王 骏

　　中国的题画诗，早在汉代就已出现。当时朝廷为表彰功臣烈士的功勋，在凌烟阁为他们画像，并用诗句题画和咏画。到了唐代，随着绘画的发展，题画诗得到很大的发展。像李白、王维、杜甫、白居易这些著名诗人都有题画诗传世。而杜甫的题画诗以创作数量之多、质量之高、影响之大，远过前人、时辈，对后世影响也最深远。清人沈德潜在《说诗晬语》中甚至将杜甫奉为题画诗的开山之祖。当然，我们说题画诗事实并非杜甫首创，但确实是“有杜甫而题画诗始著”（徐复观）。

　　严格意义上的杜甫题画诗共有21 首。体裁以古体为主，计七古9 首，五古4 首，五律7 首，四言赞1 首。题材广泛，涉及到唐时兴盛的山水、鞍马、翎毛、松木诸科。一般而言，题画诗在宋以前，多不题写在画上，而是独立于画作存在的诗。自宋文人画的兴起，题画诗多见于题在画卷上，作为画作的有机部分。杜甫的题画诗都属于前一类。

　　杜甫有很高艺术鉴赏力，他通过题画诗表达了对绘画艺术的美学观点，“虽非为质实画论，但其阐奇发幽……论及画之笔妙墨趣，历历有所印证”（郑午昌《中国画学全书》），这从宋元以来画论常引杜诗加以发挥中可窥一斑。宋人许彦周在《彦周诗话》云：“画山水诗，少陵数首，后无人可继者。”清代方薰在《山静居画论》也说：“读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生（吴道子）王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画。”可见杜甫题画诗历来为人称道，影响很大。

　　我们可以从杜甫的题画诗句中解读其中的几个重要美学观点。

一、构思：意匠惨淡经营中

杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗中，其中有“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”这八句主叙曹霸奉诏绘画“玉花骢”图。杜甫在此诗中，用“意匠惨淡经营中”来状写画家落笔之前苦心构思，体现了谢赫“六法论”中“经营位置”的理论观点。中国绘画的“位置”是苦心“经营”的，是随画家反复构思而组织和布置的。杜甫的此诗句常被后人引用来说明艺术构思的巧密精思。我们可以从杜甫诗中体悟到，产生“九重真龙出，一洗万古凡马空”的画面形象，首先是基于“意匠”的“惨淡经营”。“意匠惨淡经营中”也道出了绘画美学的一个重要观点——“意存笔先”。中国画讲究意在笔先，立意是总纲。王羲之说过“意在笔先，然后作字”（《题卫夫人笔阵图后》），唐代张彦远说过“意存笔先、画尽意在”（《历代名画记》），都是说明书画者的意图包括主题的构思，形象的刻划，笔墨的运用，都是在强调要在动笔书画之前先考虑成熟，落笔时才“画尽意在，象应神全”。相传宋人易元吉作画是“十天无语一天画”，“无语”正是杜甫所说的“惨淡经营”。

二、布势：咫尺应须论万里

在《戏题王宰画山水图歌》中，“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”的两句诗，是此全诗的点睛升华之笔，也是杜甫题画诗对于章法美学内涵阐述的精华之处。所谓“远势”，即通过在有限的画面让人感受到无限的境界，生发无尽的遐想。“咫尺应须论万里”，也就是说在咫尺的画面之中表现出遥远的万里态势。传统中国山水画表现特点，可以不受空间透视的局限，画家可以根据主题的需要来自由布局空间。凡在一定视域内难以见到或不能见到的景物，如果需要仍然可以在画面上表现出来。所以中国画有“平远”“高远”“深远”这“三远”的经典表现之法。王宰的山水图，杜甫看作是“壮哉昆仑方壶图”。“方壶东极、昆仑西极，盖就图中远景极言之”（王嗣奭《杜臆》）。其间有“云气”“飞龙”“舟人”“渔子”“山木”“溆浦”“江涛”，不但从巴陵洞庭东到日本，而且还从赤岸远上银河，纵深无限、广阔无尽。这种南梁时期就出现的“咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之间，乃辩千寻之峻”的手法，成为唐代山水画家的布局方法，也是杜甫题画诗中极为推崇的美学思想。他的《严公厅宴同咏蜀道画图》中“华夷山不断，吴蜀水相通”一联也是“咫尺万里”之势的注脚。顺便一提，李白的一首题画诗《当涂赵少府粉图山水歌》中的“峨眉高出西极天，罗浮直与南冥连”，既有高远，也有平远，也道出了“咫尺万里”的创作特点。

三、水墨：元气淋漓障犹湿

《奉先刘少府新画山水障歌》是杜甫以歌行体形式为奉先县尉刘单父子三人合作的一幅山水屏风画所作的题画诗，全诗17韵。诗歌对画中的景物写得笔简意远，突兀顿挫，重山复水，历历在目。间议画家、评画艺、论人生态度，是杜甫最典型的山水题画诗。其中的“元气淋漓障犹湿”一句，最得画家三昧，成为后来画家们特别是文人画家努力追求的创作境界和希望达到的艺术效果，也成为评价绘画作品品格的重要标准，可以说影响了一千多年来中国山水画的发展。当代美术理论家王伯敏在谈到此诗时，认为这幅山水障是水墨山水，而且是写意山水。自唐代王维在《山水诀》中提出“夫画道之中，水墨最为上”这一观念始，“水墨”成为此后历代画家最为看重的要素。以湿笔渲染的这类图画是模仿天地混沌迷离的特点而创作的，它表现的不是天地中固定的形象，而是虚空流荡的景致。荆浩在《笔法记》中说：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。“水墨”概念历经唐代后各个朝代的发展，已被塑造成为带有强烈象征意义的文化符号。墨在山水画中，作为“六要”之一被明确提出，表明了墨法运用对山水画的表现有着更为重要作用。山水画虽然也需要体现出山水的外部轮廓，但更重要的是用墨渲染出山水的生机律动和内在元气。难怪杜甫在诗中一开头就讲“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”，淋漓的水墨使得整个画障上元气氤氲、“烟雾”弥漫。

