的演员所戴之假面，被认为是后世脸谱的起源，虽然也不乏异议。[1]27话剧《兰陵王》在舞台上，则使用多样化面具推动剧情发展。其面具分为四类，一是兰陵王出场时的女伶面具，粉色带花，取材于中国传统戏曲的旦角脸谱，演员以柔美的动作、声音，表现妩媚与风流的女性体态，这是未成年的兰陵王，为了在险恶的宫廷环境里生存下去，掩人耳目的装扮；二是兰陵王在齐后鼓舞下，戴上先主留下的神兽大面，这面具参考日本收藏的古代文物，整体呈金色，冠顶伏龙形，锐鼻怒目，下有吊颚，露出眼睛和牙齿，面具狰狞，一手执金色细桴而舞，当兰陵王戴上金色大面，手持长枪，瞬间恢复男儿本色，威严、神勇，模仿指挥、击刺、杀敌等动作，收放有力，进退自如，冲锋陷阵所向披靡，立下赫赫战功，但也在咒语的作用下，逐渐迷失本性；三是傩面具，朝堂上的大臣们，除脸上涂白粉之外，还戴上各种傩面具，以及征讨邙山时，伶人戴上傩面，变成了威武杀敌的将士，铿锵有力的音乐，宛如战场上的号角，在音乐的鼓舞下，将士们动作雄健有力；四是扮演“戏中戏”时，伶人戴上的地戏面具，这三段“杀宫”戏的敷演，优伶扮演的先主（黄色面具，女伶扮）、齐后（白色面具，男伶扮）、齐主（蓝色面具，男伶扮）、御厨（黑色面具，女伶扮）使用地戏面具，在女伶（面涂白粉）有节奏的击梆下，分别从齐主、齐后和兰陵王的视角，演绎当年先主死于非命的场景。“杀宫”为默剧，虽不发一言，情节上多有重复，但在关键节点上，通过演员夸张、滑稽的动作，呈现出“罗生门”的诡异来，层层递进，推进剧情发展，并尝试揭示出目睹先主之死的少年兰陵王心灵受到严重创伤，其双重性格也就得到了合理的解释。此外，几个穿着乞丐一样的服装，戴着黑红色、青绿色傩面具的伶人，起舞庆祝神武宫建成时，也很别致，戴上面具，手持圆形铜镜，起舞时显见角抵戏、道具舞等特征。

　　话剧《兰陵王》尊重传统并不意味着因循传统。“因为‘兰陵王’是中国戏曲发端的一个文化符号，所以我们的《兰陵王》在表演中融入了大量古老的演剧因素，如傩舞、傩戏、地戏、踏歌等。戏曲的元素也有大量进入，如龙套、靠旗、厚底、耍枪、水袖、水旗等等，但使用中都对它们进行了大幅度的变形，使其与古老质朴的傩舞、地戏在表演风格上更接近、更协调。”[2]4王晓鹰如是说。无论是面具的使用，还是传统艺术元素的融入，最终都是以剧场表现为核心。舞台上的兰陵王，面具与角色之间，一个是外在，一个是内心，在女与男、英雄与恶魔之间，两者又经常互换，更明显地表现出兰陵王人格面具的意味。如凯旋班师后，对于郑儿为齐后所作的开脱，兰陵王并不理会，他的心情烦乱，王座并不能让他心灵宁静。在他的身后，出现了戴上大面的兰陵王和戴着女态面具的兰陵王，两个人在他前后左右转动，与兰陵王烦乱的心情相对应，他试图取下大面，却发现大面已成为身体无法分割的一部分。此外，还有一个巨型“大面”挂在舞台背景上，舞美设计张武说：“兰陵王的面具，最后放大50倍呈现在舞台上。过程中没有探讨像不像的问题，追求的是这个面具人物的气质。面具随着剧情的展开被撕裂，父亲的气质传递给他。因此在创作的过程中要寻找这个人物的精神气质。用泥塑会很逼真，用最粗糙的方式会更合适。放大50倍不可能完全一致，但结果我真的认为精神气质完全一样。”[3]当齐后针簪刺心，以期唤醒暴虐的兰陵王时，舞台中心背景的神兽大面，瞬间断裂、打开，分成四块，各自不断地晃荡着，上升后消失不见，象征着魔咒的解除，这样的设计，堪称神来之笔。

