近年来，诗词界的新旧体诗之争一直没有停止过，而新旧体诗的相互融合亦被提到诗词创新的日程上来，不少诗人在这个领域进行了许多探索性写作，效果如何有待检验。笔者尤其认同茱萸教授提出的关于近几年中国新诗诗坛“对接古典”的话题，他认为多数人对古代正典传统的理解非常浅薄，大概不超过帝制时代的童生的水平；同样的，近年来古体诗坛亦在探索如何“对接新诗”，然就笔者观察，成效与期望值相去甚远。有的诗人在探索的过程中甚至连诗词的本质都丢了，这不能不说是一种遗憾。我们不得不清醒地认识到：诗词之路还很遥远！虽然道阻且长，但不能不在反思中寻求方法，继续前进。当今的时代背景和诗词环境提示我们，这是一条缓和新旧体诗“矛盾”的路子，可以打通新旧体诗的“壁垒”，亦有可能成为新旧体诗之外的第三条路。基于此，笔者想从以下三方面谈谈粗浅的认识。
一、促使新旧体诗艺术互鉴的前提条件
清袁枚《续诗品·着我》云：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处着我？”这一观点告诉我们辩证的否定是发展的环节，是实现新事物产生的根本途径；辩证的否定是联系的环节，新事物产生于旧事物。这也体现了袁枚的“反复古，崇创新”的诗学观。自1919年五四新文化运动以来，新诗取代了旧体诗的正统位置，但源远流长的旧体诗不可能就此消亡，只能说是诗界的两种体式并存于诗坛，具有不同的文学艺术魅力。随着诗词的发展，这种对立当有机融合，互学互鉴，达到最大程度的沟通与对接，实现“双赢”，方是健康的诗词之路。因此，新旧体诗很有必要进行一场“诗界革命”。从时代的发展来看，这种融合也是必然。如今，现代人用现代语交流是很自然的，如果你还用文言与人交流，必然是怪事一件、笑话一桩。100多年前，梁启超在《夏威夷游记》中说过，诗歌“不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”，即“熔铸新理想以入旧风格”“以旧风格含新意境”的诗歌创作革命主张。“以旧风格含新意境”是关于“诗界革命”涵义的最简明最准确的概括。其实，以格律诗词反映当代生活亦是一次“诗界革命”，亦是追求“新意境”的深度探索。那么，旧体诗词必然要经历一次“涅槃重生”，才能更好地反映当代生活。因此，借鉴新诗就成为不可避免的路径了。同理，快速发展的信息社会派生出的新诗在不断地改变自我的同时，亦需要从旧体诗里汲取营养。所以说，新旧体诗的融合是诗词发展和时代趋势的必然所向。
二、新旧体诗互鉴与融合的主要艺术方法
新旧体诗虽然体式不同，但都属于诗的范畴，自然有共同的特点，如凝练性、形象性、含蓄性、主观性、思想性、跳跃性，绘画美、音乐美、建筑美、意境美、理趣美、情志美等等，当然还不止这些共性。发展至今，新旧体诗或多或少都存在一些亟待解决的问题，如旧体诗因一味沿袭传统，故步自封、缺乏创新导致的晦涩难懂，难以适应新时代的需求；而新诗则抛弃传统，一味追求西化，丧失了民族特点，且愈演愈烈的“身体语言”写作导致肤浅粗俗。如果能在艺术上寻求到共同融合的切口，取长补短，坚持诗词的本质特征，守住诗词底线，加以创新，也许能使新旧体诗走出当前尴尬的困境。基于新旧体诗共同的艺术特征，或可成为沟通的纽带，使新旧体诗焕发出真正的艺术魅力。由于旧体诗深厚的历史渊源，在发展过程中自然积淀了多样化的艺术手法，今天的中华诗词如何在其基础上有效地借鉴新诗做法，本身就是一个挑战性的难题；而如何淡化新诗的西化倾向，使其接受传统诗词的精华，挑战的课题就不仅仅是迁移运用传统诗词的艺术手法了，还关系到作者思想观念的改变以及艺术修养的提高。事实上，有不少艺术手法是完全适用于新旧体诗的，既然有共通之处，当然就是“知音”了，何苦再“自我拆台”呢？现列举几种通用于新旧体诗的艺术手法，将新旧体诗拉回诗之本位，实现真正意义上共有的“诗意空间”，使新旧体诗在“保持自我”的状态下“握手言欢”。
