我始终认为，新诗在一百年前已经成为一种新的文体了，它已经是同散文、小说、传统诗等文学品种一样的独立文体。它的路如何走，是新诗人说了算，而不应该由写传统诗的人指指点点；至于新诗的产生一度对传统诗造成了重大冲击，那也有着深刻的历史原因，我们不必再计较。也就是说，我们只有互相承认对方的合理性地位，才能够再谈携手问题。实质上，近些年来新诗与传统诗已经越走越近了，尤其是李少君同志主编《诗刊》、周文彰同志担任中华诗词学会会长以后，这个趋势更加明显。至于如何更好地合作，当然还值得认真对待和研究，因为要走的路还很长很长。
新诗与传统诗的互鉴也有两个问题，一是可以互鉴；二是必须互鉴。
可以互鉴是因为它们都是以中国汉字为基础的诗，无论是写新诗的还是写传统诗的，都渗透着中华民族优良传统的基因，可以说两类诗人是有“血缘”关系的。有了“血缘”关系，互相“输血”的可能性就大大增加了。这就是互鉴的根本基础。讲一个我个人的例子，我自己1989 年开始写传统诗，而在1999 年开始便认真地读新诗。我读新诗不是一般地浏览，而是带着研究借鉴的目的去读。三十多年来，几乎《诗刊》所发表的每一首我都读过了，有的还读了多遍。可以说，我是新诗的直接受益者。在新诗的影响下，我的诗风开始转变，2004年我提出“旧体新诗”理论，主张“以传统诗的形式创作新诗，用新的理念经营传统诗”。我这一理论和主张发表在《中华诗词》2004 年第8 期上。2019 年我还写了一首《新诗与传统诗》，说明它们可以相互学习和借鉴：“自由传统共吟坛，互鉴双赢应不难。新旧诗歌虽脱节，一根长笛可相连。”
至于说新诗与传统诗必须互鉴，这是因为它们共同承担着撑起中国诗的天空的责任。几年前我曾有个比喻：“传统诗和新诗就是两条闪电，两条闪电虽然不能拧成一股绳，但它们却能共同创造惊天动地的雷霆，酿造大地所需的甘霖。”我们这一代诗人，无论是写新诗的还是写传统诗的，都赶上了国家发展的新时代，新时代的诗人应该更有远见、更有气度、更有智慧，我们会比任何时期的诗人都冷静地对待新诗和传统诗，走一条相互学习借鉴之路是必然的。
易飞（中国作协会员、高级编辑、一级作家）：
有人在鼓琴，拂过高山的手
试图理清一段流水。窗外，
涛声也响着——何种混合已创造出
与音乐完全不同之物？
——胡弦《临江阁听琴》
这是著名诗人胡弦的一首当代新诗。只要稍加注意，从标题、内文、语言均可看出其浓郁的古典情怀与语言痕迹。“鼓琴”“何种”“不同之物”等已属于典型的古代汉语表达方式，在此的巧妙使用，使一首当代新诗的文本更加古味盎然，情怀高远，张力十足。
当代新诗写作中，不乏这样的高手，他们从传统诗、古代汉语中汲取菁华，巧妙地化为当代新诗的写作技法，在汉语和现代汉语语言中，自由、自然地穿梭，熟稔地运用双音、单音、多音词，在词与物的关系中把古典、现代精神与语言结合得相得益彰，在当代新诗的探索中，取得了令人称道的成就。陈先发、张执浩、胡弦、刘川、聂权、飞廉——是他们之中的佼佼者。
最近，张执浩先生的《不如读诗》刚刚上市，其对杜甫、李白、王维、李商隐、孟浩然、苏轼等十六位诗人进行了倾心解读，由此我们也可从他的作品特别是语言中，看出借用和化用的端倪。从内容和沉思中体现悠远的情怀和回望的悠远。其具体的体现则是“清水出芙蓉”式的自然和清放。
张执浩在当代新诗上的成功，究竟在多大程度上得益于他对古代诗人诗作的研习和汲取，还需要方家充分地细读与考证，但下过精深的功夫，则是不争的事实。由此可以充分说明——一位当下富有成就的新诗诗人，对传统诗的学习和传承，对古代诗人的风格、情怀、个人生命体验、不同的感受力与表现的揣摩与领会，是何其重要。