　　《兰陵王》面具的使用，与荣格提出的“人格面具”有关。人不能独立于社会而存在，每个人都生活在一定的政治、经济、文化环境之中，性格、命运受到这些外在因素的影响，在与社会的接触中、在人际交往的关系之中，不自觉地带上各种人格面具，而这些在不同场合戴上的不同的面具，时间久了便不再容易摘下。那么，《兰陵王》里，兼具娇媚、狂暴于一身的“王”，恰恰提醒着观众：反观我们的现实人生，谁又不是戴着面具示人呢？我们真正地认识自己吗？了解我们的家人、朋友甚至对手吗？我是谁？生命的意义在哪里？剧中兰陵王的一再追问，也正是剧场演出带来的启示。

二、穹顶：人物心理的外化

张武曾说：“《兰陵王》舞台上不试图做任何幻觉，也是真实的，更没有装饰。”[3]幕启时，伴随着威风壮烈的《兰陵王入阵曲》，一层纱幕隐约遮住舞台，穹顶立于地面，9位伶人（脸涂白粉，男女兼有）或坐、或站、或斜靠，以反复吟诵“音容兼美兮，貌柔心壮，孰为羔羊兮孰为豺狼”开场，随后逐个缓慢走下穹顶。在节奏有力、威武雄壮的鼓乐声中，穹顶慢慢升至舞台半空，左右各列四个方形石座，纯正的宫廷雅乐声里，中为妆扮成兰陵王、戴着大面舞剑的伶人，与涂抹白脸的8位伶人一起，呈技击状，然后，戴着女伶面具、身穿女伶服装、头戴女伶装饰的兰陵王从后场右侧缓步登台，步履沉重地走到前台，面具并不全部遮挡脸部，而是露出下巴、嘴巴和嘴巴右边的小块面部，似乎蕴含着残缺的意味。嗣后，舞剑者退场，兰陵王居中站位，伶人分列两边落座。兰陵王的声音在压抑的穹顶之下，愈发显得郁愤满怀，孤独伤神。

　　第一幕里，当齐主登场时，坐在高高的九层台阶上（寓意“九五之尊”），俯瞰带着面具和涂着白脸的众伶人表演，穹顶从半空上升一部分，只露出飞檐，对于内心膨胀、凶狠残暴、荒唐无道的齐主来说，外部环境暂时不对他构成威胁，穹顶象征的生存压力与压抑性，他尚难以体会，穹顶自然停留在上空。而当兰陵王站在先主庙宇里，穹顶向后倾斜，稍近地面，齐后告诉他先主伟迹，让兰陵王认清自己的生存处境时，兰陵王说：“穹庐罩头顶，不见大青天。”透过钢架，一张狰狞大面在舞台背景上呈现，那种威武、庄严、无形的神力，对兰陵王自有一种震慑作用，让他血液沸腾。当戴着大面的先主灵魂出现，向兰陵王诉说当年被齐主毒杀内情，警示他不是可人儿、不是弄臣，穹顶升到半空，演员从舞台纵深处走出来，走向兰陵王，也就在这场父子对话中，兰陵王戴上先主脱下的大面，决意找回自己的尊严。甫一戴上大面，兰陵王立刻甩掉阴柔、自卑的声音与体态，声音变得铿锵有力，身姿挺拔，即便身着女儿装，他手拿宝剑，凌厉地刺向前来寻他的尉迟琳，剑舞赢得尉迟琳的喝彩。可是，一旦褪下大面，兰陵王又恢复了阴柔的气质。在尉迟琳与兰陵王的对话间，白脸男伶手持大面，白脸女伶手持女态面具，在兰陵王面前交相变换，最终，兰陵王取下大面，戴在脸上，一声：“王者归来兮！”声音威武雄壮，似乎穿透了剧场，极富感染力，此时，穹顶肃然，静立其后，观察并见证着兰陵王（王者风范）与过去的自己（可人儿、弄臣）决裂。