（一）运用白描手法，实现新旧体诗的凝练性与含蓄性
“白描”作为一种表现方法，是指用最简练的笔墨，不加烘托，描画出鲜明生动的形象。文字简练朴素，不加渲染。这种手法是古典诗词的常客，唐温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”即是运用了典型的白描手法；元马致远【天净沙】《秋思》同样将这种手法用到了极致：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”仅28个字就描绘了一幅秋郊黄昏萧瑟凄凉的行旅图，表现了天涯游子的愁苦情怀。当代诗人中，范诗银先生的《题狮城》亦是运用白描手法的好诗：“天上半轮月，人间一座城。相思沉碧水，有梦问秋声。”前两句以对仗句实写，一上一下，空间错落，以简约的白描手法概括了当时情境。虽然新诗运用白描手法的作品较少，更是难与马致远的【天净沙】《秋思》一争高下，但还是可以找得到，如当代女诗人西娃的《画面》：
中山公园里，一张旧晨报/被慢慢展开，阳光下/独裁者，和平日，皮条客，监狱/乞丐，公务员，破折号，情侣/星空，灾区，和尚，播音员/安宁的栖息在同一平面上//年轻的母亲，把熟睡的/婴儿，放在报纸的中央
寥寥几笔的描述，构成一幅写意画，晾晒在阳光下，现实中真实的人物、景象与报纸上的文字、画面巧妙地糅合到一起，深刻的内涵寓于虚实之间，给读者留下许多回想空间。
从中可知，白描手法的载体是意象，这也是新旧体诗必须具备的表现载体。因此，有效运用白描手法，是沟通新旧体诗的一条途径。利用白描手法，可使语言更加简洁，诗的凝练性自然就体现出来了；同时能有效地给读者留下再创作的思考空间，亦体现了诗的含蓄蕴藉之特性。
两相对比，新诗在运用白描手法方面滞后于旧体诗词，故而当向旧体诗词有效借鉴白描手法，以期内涵更加丰富。
（二）运用通感手法，实现新旧体诗的形象性与主观性
所谓通感，是利用诸种感官相互交通的心理现象，以一种感觉来描述表现另一种感觉的修辞手法。通感亦是古诗词常用的艺术手法，如曹操的《苦寒行》：“树木何萧瑟，北风声正悲。”风声能悲，是听觉通于意觉。又如唐李白有诗云：“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香。”诗人把“雪花”和“春风”联系起来，在他眼里的雪花，已像春风中的“千树万树梨花开”，将雪说成春风中的花，当然就香了。这是视觉通于嗅觉，从而写出了层次丰富、内涵深厚、令人玩味的立体意境。诸如此类的例子很多，除了感觉的互通转移这类通感之外，还有兼具比喻、拟人、夸张的通感类型，这些类型的通感主观色彩更浓。当代诗人中，刘庆霖的“旧体新诗”有不少使用通感的范例，如《代盲人作》：“不晓光明咋弄丢，春天到了眼成秋。日如雾影茫一片，天比屋檐高半楼。书里梯攀手指上，世间路在竹竿头。偶思扑蝶草丛坐，摸到枯花唯泪流。”诗人巧以曲喻的方式再现通感手法的高妙，因失明了，故将春天当作了秋天，由失明引出了“眼成秋”，所以才会感觉“日如雾影茫一片，天比屋檐高半楼”，由盲人“看到的”太阳和天引出雾影与屋檐，即视觉通于感觉“茫一片”和“高半楼”，以通感表现盲人，更使人不由得对盲人生发同情之心。颈联表现盲人是如何学习与生活的，一靠“触摸”二靠“摸索”，唯有外物方能帮助其艰难地生存，读来痛心。