李白在自由天性和尘世功名之间挣扎取舍；王维对个人的生活采取隔岸观火的态度；杜甫顺应了命运的苦痛之后，反而获得了生命的平静；孟浩然每一次寻求入仕的机会其实都是对个人理想生活的背叛，他在改变自己中，不断伤害自己；白居易对他人的苦难报以深深的同情，但却在现实的行动面前裹足不前；晚唐的“最后一抹斜阳”李商隐因为个人性格的软弱，往往在面对人生的重大选择时左右为难，以至于误入歧途……这些流传至今的伟大诗人的作品，经受了时间的考验，比当代新诗更让人可信。
不啻于此，外国诗人也对中国古典诗歌和诗人兴趣浓厚，潜心研习，并用之于自己的创作中。美国“深层意象诗”著名诗人詹姆斯·赖特和罗伯特·勃莱，就是卓越的中国古典诗歌学习者和优秀的传习者。詹姆斯·赖特尤其喜欢李白、杜甫、白居易的诗，其著名诗作《在明尼苏达松树岛威廉詹姆斯·赖特达费的农庄躺在吊床上作》，深得中国古典诗歌“本真自然”的神韵。罗伯特·勃莱的《冬日独居》，在景色的描写中隐藏深远的意境，充分体现一种“中国诗的诗意”。“我从中国古诗中汲取幽居、隐秘和‘独处的时间’的力量”。更有意思的是，早在三十年前，他就翻译过陶渊明、白居易等人的诗作，并在自己的诗中点化过更多中国古典诗人的诗句、意境。现在这样的外国诗人越来越多了。中国古典诗歌的魅力正被越来越多的世界诗人接受和融合。
当代新诗写作的诗人们，我们有什么理由不加以珍视、传承，奉为圭臬呢？！
邹建军（华中师范大学教授，博导，湖北省中华诗词学会高校诗歌工作委员会执行主任）：中国新诗在五四新文化运动前后诞生，并在最近一百年时间里有了长足的发展，汉语诗歌发展到了一个全新的阶段。新诗一路狂奔，完全不管从前的传统，基本不顾自己的前身，而走出了一条新路。这只是汉语诗歌的一个方面，在另一个方面，沿袭中国古代诗歌传统的传统诗人，虽然在比较长的时间里受到主流文学的抛弃，受到新体诗人的挤压，但仍于潜隐的状态下顽强地生长，不断地发展，在最近二十年乃大有复兴之势，其声势之雄壮和浩大，也是前所未有的。不过需要指出的是，在文艺界、学术界和社会各界看来，新诗是新诗，传统诗是传统诗，两者不仅不搭界，而且还互不往来，甚至相互轻视，以致于产生了严重的疏离，以致于隔膜。新诗和传统诗，犹如流淌于中华大地的两条河水，各自奔流，似乎从不发生来往，也不想发生来往。而在我们看来，这是不正常的，也是不合逻辑的。
新诗和传统诗两个方面军，是不是可以汇合呢？我认为是可以的，并且是应该的。而如果要问如何汇合，我认为首要的和根本的就是融合。新诗和传统诗的汇合和融合，有以下几条实现的路径：
第一，新传统诗人的共同活动。新体诗人是人，传统诗人也是人，而人心是相同的，人情是相通的。没有必要因为诗体选择的不同，就形同水火，而应当火火相照，水水相映。因此，新体诗人的活动邀请传统诗人，传统诗人的活动邀请新体诗人，有几个来回，有几次交流，就可以相互感染，相互理解，相互促进。由水火不容，到水乳交融，也可能是一个历史性过程。
二是互发作品。利用各自的公众号和报刊等平台，你发我的新体诗，我发你的传统诗，让新体诗和传统诗出现在一个平台上，大家可以相互阅读，相互欣赏，相互激励，相互切磋，时间一长，恐怕就不会再分彼此，而成为一个大家庭的成员了。这是一种理想的境界，也是一种美好的境界。
三是取他之长，补己之短。在相互的往来和交流中，看到对方的长处，省察自己的短处，取长补短，让短变长，就可以不断地突破自己，而达至一个新的高度，达到一个全新的境界。己方的长处一般都看得见，己方的短处一般都看不见，所以需要反思，需要反省，需要自审，方能有所觉醒，有所发展。新体诗的短处是没有规则，过于自由，想怎么写就怎么写，想写什么就写什么；而传统诗的短处在于规则太多，并且特别严格，让诗人们不能越雷池一步，只能填词填诗，而难于有所突破。因此，相互取长补短，就可以让各自都有更好的发展。
