向洁茹

　　【摘要】 根据相关理论，电影中的风景是一种超越于场景意义之外的文化概念，其为我们更好地发掘影片的深意提供了新的视野。当我们以这种视角观照冯小刚作品《我不是潘金莲》时，就会发现该影片中的风景呈现为导演本人根据刘震云原著小说而进行的一种个人化风景想象。本文将这种风景想象的特征概括为“冯氏如画美”，进而分析这种想象背后反映出的导演本人在展现底层农村和处理女性形象时的他者化倾向。

　　【关键词】 冯小刚；《我不是潘金莲》；电影中的风景

　　[中图分类号]J90 [文献标识码]A

　　学者张英进在研究中国当代电影中的风景时曾从爱森斯坦的电影理论和人文地理两个方面说明这种学术视角的可行性，这两个方面为我们将电影中的风景抽离于故事之外进而对之进行西蒙·斯卡马式的风景解读提供了依据。[1]73在电影与风景这一研究领域发展得更为成熟的西方学界，大部分对电影中风景的研究依托的也是这种理论基础。根据马丁·勒弗菲尔的说法，叙事电影中的“场景”（setting）因观众的自发凝视（autonomising gaze）而转变为“风景”（landscape）[2]29，而“风景”在人文地理的研究视野中本就是一种区别于“自然”这一概念的文化产物。因而，当我们将这种凝视带入电影中后，我们就会发现电影中风景背后更多地远超于“场景”之外的意蕴。在这种思路下，中国当代电影中的风景自然成了一个充斥着美学话语、政治话语、消费文化等等权力话语的复杂场域。在笔者目前所见的相关研究中，学者们对于中国当代电影中的风景已经有了大致的分类，与导演们的个人风格一样，电影中的风景也鲜明地体现着第五代、第六代导演们的标签式特色。而在这些研究中，冯小刚导演电影中的风景一直是学者们笔下典型的“奇观化与物恋化”风景[3]29，其作品中的北海道、三亚等地的迷人风光普遍被解读为旅游文化下的一种奇观制造。在这种背景下，当我们将勒弗菲尔的凝视应用于冯小刚的新作《我不是潘金莲》中时，我们就需要思考在这部导演本人和相关学者口中被寄予“能够让他成为艺术家或是电影大师”[4]31之希望的作品中，风景之呈现与以往作品有何不同？这种改变背后又是导演本人在美学等因素上的何种追求以及对于《我不是潘金莲》原著小说的何种解读？最后，从本质上来说，《我不是潘金莲》中的风景呈现是否超越了以往作品中北海道和三亚式的奇观化物恋景观？这些问题也在某种程度上关涉着这部在导演本人看来标志着他独立艺术探索新进程的电影在接受和经典化上的可能。

　　一、借来的风景：冯小刚的如画美学

　　《我不是潘金莲》这部电影是根据刘震云同名小说改编而来的，冯小刚在其中对风景的呈现改变甚至完全颠覆了原著小说中的风景描写，这种改变已经称得上是导演本人基于小说文本的一种风景想象。

　　在影片上映之前的冯小刚、贾樟柯、李安三人对谈中，冯小刚谈到自己期望在这部电影中实现一次风格上的创新。在总体风格把握上，导演坦言：“我想增加荒谬感，又使故事变得非常中国。”[5]在有意摈弃了以往导演们趋于程式化的拍摄手法之后，他从中国古典山水画中找到了使故事在中国化上创新的出路。“当然我有这样的欲望，希望找到一种新的方式来拍，最后我想到了中国南宋时期，出现了一批古典绘画时代，文人画，比如马远、这样一批画家，画了山水、花鸟，非常有意思。”[5]于是在这种对中国味道的追求中，冯小刚就在其电影中追求着中国古典文人画的美学意蕴，在导演本人和摄影师都是科班美术专业人才的情况下，这种自觉的美学追求自然是一次大胆而不莽撞的创新。吴晓东教授在描述中国现代文人游记中对于国内风景的异国式描绘时曾使用了“借来的风景”[6]86一说，他的这种对文人笔下风景描写的定义同样适用于电影《我不是潘金莲》。总的来说，这部电影中呈现出来的风景实质上是一种从文人山水画中借来的文人化风景，导演通过这种借用所达成的风景想象成了他用于追求美学风格突破的路径。具体而言，这种对冯氏如画美的追求反映在影片对小说原著中的自然以及拍摄地的自然之框定处理的诸多方面，包括取景地的选择、对“水景”的重视、圆形画幅的使用以及影片整体色调的调整。

