用律诗、词、曲写新田园诗，就必然涉及对仗问题。对仗是一种讲究声律的对偶形式，在诗词中，对偶的单边是有字数限定的，律诗限五言或七言，词则以相传的词谱为准，其对偶单边少则二字，常见的有三言、四言、五言、七言，到九言。词的对偶在格律规定上颇有变化，主要是对偶的两边，其关键节点的字的平仄规定变得多样化，出现了对句跟出句格律句式相同等新情况，对偶因此有了新的自由。
对仗的核心要素是对偶，本文主要分析九头鸟诗阵新田园诗中，对偶运用的新动向，和作者们如何处理对偶的工整匀称和宽放自由的问题。对偶运用要与整个篇章的立意、布局、翻新相互配合。新田园诗片面追求对偶艺术自然不行，但不重视对偶对仗，也难以成就佳作。
一、对偶运用的新动向
“九头鸟诗阵”由湖北籍诗词爱好者自发形成，成员涵盖老、中、青各年龄段，诗词创作守正创新，坚持艺术性与思想性的统一，试图在题材、风格多样性的基础上形成湖北诗词的特色。在九头鸟诗阵作者的新田园诗创作中，作者们在流水对的运用、诗词句法手段的使用和俗词、新词、新事物入对三个方面有了新的进步；在词的创作中，能娴熟的运用有托句的对偶方式。（一）运用流水对以求更准确、更顺畅地表达己意
在律诗中运用流水对，通过流水对与工对的配合使用来调整节奏，对诗阵诗人来说已非难事。现在，可喜地看到，在词创作中，他们也能更加自如地运用流水对来达意表情。老作家在这方面自然不在话下，如吴永和《临江仙·留醉枫莺咀村》：
翠竹摇风招客至，相亲碧水蓝天。野营垂钓烤鱼鲜。乡愁重拾掇，又见起炊烟。 药谷香飘尘世外，邀花合影留连。莺声恰恰蝶翩翩。风情欢乐谷，都市后花园。
这首词的最后一联就是一个主语和谓语分开表达的流水对，读起来既一气呵成，又能感觉对偶之美。又如罗晓燕的《喝火令·采茶》：
谷雨肥青脉，清风瘦赤林，绿铺千垄似弦琴。几度水烟缭绕，香覆遇知音。 巧手双双至，芽尖细细擒。玉园无界碧云深，忘却春深，忘却晚风侵，忘却夕阳西下，陌上鸟归林。
这首词下阕第一、二句，用流水对加叠音词细腻地表现了姑娘们的采茶情形。有些流水对要细细分析才能发现，如秦凤的《临江仙·回乡偶寄》词：
路径回旋穿野过，时看远陌升烟。风中自在半塘莲。穷通秋莫问，犹自赋田田。 淡墨生成山水画，难摹眸底清妍。乡思如藕断还连。夕阳鸦背上，故土白云边。
这首词的最后一联运用了列锦的修辞手法，很容易被误认为是平行对，但仔细分析，是看到夕阳照在鸦背上、黄昏鸦雀归巢的场景，才勾起故乡之思念的。作者这个流水对因为采用了工对的形式，所以它的出句、对句间在语意上的连贯性、流动性就往往被遮蔽了不少。在古人的诗句中也有这种情况，如杜甫《江汉》：“江汉思归客，乾坤一腐儒。”这里的“江汉”与“乾坤”特别具有意象上的“对比性”，足相匹敌，符合工对的要求，所以该流水对的对称性盖过其流动性。
（二）诗词句法之运用
汉语在词序上具有灵活性，在对举语境或平行条件下，这种灵活性更大。诗人通过调整句子中词的次序安排，可适应格律的需要，达到改造常语为诗语的目的。同时也有可能通过移位创造出更好的修辞效果。如余国民《喝火令·初访陈家大屋》：
果羡枇杷熟，花嗔月季红。别开一径探芳丛。最是古村新舍，光彩耀明瞳。 百犬曾同食，千牛更助农。尚文崇义展娇容。且看茶浮，且看酒盈盅。且看养神书画，何处不春风？