四是相互批评，和而不同，以取得共识。不要怕批评，也不要怕反批评，相互争论是允许的，并且也会有所促进。传统诗人比较封闭，新体诗人过于开放，以开放解封闭，以封闭约束开放，正好可以取得中和之效，拥有中和之美。现在的问题是，新体诗人听不得批评，传统诗人也听不得批评，所以少有进步，更难有开拓。可以就某些问题展开讨论，以求得理解，得到真知和真理。
新诗和传统诗的分离已有一百多年，就像长江和黄河各自流动，互不交叉，更无往来，所以一直都存在问题，甚至是严重的问题。在新时代诗歌的感召之下，新传统诗人可以携起手来，共同努力，为中华文化的伟大复兴而做出自己的贡献。
孙民随（陕西省文艺评论家协会会员、《陕西诗词》副主编）：传统诗已经约定成俗、成为固定的格式，如同建房的框架一样。有的作者习惯于在框架内的描摹，将自己的思想禁锢于框架之内，一旦离开了这一框架，就会无从谈起，甚至束手无策。因而，如何突破那些传统的束缚？中华诗词学会提出了“继承而不泥古，创新而不离宗”宗旨。同时，也应从新诗的自由奔放，无拘无束的风格有所启示，开放和活跃创作思维。
一、学习新体诗的语言。新体诗强调语言必须是艺术的，而这种语言来自作者本人的艺术感觉。因其语言有着很强的直觉性，又高度概括、凝练，极富意蕴，甚至时常违背一般的语法规范，诗行间常有许多留白之处，出现了不合语法的跳跃性，给人留下想象的空间。如卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”。
在这首诗中表达了你在桥上“看风景”，另一个人在楼上也“看风景”，这人将“你”也纳入所看的“风景”之内，而没有交代两个“看风景”人的身份。同时用“明月装饰了你的窗子”，“你装饰了别人的梦”以这样的句子，让读者产生想象，显示留白的艺术效果。
优秀的诗歌往往少不了跳跃和留白，这样既压缩了行文篇幅，更避免了累赘和啰嗦，需要给读者留下的想象空间，增强诗歌的内在张力和趣味性，显示出应具有的外延性。
二、学习新诗语言的现代性。在五四新文化运动之后，文言文便淡出了中国的历史舞台，这对传统诗是一个冲击，直至跌落低谷。在今天的传统诗创作中，一些作者动辄依然是“柴扉”“蓬门”“荜户”“绣帘”“玉笛”“牧童”等词语，显然与现代生活用语相差甚远，不能不引起创作者的注意。其实，古人在创作时也脱离不了当时的语言环境。如李白的《夜静思》，王之涣的《登鹳雀楼》等，都像是随口拈来的。大家所熟知的白居易写诗要使老妪都能看懂，就是例证。唐宣宗李忱在《吊白居易》中说：“童子皆吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”作为一国之君的皇帝，在为白居易写的悼亡诗中，特别强调了“童子”和“胡儿”都能够吟唱，可见诗人的创作风格影响深远。
新体诗的语言自不必说，如臧克家的《有的人》，明白如话，却意喻深刻，极富哲理。因而，在今天提倡创新的同时，应顺应时代语境，切合大众的阅读习惯进行创作。
三、学习新诗用艺术感觉就是用审美的眼光来看事物。在新体诗里，时常具有看似不合理的想象成分，即便是非真实的，非写实的，却符合作者的心情。比如“雪在空中飞舞”是真实的，客观存在的，但如果“雪在梦里飞舞”，虽然不真实，却是符合心情的想象成分，如庄周梦蝶一样。例如王兴一的《〈仙吕·一半儿〉户县农民画街即景》：“村村老茧抹花黄，剪纸满窗鱼满塘，楞把春风贴满墙。”张茗敕的《静心湖》：“鸟声跃进湖心里，惹得青山乱点头”等，就颇具非真实的想象成分。其中“贴满墙”“跃进湖心”“乱点头”等，是善于扑捉瞬间的灵感，将思维中要说的话，用审美的眼光来观察，用艺术的感觉来表达，这乃是新诗常用的艺术手法。这种通过发散性的思维，插上想象的翅膀，用艺术感觉加以表达，从而得出看树不是树，看花不是花，以及看山不仅仅是山，看水不仅仅是水的艺术效果。