　　刘震云笔下的小说版《我不是潘金莲》对景物描写的着墨并不多，在少数一带而过的环境描写中，我们不难知道李雪莲故事的发生地是一个典型的中国北方农村。而在冯小刚电影版的《我不是潘金莲》中，整个故事的发生地点都改到了婺源。这种从北到南、从黄土漫天到小桥流水的风景想象之源头就是冯小刚本人对风景的文人画式处理。关于电影的取景，冯小刚在回应贾樟柯对这部作品中由風景带出的“穿越感”的说法时直言：“小说虽然写的河南，到了北方转了一圈，觉得不好，去了黄山，到了黄山到旁边安徽那些古镇转了一下，我发现那些古镇非常好看。”[5]这种“好看”就是他所追求的从文人画中借来的作为一个美术导演的冯氏如画美，而这种处理方式确实迥异于贾樟柯电影中那种对现代化冲击之下的中国城镇风景之呈现。在中国现存的古村落中，徽州山水和建筑的搭配或许可以呈现出与马远、夏圭文人画中那种“平淡天真”之风最相似的美感。黄山和婺源等地的小村落所保留的自然与人文景观很好地满足了冯小刚对于古典文人画之美学情调的期许，构图上的山水相依、色彩上的古典雅致，再加之导演镜头下对这些因素的刻意强化都说明了这部电影在取景地选择上的“如画美”考量。

　　相比于原著小说中相对缺水的中原风景，电影中的风景几乎完全依赖于对“水景”（waterscape）的呈现。电影一开始，李雪莲就身披雨衣站立于船头，摄影机随着载着村民的小舟划过碧绿的水面，细雨迷蒙中的水乡雾气升腾，构成了一种与中国古典山水画极为相似的意境。这种对水景作为构图因素的重视贯穿于整部电影，比如后来的马市长与郑县长在河边谈话的一场戏的构图就是人物隐藏于水景之中的典型中式构图。另外，不容忽视的是整部电影在表现李雪莲家乡的部分多次出现了雨景。开篇的李雪莲冒雨找王公道、随即又在雨夜找荀正义，后来的王公道与郑众在古建筑内望雨谈话、贾聪明身披雨衣在细雨蒙蒙的公路上献计等等，雨水都成了这些镜头中重要的因素。在这里，构图中平静的水面与伴随着人物一再出现的雨水一方面是对中国古典山水画中山水相依的构图的贴近，水的意象一直是古代文人对诗意江南之想象中不可或缺的重要元素；而另一方面从风景的效果上来看，水景的大量呈现又构成了一种氛围上的渲染和改变，比如王公道与郑众谈话时的阴雨绵绵就增添了故事的荒诞感和阴郁感，而在赵大头帮助李雪莲成功逃离老家的那场戏中，原著中两人骑的自行车到电影中化成了一叶轻灵的小舟，这种轻盈之感使得两人的月夜出逃有了更多中国文人式的超脱和浪漫意味。