该词首二句，通过两个移位句，把平常句“羡枇杷果熟，嗔月季花红”改成现在这个样子，凸显了“果”与“花”。
这种通过句法移位达到凸显目的的情况，还可在秦凤词中看到，如其《浣溪沙·田野见闻》词：
溪水潺湲漫土阶，岸边野绿早禾栽。清风一路撞襟怀。 色见抽缨和穗长，声闻拔节与花开。披衣老汉赶牛来。
这首词的下阕特别有意趣，要不是真沉浸于田园者，其文不臻此境界。“色见抽缨和穗长，声闻拔节与花开”，是基于深度体验产生的好对偶句。
北京大学教授蒋绍愚先生在其《唐诗语言研究》中系统总结了唐诗中句法移位的各种情形，罗积勇后来也结合古今诗例撰写了《格律诗中特殊句法的修辞运用》，指出了古人这套方法，哪些今天可学、现当代诗人在学，哪些可能引起歧义，需要谨慎。该文发表于《心潮诗词》2018第6期。
我们在这里，还是要进一步推荐大家在这方面继续多做探讨，多吸取前人的经验，比如湖北现代著名诗人沈祖棻在这方面，就用功很深，足资借鉴。
沈祖棻诗词句法富于变化，有的是为了适应格律与对偶要求，有的是为了追求积极修辞效果，大多数情形是二者兼而有之。
使用最多的是句法移位修辞。
有主语后置的，如《霜花腴·雪》：“风噤寒鸦，路迷归鹤，琼楼消息谁传？”第一、二句本当说“寒鸦噤风，归鹤迷路”，因为适应平仄和增强修辞效果的双重目的而移位。诗的例子如《丁巳暮春偕千帆重游金陵呈诸故人十八首》其五：“花开旧游地，人老少年朋。”本当说“少年朋人（已）老”，为了对偶，将主语移到了句末。
有谓语或谓语的一部分提到句首的，如《金缕曲·病骨支离久》：“剩招魂、天涯尚有，几人师友？”本当说“天涯尚有几人师友（可为我）招魂”。诗的例子如《寄千帆二首》其一：“伤心家似客，附骨病成魔。”其中“附骨病成魔”正常的语序是“病附骨成魔”。
有将宾语的一部分置于句首的，如《喜得石臞书却寄二首》其二颈联：“旧业未妨吾辈老，故交惊数几人存。”对句本当为“惊数故交几人存”，因为要与出句对仗，而将“故交”前移。
有将定语置于句首的，如《点绛唇·近水明窗》：“烟波长爱江干路。”本当言“长爱烟波江干路”。诗的例子如《丁巳暮春偕千帆重游金陵呈诸故人十八首》其八：“重到栖迟地，苔墙认旧痕。”后一句本当言“认苔墙旧痕”。
有状语后置的，如《哭孝章因寄君惠四首》其三：“锦里同游惯，清溪供醉曾。”后一句本当言“清溪曾供醉”。
（三）俗词、新词、新事物入对
这实际上是一个如何化俗为雅的问题。可以通过混搭来实现这个目的，如文中华《过借粮湖登老鹳嘴》：野旷断云边际生，一舟破镜惹鱼惊。
觅虫犁后鸲追逐，歇脚檐前燕点评。
机爪分秧缝地隙，连枷打籽趁天晴。
南风曛得枇杷熟，笑语冲飞叶底莺。
这首七律的颈联出句中“机爪”是新事物，将它与传统农具“连枷”混搭，基本消弭了违和感，再加上用了“缝地隙”这个特别生动、形象的比喻，效果就更好了。
又如曾海雁《农家》：
满园翠竹托朝阳，素练今铺到屋旁。
篱落肥鸡怜雀瘦，龙头流水问溪长。
客前乐把空调启，网里歌同思念装。
壁上媪翁堆笑靥，婚纱美照补时光。