　　兰陵王征战沙场时，穹顶升至空中，只露飞檐，他手持长枪，率领将士破阵杀敌，豪气、胆量、尊严终于得到了释放。兰陵王得胜还朝，神武宫里伶人们“三演杀宫”，以齐主和齐后的视角敷演的杀宫，穹顶在空中，似乎故意让人忘却它的存在；但在敷演兰陵王视角的杀宫时，穹顶却缓缓降落，落在半空，暗喻兰陵王的心理压力在不断扩大，痛苦情绪在延伸，随后，一道黄色帷幔垂下，落在了九级台阶上，透过灯光的照射，躲在帷幔后面的九岁兰陵王，目睹了齐主弑父夺母的过程，他的身影在帷幕后簌簌发抖。当兰陵王关押了齐主，心中注满了对齐后委身齐主、众老臣甘做贰臣的仇恨，要把他们送进先主陵庙守陵至死时，先主的声音从苍穹传来：“戴上大面，既是英雄，也是恶魔。”与此同时，穹顶铺天盖地地向站在下面的兰陵王倾下来，象征着“魔性”战胜了“人性”，强大的压迫感笼罩在兰陵王的身心上。随后，伶人分别从左右进场，穹顶直接压住地面，兰陵王沿着穹顶的阶梯向上走，慨叹权力高高在上俯瞰一切的感觉，内心逐渐膨胀，把自己视为“英雄”甚至于“神”，但又颓然倒在台阶上，孤独成了荣耀的次生品，狐疑也令他无法安宁。他走下穹顶，郑儿寻来，看到意中人的兰陵王，心情稍微放松，穹顶随后上升至半空。

　　钢架组成的穹顶，非常写意。神武宫内外，人心的微妙变化，通过穹顶的倾斜便可以表达。张武认为：“其实我们那个穹顶就是某种力量，例如说兰陵王就是魔鬼的力量压在人们的心头，慢慢笼罩了。笼罩以后就是监狱，不是这个国家的监狱，是人的监狱，人被牢笼禁锢起来。最后他戴了面具把国王杀了，他站起来了，他站在穹顶上，穹顶成了他宝座了，穹顶仍然存在，他的亲人、他的家人、他的爱人、他的母亲都被牢笼所控制，他变成了牢笼。最后所有的力量导致穹顶不存在了，人类充满了爱……我希望有一个屋顶时刻压着他，时刻有改变，时刻有关系，人和结构的关系形成‘舞台美术’。恰好它还有宫殿。最重要的层面是呈现一个兰陵王上空的压力，这个建筑的房顶，魔鬼对他的压力，或者叫做某种力量对他的压力，这个是这样产生的。”[3]这一设计，徐晓钟给予很高的评价：“这个戏的舞美设计非常好，张武同志采用宫殿式无梁结构作背景，衬托舞台语汇的象征，一方面很大气，同时也很灵便地为导演的舞台调度、为结构象征的语汇提供有力的空间支点。”[4]19

三、“红色”：血与火的诗化意象

“中国式舞台意象，要在中国传统艺术、传统美学中浸润，更要在现代化、国际化的文化语境中进行表达。”[2]4作为导演，王晓鹰认为，《兰陵王》是他“中国意象现代表达”在“跨文化”层面最具代表性的作品之一，他认为，应该体现出现代审美的特质，它由现代艺术的创造机制所组合，传递着现代的文化信息，即所谓“现代表达”。“现代表达”的关键在于，这个“中国意象”要体现具有现代性的人文观察和生命思考，要传递具有现代性的情感哲思。追求中国气质和中国意象的王晓鹰，偏爱“红色”的意象，比如《赵氏孤儿》，韩厥自杀时，他站立在舞台中央垂下的一段长条纱幕里拔剑自刎，纱幕和地面是红色的灯光，寓意着“血流遍地”，当孤儿杀死屠岸贾，仍是红色的灯光打下来，整个舞台的四周、地面全部是红色的；小剧场话剧《红色》，更是将“红色”意象运用到极致，以颜料、灯光制造出不同的“红色”舞台画面；再如《伏生》中焚书一场，红色幕布从天而降，将书层叠淹没，象征着火焰之烈，但基本上以红色幕布、灯光等来表现。虽然，“红色”在具体的作品呈现里各有差异，却成为“王晓鹰式”的经典意象之一，《兰陵王》亦如是。