　　在圆形画幅的使用上，诸多解读都试图将这种形式上的创新与电影中的偷窥意味联系起来，然而，冯小刚本人却在采访中直言这种画幅的使用更多出于他对影片“中国味道”的追求，其圆形画幅的直接灵感来自于中国古典的扇面画。相比于电影史上尝试过画幅创新的先驱，冯小刚这次形式上的创新没有那么多象征意义上的预设，在这里，形式的意味就在于形式其本身。扇面画作为一种古典绘画的常见形式本身就是接受度很高的古典符号，另外从国际市场来看，圆形画幅也是一种雅俗共赏的东方标签。更进一步来说，这种从古典扇面画中得到启示的圆形画幅也改变着其对景物的处理方式，比如已有学者提到的整部电影区别于大多数影片的“散点透视”[4]25的采用。关于这一点，冯小刚本人在与贾樟柯的交流中也做过一些说明，其镜头中的光线、构图以及对人物的拍摄方法都会因为圆形画幅而做出相应的调整。

　　最后，关于影片色调的调整。很明显整部电影的色调都偏暗，其公布的宣传海报更是直接采用了暗黄色的背景。这种仿古做旧的方法广泛应用于绘画传统以及大众文化中，尤其是在近年越来越受欢迎的中国风摄影、中国风漫画中，仿古做旧的暗化处理已经可说是一种常见的风格化处理了。总的来说，冯小刚这种从文人画中借来的风景是其为达到中国情调而做的一次目的明确的美学创新，而他个人这种将中国情调与文人山水画联系起来的做法也是继第五代导演们的黄土、竹林、枫叶和第六代导演们的城乡巨变之外的另一种建构中国符号的尝试。在这里，我们将这种建构的本质化或言主体性悖论的问题先放在一边，重点关注由这种冯氏如画美学带出的整个故事在精神内核上某些略微不同于原著小说的改变。

　　二、画中的农村：水乡风景与底层想象

　　总的来说，冯小刚的这部《我不是潘金莲》对刘震云的小说原著精神把握得很确切，整个故事的讽刺性和荒诞感都传达得很到位，然而在冯小刚对整个风景的想象之下，这部电影中的底层农村呈现出的是与小说原著中截然不同的样貌。与小说中那个随处可见的中国北方式农村不同，这部电影中李雪莲家乡的取景地是黄山和婺源这两个颇有名气的旅游景点。如上文所言，取景地的选择促成了导演在影片的构图、光线、拍摄方法等方面的创新，这些创新一方面是其如画美学的风格追求，另一方面也造成了电影对于农村底层的他者化处理，这一点在与原著小说中农村描写的对比下更为明显。与原著小说里的农村不同，电影里的农村依山傍水、风景秀丽，临水而居的李雪莲每天推开窗户就可看到诸多文人雅士和旅游爱好者们向往的水乡景致。原著中的李雪莲与弟弟李英勇是在屋后面的土岗上谈话，到了电影中，两人谈话的场景就改到了一处幽深雅致的民宅门口。那个粗鲁地吃着炸酱面开拖拉机的膀大腰圆的弟弟也就成了个扒拉着饭菜还把身子倚靠在摩托车上的小身板青年。这种改动就造成了一种由风景产生的人物性格以及整个故事可信度上的错位感。在小说中，李雪莲生活的地方是河南农村，整个小说从语言风格到人物形象也都有很强的地域色彩，这就使得小说呈现出一种十分贴近中国北方农村原貌的生活感，也正是在冯小刚眼中“不好看”的北方农村中，李雪莲这样一个倔强甚至蛮横的农村妇女的故事才有一种朴素的真实感。而到了电影中，在这个已经明显被旅游业渗透的水乡（电影中的李雪莲是农家乐和小旅馆的老板娘），在受到比北方农村更明显的商业文化影响的风景区，李雪莲是否依旧会有原著中北方妇女的思维模式和性格就是一个可供质疑的问题了。比如说，原著中刘震云虽然没有刻意强调李雪莲的贫穷，但从小说中李雪莲告状前卖猪之类的细节中我们不难知道她在生活上的窘迫，尤其是告状多年之后，李雪莲真正落到了一无所有的境地。而电影中的李雪莲经济上并不匮乏，冯小刚也在影片的开头加入了她假离婚是为了在县城要一套房子的情节，从这方面来看，导演对于这个转移到了南方环境中的李雪莲的性格因素也做了一些改变，这就使得这个故事在逻辑和人物性格上的说服力出现了欠缺。另外，单纯从风景的效果上来看，电影中富有中国韵味的水乡风景给人更多的感觉是审美愉悦，而小说中平庸苍凉的北方农村则更强化了这个故事的荒诞感。