这首七律的颔联拟人贴切，巧妙地将散在之景、看似无关的风景有机地连接起来。自来水龙头的水竟然要跟溪水比长，对偶新颖，显示出新农民对乡村新生活的自豪和自信，在这样的背景下，通过拟人巧妙而自然地将新词、新事物入对。这首诗的尾联善写细节，亦可叹赏。再看一首整首用拟人法的诗，即熊衍璋《游龟稻养殖基地与龟同乐》：
身披坚甲故从容，夏日炎炎意转慵。
曳尾泥涂偷逸乐，缩头蓬草享轻松。
原生态与游人醉，零距离同词客逢。
待我越栏追倩影，水中回首笑龙钟。
在如此真切的“与龟同乐”场景中，人们谁还会去追究“原生态”“零距离”的词语身份呢？
笔者认为，新田园诗要继承前人的化俗为雅和以雅写俗的技法与传统。在这方面，沈祖棻先生的创作实践，实际上对我们也多有启发。
关于化俗为雅，可举她将电扇写入诗中的例子，如《浣溪沙·山居苦热有忆江南旧事》三首其二：“电扇风回兰麝腻，冰盘雪凝橘橙香。”乍一看，电扇的电是现代词语，似与沈词的古色古香风格不协调，但仔细分析这个对偶联，会发现它实际上是个“借对”，因为“电”的本义是指自然界的雷电，古诗词常用此义，沈祖棻《苏幕遮·过春寒》：“夜黑更长，倚枕朦胧处。电幻狂烽雷幻鼓。梦里惊疑，不敢江南去。”其中的“电”也是指自然界的闪电，所以作者当是借这个意义来与下联的“冰”构成工整雅致的对偶的。
沈祖棻诗词中更值得注意的是她“以雅写俗”的本事。如她在初为人母时记录切身感受时写了一首《鹧鸪天·何止琴尊减旧情》，其末句为：“无端低咏闲吟趣，换得儿啼四五声。”除了上述通过显示生活气息来以雅写俗外，沈词还可以通过词语双关来达到同样的目的，如《清平乐六首》其二下阕：“两三上市新蔬，担前问价踟蹰。几日囊中钱少，归来何止无鱼。”这个“无鱼”，一方面指真的没买到鱼，这是“俗事”；另一方面又双关“食无鱼，出无车”那个典故，通过这种有趣的联想就巧妙地化俗为雅，并且有更深一层的含义了。
新田园诗也可以“以雅写俗”。农村农民是现实的，但并不能说他们没有对雅的向往，他们有而说不出来、说不清楚，深入农村的文化人用自己的体验、自己的观察、自己的表达，代他们说出来，这是一件不错的事情。据我阅读所及，鄂州和鄂东等地的深入农村的文化人，他们的涉及田园的诗词，就多少具有这样的特征。
（四）词中有托句的对偶的积极运用
在这种有后托举句的对偶样式中，大家都注意到了不在偶句中将意思都说完，如胡红英《满庭芳·南浦初冬早行》开头三句是：“温暖阳光，晶莹珠露，娇羞粉白红黄。”有了后托句，阳光下露珠的灵动、多彩，才能完整地显现。又如姚泉名《庆春泽慢·偕诸君游昆明捞渔河公园》上阕：
娇日筛银，飔风揉玉，滇池眼底奔来。浮黛遥山，彩云时阖时开。沙鸥不解涛声老，向兰舟、翻翅敧歪。结清游，披着霜丝，笑着童孩。
开头三句，前用以对子描写此物给我的深刻印象，到后托句才将谜底揭开：原来这是写的滇池。
段维《念奴娇·故园之夜》上阕中有：“场景依稀，船家代换，幸我仍偷活。”亦收到了制造悬念、引人入胜的良好效果。
二、工整匀称和宽泛自由的选择
如果可能，对偶尽可能工整匀称，这是古今诗人的一贯追求。或在炼字方面下功夫，如罗晓燕《喝火令·采茶》开头三句：“谷雨肥青脉，清风瘦赤林，绿铺千垄似弦琴。”
或用颜色词入对，如陈小玲《鹧鸪天·漳河红杉林》：