曾少立（著名网络诗人）：我是写传统诗的，但因为有部分作品比较“前卫”，被一些人认为是“披着传统外衣的新诗”。这个评论，大抵是含些贬义的。这也在某种程度上说明，我们传统诗人当中，许多人有较强的领地意识。他们认为，传统诗写作是有个圈圈的，圈圈内的东西适合传统诗写，圈圈外的东西就只适合新诗写了。这种观点并非全错，的确每种文体都有它的擅场。但这种观点在当下弊大于利，它成了传统诗抱残守缺的理论依据，成了传统诗往前发展的障碍了。
传统诗是农业文明的产物，擅长描写农业文明的场景，而对现代工业和城市场景则往往力有不逮。现在的问题是，农业文明的场景在我们当代人的生活中所占份额本就不多，而且还在越来越缩减。可供描写的场景少了，为了撑起全篇，传统诗便加大了议论的成分。这大抵是自同光体以来传统诗重议论轻描写的深层原因。
因此，传统诗要想突破当下困境，首要的是做到描写场景的全息化、全覆盖，要能够描写现代城市、现代工矿、现代职场、现代校园等等所有现代场景。这对于新诗不是问题，但对于传统诗却是非常艰巨的任务，需要传统诗同仁们高度的自觉意识和不懈的艰苦努力。
这里也举两个我自己的尝试，一个是对现代城市街面的描写：
某市城南，某年某日，雾霾骤浓。有寻人启事，飘残幻海；欢场广告，抹遍流虹。马路交横，蚁民吞涌，货食喧嚣剧不终。黄昏下，看车流火舞，谁散谁逢。（《沁园春》上阕）
另一个是对矿工处理危险的井下残炮并暗示矿工被炸身亡的描写：
地底，烟弥。烟散，灯微。趋视，避离。执械，复归。既令，毋违。秘火，嗞嗞。复嗞嗞。（《残炮》上段）
这些非农业文明的现代场景的描写，不能说都很成功，但确实值得我们尝试。只有这样，传统诗才有可能免于僵死一隅，闯出一条新生之路来。
至于新诗，我认为最大的问题是文体边界问题。因为百无禁忌，新诗人个个如脱缰野马，往各个方向狂奔起来，形成了众多迥异的风格和流派。彼此间的差异性极大。但可能是一百年时间太短，新诗的文体边界始终未有效地建立起来。所谓内在韵律，是一个非常主观的难以把握的标准，实质上等于没有标准。前些年，有人把别人的散文分行后，拿去新诗刊物投稿和参赛，结果不仅能够发表而且能够获奖。后来恶作剧者自己捅破此事，闹得一众相关人等非常尴尬。这足以说明，新诗与散文的文体边界是不分明的。仅靠分行显然不足以建立新诗自己的文体边界，甚至还被毒舌者讥为浪费纸张。近年来，由于口语诗大行其道，新诗与各种段子的边界也变得不分明起来。
总之，新诗和传统诗各有自己面临的大问题。传统诗是描写场景全息化问题，这点要向新诗学习；新诗是文体边界清晰化问题，这点要向传统诗借鉴。
子川（江苏省诗词协会副会长、《江海诗词》主编）：在世界语境下，现代汉诗是区别其他语种和语言的汉语诗歌，被译作其他语种（比如英语）的汉语诗歌，无传统与非传统之区分。由此可见，新诗与诗词及其相互不融通之现状，是中华文化传承过程出现某些偏差所致，这种偏差有着极其深邃的历史文化背景，很值得反思。
如果现代汉诗不包括传统诗，那么现代人书写带有现代性的传统诗，应该放置什么位置？叫汉诗（一个包括现代汉诗大概念）？古典汉诗（一个过去时态的概念）？现代汉诗（目前似乎被新诗挤占）？这里，理论层面出现了一个空白地带。符合汉诗写作实际的定义应当是：当代诗词是现代汉诗的重要构成，即现代汉诗之构成，指的是包括传统体（诗词）和自由体（新诗）的汉语诗歌。