四、形神：书贵瘦硬方通神

“书贵瘦硬方通神”是杜甫书法品评诗《李潮八分小篆歌》中的一句。虽然是评论书法，但“硬瘦通神”同样是杜甫重要的绘画美学观点。顾恺之在《画云台册记》中对如何画仙人的形神时，提出了“瘦形而神气远”的观点。杜甫接受并将其扩展到了走兽翎毛画和书法之中。杜甫在题画诗中，有不少涉及到美学形神论方面的诗句。《丹青引》中对曹霸所画的马，杜甫认为“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。将军画善盖有神，必逢佳士亦写真”，以韩干画马“画肉不画骨”为反衬，赞美曹霸画马画有骨有神，达到了“一洗万古凡马空”的水平。与唐人普遍崇尚丰腴为美的趣味不同，杜甫更偏爱魏晋时期提倡的骨力劲瘦为美。这在其他题马咏马诗中多有体现，如“矫矫龙性合变化，卓立天骨森开张”（《天育骠骑图歌》）、“胡马大宛名，锋棱瘦骨成”（《房兵曹胡马》）、“骕驦一骨独当御，春秋二时归至尊”（《沙苑行》）、“头上锐耳批秋竹，脚下高蹄削寒玉。始知神龙别有种，不比俗马空多肉”（《李鄠县丈人胡马行》）。在杜甫看来，良马当以筋骨相，“马以神气清劲为佳，不在多肉”（《杜诗详解》注《房兵曹胡马》引张耒语）。不独于马，杜甫在对鹰、鹤、鹘等也是以骨力劲瘦为标准，如“此鹰写真在左绵，却嗟真骨遂虚传”（《姜楚公画角鹰歌》），“干戈少暇日，真骨老崖嶂”（《杨监又出画鹰十二扇》）“高堂见生鹘，飒爽动秋骨”（《画鹘行》）“赤霄有真骨，耻饮洿池津。”（《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》）都是如此。唐代张怀瓘说：“夫马，筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之”。杜甫也持这一观点，并在他的题画诗，更是以“筋骨”“天骨”“秋骨”“骏骨”之类诗家语加以表述。对“骨”的主张，目的是以“骨”这一比“肉”更能体现的“形”来“传神”。所以通过追求风骨美，以瘦硬通神，以骨力传神，从而达到“形神兼备”，是杜甫所一贯推崇的书画美学思想的核心观点。值得指出的是，杜甫对形神论的表达，不像画论家那样的概念化，而是用生动形象的诗歌语言将美学见解融于艺术形象之中。

五、创作精神：十日画一水，五日画一石

“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”杜甫在《戏题王宰画山水图歌》中一开头就赞扬画家王宰严肃认真、一丝不苟的绘画创作态度。王宰不愿仓促作画、草率作画。据《历代名画记》卷一曾有“王宰之巧密”的评价。也就是说，他的“能事”是仔细认真画好每一根线条，随类赋准每一处色彩。朱景宏在《唐代名画录》中记载自己亲眼看到的一幅王宰的山水画障：“临江双树，一松一柏，古藤萦绕，上盘于空，下着于水。千枝万叶，交植曲屈，分布不杂。或枯或荣，或蔓或亚，或直或倚，叶叠千层，枝分四面”，由此可见，王宰属于“运思精深者，笔迹周密”的画家。杜甫也对另一位画家韦偃的双松图作过题画诗《戏为双松图歌》。北宋米芾《画史》记载其看到的韦偃一幅松树图，“千枝万叶，非经岁不成。鳞文一一如真，笔细圆润”。说明韦偃画松也是繁密细致的。完成一幅作品，需要耗费不少时日，有的需经年累月。当然，杜甫所说的“十日画一水，五日画一石”并非说一定要画十天、五天，而是指一种对画作的精益求精的求真精神和认真态度。《林泉高致》中讲到郭熙作画的过程可以为“十日画一水，五日画一石”作一注脚。郭熙作画“每落笔必曰‘画山水有法，岂得草草’”，“已营（经营结构）之又澈（擦除）之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复始终，如戒严敌，然后毕”。郭熙认为：“凡一景之画，不以大小多少，必须精注以一之，不精则神不专。必神与俱成之，不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。”这一段话不但说出了山水画创作的关键问题，而且也指出了其他艺术创作的成败关键。

　　通过上述论述，使我们知道，虽然杜甫没有对所有的绘画美学命题都进行“题画”阐述，但作为大诗人，杜甫既具有高超的艺术鉴赏水平和见识，更具有高于画家的传神再现画面形象的文字功力，这使得他的题画诗独树一帜，流传千古，不少诗句已经固化为汉语成语和历代画论的常用语，如“惨淡经营”“咫尺万里”“元气淋漓”“瘦硬通神”“十日画一水，五日画一石”等等。从这一点讲，杜甫的题画诗的确对后世中国绘画美学的发展以及历代题画诗的创作都产生了深远影响。