瘦水寒烟一扁舟，青葱逝去历深秋。两行白浪多闲在，一袭红衣亦静柔。 观空寂，照娇羞。光阴红染惹回眸。往来皆是凡尘客，心事三千欲说休。
上阕三、四句以“红衣”对“白浪”，颜色鲜明。
或通过比喻手法求其工与巧，如郑秀文《松涛》：
太古弦张万壑中，苍波漫卷入鸿蒙。
断崖喷瀑声如震，运海抟鹏翼带风。
客子梦回双鬓白，山僧静对一灯红。
尘嚣荡尽无多日，放眼苍茫忆大同。
或通过拟人手法求其工与巧，如段维《老家山塘》：
记忆似沉璧，探之何所依。
流分春燕尾，鱼戏月蛾眉。
老树久欹岸，枯藤犹绕枝。
水衣争泛绿，应是故人稀。
该诗颈联用枯藤绕枝恋老树来象征对家乡的深入骨髓的依恋。
还有通过“借对”来实现对偶的工整的，如王新才《谷雨》：
蔷薇又放一年红，相映离离草色浓。
天困油云时有雨，春惭花事顿无踪。
生涯绝似驴推磨，滋味长如马拉松。
却忆池塘水初满，新荷舒叶乍蒙茸。
该诗颈联以“马拉松”的字面义对“驴推磨”，是为借对。而最神奇的是，此例仍用“马拉松”的本义来对“驴推磨”的引申义，从这个角度看，又是双关。
很多时候，出于准确表达的需要，文体的需要，只能采用宽泛的对偶。如段维《金钱橘之歌》中的“秉德而无私，至理而不淫”“山路何崎岖，脚步何精神。浊世当独醒，严冬直逼春”。通过宽对的运用，继承并广大屈原《橘颂》的精髓。
“一边自对”也是一种宽泛自由、颇能变通的对偶方式，余国民《重游五卦山》很好地运用了它：
望断南云五十年，家山容我上层巅。
林中雀唤加莺语，崖底明湖接大川。
拳友领头坡不峭，荆妻作伴草多妍。
登峰休要轻扶老，观日台高一粲然。
这首七律的颔联运用了一边自对，其出句“雀唤”“莺语”自对，其对句“明湖”“大川”自对。
律诗中还有用“折句对”来增强变化，以避免连续工对可能造成的板滞。如余国民《寻访向阳湖校办农场》写得很动感情：
桂白橙黄四十秋，故墟寥落尚淹留。
鱼池几茬更新主，茅屋数年铭旧游。
无影踪时能觅道，有田园处不言愁。
难忘最是青春季，绿地已然成绿洲。
其颈联就是一个富于哲理的折句对，它较之颔联规整的“二二三”结构，来了一个变化。
宽泛自由在造句上可以是简明通俗的，如姚泉名《庆春泽慢·偕诸君游昆明捞渔河公园》下阕：
心头私刻捞鱼事，记秧冲雨霁，野水垓垓。竿网针叉，裤筒高卷成排。渔樵功业开蒙早，把欢声、一网兜抬。比如今，多了工夫，少了皮鞋。
最后那个对偶句就比较俏皮，形象地道出今昔变化。
也可化用古语者，以典雅语显对偶之宽缓，如郑秀文《村居》，是一首古风体叙事诗，其“东坡刈恶秽，南亩除螟蛄”“茶瓜祛暑热，艾汤濯泥污”虽是道平常，对宽缓，但却古色古香。
最后，要特别指出的是，要有学识，要读书，才能找到表达的角度和深度，从而推敲出精彩的对子，如秦凤《行香子·过官桥八组》：
望里晴光，路上繁茵。绿婆娑、掩映楼门。入帘新翠，满架清芬。看远天线，参天木，漫天云。 三分恬淡，三分爽逸，更三分、活力环村。兴农科技，得味山珍。是人思变，天行健，地酬勤。
一读这首词上、下阕最后的那个鼎足对，就知道作者是读过书、下过功夫的。
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