新诗与诗词之间的差异是客观存在的。首先是创作理念之差异，新诗与现代艺术观念，创作之先预设了一个艺术创造的大前提；传统诗的文化传承则是作为一种生命言说方式，无论言志、抒怀、感时、纪行、赠答，都是基于文化人“不习诗，无以言”之诉求。从这层意义上，历史地去看问题，如果说诗中更能体现生命之痕迹，甚或历史之记忆，或许还是传统诗的写作理念略占优势。
新诗注重内容，这是传统诗需要学习借鉴的，尤其是那些只关注音韵传统等形式要素、言之无物、泥古掉书袋的写作者，更必须向新诗学习。对传统诗而言，内容第一，不是不要形式，而是形式必须服务于内容。且不能生拼硬凑，以为凑成一定的形式就是诗，这是误区。我们可以说不符合传统不是传统诗，却不能说符合传统的内容就是诗。现代人写诗词，要关注现代语言环境，不能被形式束缚得碍手碍脚，尤其重要的是必须在作品中体现现代人生活方式和思维方式。
传统诗平仄相间之音韵、浓缩、言简意赅之字词，以及便于传播的短小精练之形式，值得新诗汲取。但传统诗形式要求太繁冗，免不了约束自由。当然，审美样式的“式”总还是必要的，尤其是诗歌。席勒在《审美教育书简》中曾说：“审美的游戏就是形式的游戏。”新诗常常会让人觉得语言文字有点水，须向传统诗学点浓缩，借点韵味。要练习运用文字，多点言简意赅，把句子写写好。
传统诗关注现代语境尤其重要。生僻的，晦涩的，如今已经很少甚至不再使用的词汇，切莫碰它，要说明白话。如“白日依山尽，黄河入海流”“野火烧不尽，春风吹又生”。
传统诗还要学习借鉴通感、象征、隐喻等新诗的技法。比如“谁将夏夜织成网，捞取蛙鸣蓄水塘”“系舟南岸诗烹酒，引笔醉书花点灯”“云来水上留新影，酒在壶中忆旧吟”。
诗词不能太泥古、做作，新诗的本旨就是让人不做作，且要言之有物。在诗词写作现场，我们常常会看到：“雯华渍月”“搜裒而诵”“步月五铢衣”“崚嶒如旧雨”，这些无涉“当下”的文字，这也正是“五四”前贤深恶痛绝、认定是言之无物的沉渣泛起，亟待革除。
衡量传统诗写作具不具备现代性，有一个参考值：大凡具有新诗审美经验的人，读了你的传统诗能认同欣赏，如果还会点赞叫好，其“现代性”也就大差不差。南朝萧子显说：“若无新变，无法代雄。”今天的诗词要能得到当代文学和新文学人的广泛认同，向新、求新、创新，都是题中之义。
新诗作为汉诗（汉语诗歌），汉字的语音特点、质地与特色，包括词汇结构方式，汉字的基本义和引申义，都是值得重视的基本内容。那些为了达意翻译而诞生的新词可以丰富现代语汇，也会产生一些生造的凑合的别扭的一时找不到合适替代的介质语词，则要慎重对待，切不可再像闻一多诗中说的“吟成鴃舌”。写新诗的人要正视传统诗歌审美经验，毕竟传统诗歌的美学教育与审美经验在那里，无视它们，新诗难免会脱离大众。
传统诗与新诗既然同属于现代汉诗范畴，当代诗词写作的现实坐标就必须定位于当代文学版图和当代诗歌版图，而不能只是另一诗歌族群或仅局限在诗词范围。要把当代诗词放在当代文学的天平上衡量。要让当代文学史正眼看诗词，就得拿出他们不能不正视的诗词作品。还要在传播过程中凸现好作品，注重质而非量。要让好作品能凸现于当代文学现场，要求我们在诗词出版、评奖、评介以及评价标准等诸方面，都要有适当的调整与举措。办好诗词出版物可能是第一要务，要把最好的作品遴选出来、刊登出来，要让当代文学现场、当代诗歌现场能及时看到这些优秀的诗词作品，从而引导提升诗词创作水平。
在现代汉诗版图上，在现代汉诗语境下，新诗与传统诗应当相互借鉴、互通有无，融通新旧，携手共进，推进现代汉诗的文体建设，在世界语境下重铸汉诗的辉煌。
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