尾联以盲人的错觉表现其真实的生活现状，读之令人叹息——生活的美丽，完全与盲人无缘。口语入诗及通感的运用，错落的句式及细腻的笔法使全诗更具感染力。现代诗中，朦胧派诗人江河的代表作《星星变奏曲》中的“闪闪烁烁的声音从远方飘来”，诗人用“闪闪烁烁”来形容声音，亦是采用了通感的修辞手法，这是以形容视觉的词语来表现听觉，以视觉感来突出对声音的时断时续、隐隐约约的真切感觉。此诗的主题，表达的是对黑暗冰冷的现实的否定，抒发了对理想的追求以及虽然迷茫失落而不失坚定的希望，这在朦胧诗中非常有代表性。
通感的存在有它的心理基础，通过描写外界景物来抒发情感，似乎是景物决定了情感的表达，实际上并非如此，而是由主观心理限制决定的，因此，通感手法的有效运用，能最大限度地体现出诗词的形象性与主观性。
（三）运用象征手法，实现新旧体诗的思想性与跳跃性
象征手法是根据事物之间的某种联系，借助某人某物的具体形象（象征体），以表现某种抽象的概念、思想和情感。象征手法在古诗词的运用中以咏物诗居多。如于谦《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”这是一首比较浅易直白的托物言志诗，诗人运用象征手法，表面上是写石灰，实际上石灰只是个象征体，目的在写人的志趣情操，其中“清白”二字，不只是对所咏之物外形特点的吟咏，也是对其神韵、品格的高度概括。这首诗的价值就在于处处以石灰自喻，表达自己为国尽忠，不怕牺牲的心愿和坚守高洁情操的决心。石灰就象征歌咏诗人光明磊落的襟怀和崇高清白的人。又如白居易《白云泉》：“天平山上白云泉，云自无心水自闲。何必奔冲山下去，更添波浪向人间！”诗人采用象征手法写景寓志，以云水的逍遥自在比喻恬淡的胸怀与闲造的心情，用泉水激起的自然波浪象征社会风浪，言浅意深，理趣盎然。当代诗人的诸多咏物诗不乏运用象征手法的佳作，如段维的《再题隆冬未凋牡丹》：“气若丝飘忽，依然敷薄妆。形神俱贵族，根脉在隋唐。”虽然在严寒的压迫之下牡丹已经气弱如丝，但依然敷着薄妆，以美丽的姿态示人，形神皆如雍容淡定的贵族，因为她的根脉源远流长，深深地扎在隋唐的土壤里，是经得起严峻的考验的。转结用典无痕，耐人寻味。牡丹，当是诗的化身，牡丹乃花中贵族，诗人亦是精神贵族，从这个角度上读此诗，更具意味。即便是同一物象，不同的作者由于思想情感取向不同，象征指向自然不同，这就出现了主题多样化的同题诗，正可谓“诗意缤纷”。
现代诗中，象征主义作为一种创作美学，起源于19世纪中叶的法国，主要涵盖诗歌和戏剧两大领域，法国诗人夏尔·波德莱尔的诗集《恶之花》（1857）则可以看作是第一部具有象征主义特质的诗作。受西方文学思潮的影响，中国现代著名诗人、中国现代象征派诗歌的代表戴望舒的《雨巷》在艺术上一个重要的特色就是运用了象征主义的方法抒情。《雨巷》创设了一个富于浓重象征色彩的抒情意境。在这里，诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。诗人从汲取中国古典诗词的营养到采撷西方现代派手法，最终走向咏唱现实之路，几经寻觅和创新，形成了自己诗歌的特殊风格和色调。尤以其诗境的朦胧美、语言的音乐美和诗体的散文美为主要特色。
恰当地运用象征手法，可以将某些比较抽象的精神品质化为具体可感的形象，从而给读者留下深刻的印象，赋予文章以深意，留下咀嚼回味的余地。作者借物抒情达理，跳跃性的语言实际上传达出的是作者的思想情感。不少咏物佳作之所以传神，就在于寄寓了深刻的道理，而这种思想情感的“嫁接”，靠的就是象征手法。
（四）运用互文手法，增强新旧体诗的音乐美与情志美