　　笔者认为，造成这种错位的原因还是在于冯小刚在美学追求背后对于风景选择和处理的一种或许无法彻底摈弃的消费文化逻辑。虽说冯小刚本人强调自己取景的美学诉求，但从电影的市场性来看，这种选择风景区作为拍摄地的做法不得不说也是一个在消费文化中迎合大众、吸引票房的策略，在近年来观影群体年龄层普遍偏低的情况下，选择当下文艺青年们钟爱的古镇入镜确实也不失为机智之举。与其在《非诚勿扰》中捧红了的三亚、杭州、北海道一样，这部电影中的风景也在电影上映之后引发了观众的朝圣热情。在这个意义上，我们可以认为这部电影中的农村是一个被抽空了的景观，是旅游宣传、视觉消费的诱饵，也是一个在居伊·德波所描绘的“奇观社会”中的又一次奇观制造。作为旅游区的黄山和婺源本身就已是消费文化中被制造出来的处于旅游者凝视下的符号化景观，而这些旅游景观在电影中的呈现显然更多地与这个符号本身而不是与电影的故事内涵相关。总而言之，如果说刘震云书写的农村是贴近底层的写实化风景的话，那冯小刚镜头中的农村就是一种在消费文化中培育起来的他者化农村想象。

　　三、画中的李雪莲：双重凝视下的女性形象

　　既然是要追求一种有中国情调的文人画式电影，那么画中的人物自然也要有冯小刚所理解的中国韵味。笔者认为，电影版《我不是潘金莲》对于潘金莲的女性身份之塑造围绕着一个关键词——“凝视”，这种凝视以直接和象征的方式贯穿于整部电影。在电影中，李雪莲被处理成了一个处在旁人凝视之中的女性形象，這一点在影片结尾处对李雪莲时长半分钟的侧面特写中得到了直接表现。在这一镜头中，观众们看到眼神迷茫的李雪莲望向远方，随着镜头拉近，冯小刚的画外音响起：“虽然往事如烟，但熟悉这件事的人还是把她过去告状的事当笑话来讲，一开始是背后讲，后来也当面讲，久而久之她也习惯了，别人说的时候她也跟着笑，好像说的不是她，是另外一个人。”这种被别人围观，被别人凝视的身份就是电影版李雪莲的主要定位，而这一半分钟的特写镜头背后配合的是水墨点染的中式山水图，随着镜头的定格，李雪莲站立于山水之中的构图又构成了一副典型的中式古典美人图，于是，在这一层面上，李雪莲又与其背景一起成为了供荧幕前观众凝视欣赏的典型的符号化女性，也即成了劳拉·穆尔维笔下“视觉快感”的来源。因此，在这一意义上我们可以说冯小刚版的李雪莲是一个处在故事中的人物以及荧幕前的观众双重凝视之下的女性，这种定位也就反映在整部电影对于李雪莲形象的处理上。