　　兰陵王破阵杀敌时，舞台背景一片血红色，烟雾缥缈，象征血染的战场。头戴大面、脚穿皂靴的兰陵王，站在齐主曾经站过的台阶上，指挥军马征战邙山，左右两列步军、骑军，将士各五，脸戴黑红色傩面具，身穿简易大靠，手持长枪，兰陵王与尉迟琳、步军、骑军以戏曲念白的方式，听凭兰陵王调兵遣将，与此同时，灯光打下来，舞台上又是一片晕红色，《兰陵王入阵曲》铿锵奏响，乐曲由缓慢至迅疾、由弱渐强，兰陵王指挥齐军，愈战愈勇。一束亮光打在兰陵王的身上，一个钢铁般的战神形象，凸显在舞台之上。再如，当兰陵王失去“人性”，背后的穹顶压下来，舞台背景上的大面，露出一缕血色的红光。无法卸下大面的兰陵王，在痛苦中倒在舞台上时，一旁的郑儿发现大火蔓延了神武宫，舞台背景顿时火光冲天，穹顶、地面打出血红色的光，烟慢慢散出来，点火的齐主刺杀兰陵王，郑儿挡了一剑，倒在血泊中，齐主被兰陵王砍死，郑儿伤势严重，大火蔓延，伶人们竭力扑火，伤势严重的郑儿把兰陵王推出了火海，伶人们摆动火旗，火势越来越大，穹顶倾斜，预示着神武宫已然坍塌，郑儿红色的水袖舞与后场伶人的群舞融合在一起，舞台上火红一片，一切都淹没在火海里。

　　尾声里，在先主陵庙，当齐后说出要用自己心上流出的血唤醒自己的儿子时，黑暗的陵庙豁然亮了，舞台上呈现半空中的穹顶，背景上的大面，脸涂白粉的左右五个伶人，和脸涂白粉分列左右的左仆射、右丞相，左前半跪的兰陵王，尔后，灯光渐暗，灯光打在立于舞台中央的齐后身上，她将发簪刺向自己心脏的一刹那，机关弹射的血红色巨幅帷幔，便从空中坠落，舞台再次明亮起来，通过群舞的传递，直接落在兰陵王的身上，将他掩埋起来，神兽大面瞬间裂开，当神兽大面升上去，消失不见，兰陵王从红色帷幔里钻出来，象征着血的洗礼、净化，让他获得了新生，兰陵王的面具终于可以卸掉了。这一幕，如同电影特效，准确、干脆、传神，但在戏剧舞台上，达到如此效果实非易事。当红色帷幔快速逼近兰陵王，兰陵王撕破红布，从里面钻出来的时候，寓意他已被鲜血净化，一个新的“人”诞生了，此时的兰陵王，不再是过去那个阴郁、迷茫、彷徨、被仇恨填满心胸的人，而是一个释放了所有仇恨、重新迎接新生活的人了。这样的设计，既与人物心理时空相一致，也表达出人类还有希望。而这一红色幕布，一布两用，顺便做了谢幕时的红毯。

四、结语

戏剧的“诗意”化，是导演王晓鹰的不懈追求，文本和舞台两个元素缺一不可：内涵里有丰富深刻的情感和有启发性的思考，表达上刻意追求意象化的舞台形象创造。从服装、布景到道具，从深刻的人性探索到强烈感官刺激的舞台呈现，《兰陵王》把人生中最惨烈的结果毫无保留地呈现在观众面前，正如王晓鹰所期望的，希望观众通过对一个不同寻常的生命困境、人性挣扎、灵魂抉择的间接经历和间接感受，扩大自身的生命体验和生命感悟，引发日常生活中不会产生的对生命意义、生命哲理的感受和思考。残酷拷问灵魂的同时，兰陵王与母亲的和解，也让人类对自己重拾信心，从而更好地面对未来。