互文，也叫互辞，是古诗文中常采用的一种修辞方法。古文中对它的解释是：“参互成文，合而见义。”具体地说，它是这样一种互辞形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似说两件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。古诗词中的互文主要有单句互文，如“烟笼寒水月笼沙”（杜牧《泊秦淮》）；对句互文，如“开我东阁门，坐我西阁床”（《木兰辞》）；隔句互文，如“十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座”（王勃《滕王阁序》）；排句互文，如“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”（《木兰辞》）等等。当代诗人中，范诗银先生的词可以说是运用互文的典范。如《浣溪沙·玉溪聂耳广场夜记》：“一句篱香一阕湖，一章灯火一行书，一弦玉指一弓无。 谱得‘起来’肝胆裂，将它‘前进’认心初。多情明月愧难如。”上片互文、列锦手法并用，增强了词的节奏感和韵律感，既是单句互文，又是排句互文，均采用了上四下三的句式，读来朗朗上口。尤其是作者对量词与不同意象的搭配，由广场的周边景致到人物塑像，别具一格，意味充盈。又如《浣溪沙·红果树》：“香榧丝间红豆青，欣然拍作手机屏。山回峰转有云鸣。 滴水观音听滴水，天星邀月数天星。有缘无分是人生。”过片单句互文，对句工稳灵动，且极富禅味。诸如此类的词例不胜枚举，互文的运用使范词音韵回环，意蕴悠长。
现代汉语的互文是文言文互文的继承和发展，形式已经宽松很多，多用于诗歌散文中，它的表达作用已由简洁含蓄转而侧重于强调语意、增强乐感、加强语气上了。如著名诗人艾青《光的赞歌》第四部分：“暴风雨中的雷声特别响/乌云深处的闪电特别亮/只有通过漫长的黑夜/才能喷涌出火红的太阳”。乌云和暴风雨是同时存在的，闪电之后便是雷声。雷声不仅在暴风雨中，也在乌云深处；闪电不仅在乌云深处，也在暴风雨中，两句互文见义。互文发展到现代诗中，内部结构已经发生变化。
诗词艺术与音乐密切相关，巧用互文手法，营造出新旧体诗的音乐之美，从而更好地抒发美好的情志。从这个角度上说，互文亦是沟通新旧体诗的“协调员”，有助于新旧体诗寻找到共有的音乐特质。
（五）运用对比手法，增强新旧体诗的客观性与理趣美
对比，是把两种对立的事物或者同一事物的两个不同方面放在一起，相互比较。运用对比，或使对立事物的矛盾鲜明突出，揭示本质，给人深刻启示；或使事物对立的两个方面互相映衬，相得益彰，给人深刻印象。这种表现手法，在古诗中运用普遍而巧妙。“四海无闲田，农夫犹饿死”“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”“朱门酒肉臭，路有冻死骨”“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”等等比比皆是，以强烈的反差突出表现对象，表现了深刻的主题。当代诗人中，刘道平先生的咏物诗蕴理深刻，其中不乏运用对比手法的诗例，如《咏尺》：“度量耐搓磨，浑身痕路多。不嫌三寸短，便可丈银河。”此诗言简意丰，转结对比，突出“尺子”既可以丈量极小的事物，又可以丈量广阔的空间，以此说明心尺的主观能动性。可以说，每个人的眼光亦是一把尺子。我们衡量某个事物或评价某个人，切莫嫌其“三寸之短”，也不要夸其“银河之广”，要尽量避免“心尺”的主观性，一分为二地看待人或事物，方才客观公允。