　　我们在上文提到，电影版的李雪莲作为一个南方女子在形象上与原著相比做出了一些改变，总体来说，冯小刚对李雪莲这个形象做出了一种柔化的处理，这种处理具体表现为强化其女性色彩，简化其性格层次，进而又将其形象平面化甚至使之成为一个处于故事中的官场圈以及荧幕前观众的双重凝视之下的符号化形象。在原著小说中，李雪莲是一个有些好看但也有些粗鲁、暴躁的农村妇女。小说中的李雪莲在说起前夫秦玉河时恨不得骂尽所有脏话，在心气不顺的时候痛打年幼的女儿，在去好友孟兰芝家托付孩子的时候与其抱头大哭说“就是死了也值”[7]27，在去庙里拜菩萨时恶狠狠地许愿要让秦玉河不得好死，这一切都颇有一种奔赴战场的壮士气魄。而在电影中，范冰冰饰演的李雪莲讲话轻声细语，表情楚楚可怜，肢体上更是缺少小说中北方村妇的粗鲁感，其在庙里许愿的情节也在灯光的烘托下被处理成了令人动容又颇有些唯美意味的画面，这些设置都在强化着李雪莲这个人物的女性特点（这里的女性特点指笔者依据冯小刚作品所理解的性格上的柔化，暂不涉及女性主义中对女性特点的复杂讨论）。另外，在原著小说中，李雪莲这个人物的性格层次更丰富，小说描写了她在第二次去找胡屠夫的时候，“往脸上抹了香脂；抹过香脂，又打了腮红，才来见老胡”[7]60，这一细节的出现使李雪莲整个形象复杂化了起来，这种对自身性魅力的知晓和利用也是李雪莲这个寻求正义的妇女人格中的一部分。而到了电影中这个细节没有得到展现，在其他情节中的李雪莲也更多地是以一种被害者姿态表现着自己的无助。与这种对李雪莲形象之女性色彩的刻意强化不同，刘震云在其小说中反而是在刻意弱化李雪莲女性身份的特殊性，他自己也表示过相比于以李雪莲这个女性的经历作为小说核心，“应该有一个更无形的、更有力量的、更能逼近真正生活的本质和真实的东西”[8]。这种更无形和本质的东西就是其小说中的荒诞感。在小说中，不只李雪莲，其实每一个人物都与李雪莲一样在荒诞的怪圈里走不出去。机关算尽地为仕途打算的省长储清廉用处决手下大批干部的做法来保证自己不得罪“大领导”，但最后在大领导那里只落了个“心机也太重了”[7]106的评价，原本仕途顺利的他反倒没了前途。大领导出于偶然的一次谈话却被解读成政治斗争的信号，大领导本人也只能对这种荒诞的结局无可奈何。贾聪明的心思算尽和竹篮打水、董宪法的浑浑度日和稀里糊涂的解脱、王公道与李雪莲之间的信任问题等等都说明了在这个故事里，荒诞是主调。在这出官场现形记当中，唯一一个脱离了这个荒诞怪圈的人是史为民，这也是刘震云小说在结构上别有用心的用意所在。而到了电影中，这种人人都深陷其中的荒诞感减弱了，取而代之的是对李雪莲本人作为一个弱势女性的符号化呈现与消费。用一种形象化的说法，不同于在《我不是潘金莲》的电影宣传海报上表现的潘金莲与众官员间那种单纯的看与被看的关系，刘震云笔下的李雪莲与众官员之间的关系更像是一个互相追逐而封闭的空心大圆环。由此可见，冯氏如画美加工之下的李雪莲不仅区别于小说的人物形象，更是使得整部电影的精神内核与原著小说产生了微妙的差别。

　　结 语

　　《我不是潘金莲》在经历了排片、获奖等风波之后已经完成了它在院线的使命，冯小刚在这部作品里投入的新意确实印证了他本人对这部作品的期待。总的来说这部电影与其上一部作品《老炮儿》都是有着很強的但又不老套的冯氏风格的作品。已经有眼光老辣的学者指出：“《我不是潘金莲》更加标新立异，勇于开拓，表明冯小刚和刘震云结合的潜能难以预料，冯小刚将来可能一人成不了大家，但这个组合有可能成为中国电影史上的大家。”[4]31从电影中的风景这一角度来看，本文所展现的冯氏如画美的创新，以及其背后对于刘震云的个人化解读，也在某种程度上说明了冯小刚在市场规则和艺术造诣之间的游走。而这，或许也是一个制造了数个票房佳绩的导演在进行独立艺术探索时自觉或不自觉地携带的保险杠与拦路虎。