如果有“不嫌三寸短”之眼光，便可成就“容纳银河”之大胸怀。星汉老师的《谒海口五公祠感赋》也是一首运用对比手法的佳作：“风雨人生渡一帆，长流正气水蓝蓝。三唐两宋官如蚁，几个扬名到海南？”转结用如蚁之多的官员与“五公”进行对比，从而突出“五公”在海南的地位与影响，且“如蚁”一笔两到，既有多之意，又有小之意，反衬出“五公”品德之崇高。现代诗中，臧克家的《有的人》是运用对比手法的典型例子：“有的人活着他已经死了；有的人死了他还活着。有的人骑在人民头上：‘呵，我多伟大！’有的人俯下身子给人民当牛马。有的人把名字刻入石头，想‘不朽’；有的人情愿作野草，等着地下的火烧。有的人他活着别人就不能活；有的人他活着为了多数人更好地活。”这首诗是1949年11月1日为纪念鲁迅先生逝世13周年（1949年10月19日）而写的，因此副标题是“纪念鲁迅有感”。但是这首诗不只是单纯写对鲁迅先生的怀念，而是通过反动派势力与鲁迅先生截然相反的对比，赞扬鲁迅先生用笔作武器，不顾自己的身体，日夜写作批判那些骑在人民头上作威作福的统治者和压迫者，热情歌颂了鲁迅先生为人民无私奉献的可贵精神，号召人们做真正的有价值的并且具有无私奉献精神的人。
诗歌是以感性的语言传达出深刻的理性思维的艺术体，巧妙运用对比手法，可以达成新旧体诗的客观性与理趣美。
合理而有意识地运用这些艺术手法，也许能够打通新旧体诗的“壁垒”。也就是说，以共同的艺术因子来寻找新旧体诗往日的温度，或许可以使新旧体诗焕发出真正的艺术气质。当然，协调沟通新旧体诗的艺术方法还不止以上五种，双关、衬托等等都是有效沟通新旧体诗的艺术手法。只有寻找到两者共通的地方，自然就会产生共鸣，从而不再互相排斥。
三、新旧体诗互鉴融合过程中出现的问题诊断
近年来，不少诗人在探索新旧体诗相互融合的路子上创作出一定数量的佳作，达到了有效互鉴的目的。当代诗人善用新诗语创作旧体诗词的以刘庆霖、曾少立等为代表。现代诗中，朦胧派诗人江河的代表作《星星变奏曲》是对旧体诗成功的借鉴与融合，同时颇能体现朦胧诗的一些特点。如不直接表现或呈现思想感情，总是借助一些物象来暗示或间接地表现经验等。譬如，用星星、诗、蜜蜂、萤火虫、睡莲、春天、鸟、白丁香等来象征光明美好的理想世界，而用夜、冰雪、冻僵的夜晚、僵硬的土地、被风吹落的星星等来代表黑暗冰冷的现实世界等，使得这首诗含蓄朦胧，意境优美。这种表现方式，和我国古代的诗词非常相像。然而，在借鉴新诗的创作手法过程中，不少古体诗存在着某些问题，主要表现如下：
（一）语言变味
在以新诗语言写旧体诗的尝试中，因作者的语言功力不足，容易走进“语言变味”的怪圈而毫不自知，甚至美其名曰“语言创新”。其“怪味”主要有：俗味、油味、涩味。而造成这种现象的原因在于对诗词的本质把握失衡。（二）过度跳跃
意象的跳跃是诗词的特征之一，但是在向新诗借鉴的过程中，有的旧体诗出现了“意象失联”的情况，两种不搭界的意象生拉硬拽在一起，令人读了莫名其妙。（三）求异求巧
在向新诗学习借鉴的过程中，容易将某些新诗的“怪异”附带过来，过度地求异求巧，完全丧失了古体诗的韵味，这是最要不得的。以目前新诗的形态看，应该向古体诗借鉴更多的古雅清新之风，然新诗作者似乎并未意识到融合古体诗精华元素的重要性，从而导致出现了“屎尿体”之类的俗不可耐的作品，这一点不再赘言。
综上所述，新旧体诗作者只有充分认识到诗歌的本质特征，认识到自身存在的问题，努力提高自身的艺术修养和学识，方能还原诗词的空灵与纯净，达到共同提高的目的。
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