杨景龙

　　吴昌硕和启功，都是近现代蜚声艺林的书画大师，皆不以诗词创作为平生志业，但这并不影响他们在诗词创作上取得非凡成就。吴昌硕学诗从王维入手，摹陶效杜，上薄诗骚，旁通鼎彝铭刻，间习太白、香山，偶涉晚唐香奁，于唐人集宗奉《箧中》《间气》，故多郊寒岛瘦之态。转学长吉之奇幻森怖，退之之雄怪恣肆，而无长吉之狭窄病态，无退之之铺排无度。终于以自我“真意”为主，通融众家众体，自成奇恣傲兀、沉厚奥博的一家面目。启功论诗推崇白居易、吴伟业，实乃认同元白诗的“以俗为美”。推崇韩愈，则在其诗学传承中加入“以丑为美”的因子。即此可知启功诗学渊源所自，加之满人的民族文化、老北京的地域民俗、趋俗的时代风会的制约导引、渗透浸染，这些因素共同作用的结果，使得本自渊雅的启功诗词，风格上转以俳谐为主，杂糅打油诗、唐宋俗词、本色派散曲之体调。这是启功的有意追求，并最终形成了幽默谐趣的鲜明风格。下文分别叙录二家别集，对他们的诗词文本加以具体讨论，或可为当代旧体诗词创作提供某种有益的借鉴与启示。

一、奇恣傲兀，沉厚奥博：《吴昌硕诗集》

《吴昌硕诗集》，漓江出版社2012年1月版。吴昌硕，现代著名书画家、诗人。该集所收作品分三辑：一辑《缶庐诗》八卷，共收各体诗735首，前有光绪癸巳作者自序；二辑为《缶庐集》增辑诗作篇目，系《缶庐集》五卷中不见于《缶庐诗》的作品，有各体诗253首，前有施浴升、谭献、郑孝胥、沈曾植、孙德谦、刘承干为《缶庐集》所作六序；三辑为《缶庐别存》题画诗，有各体诗60首，前有自序，三辑共收诗1048首。

　　《吴昌硕诗集》第二辑前，有《缶庐集》六序，现将序中直接涉及缶庐诗品评的内容，迻录于此。施浴升光绪己丑（1889）仲春序云：“吾友吴子仓硕，性孤峭，有才未遇。初为诗学王维，深入奥窔，既乃浩瀚恣肆，荡除畛畦，兴至擩笔，输泻胸臆，悄乎以思，旷乎以放，时而兀傲，时而愁悲，凡以自达其性情，不苟合于今，亦不强希于古，所谓克自树立者，殆庶几乎。”谭献光绪己丑（1889）仲冬序云：“吴君湛湛游心于古初，虽性好文字，而不欲与缘饰绮靡者流骛旦夕之名，伫兴赋诗，寄其萧寥之心、浩荡之兴而已。拨弃凡近，而体素储洁。伊昔《箧中》《极玄》二集，由此其选也。献识其幽语而思则隽，险致而声则清，如古琴瑟不谐里耳。”郑孝胥乙卯（1915）季冬序云：“缶庐先生诗格秀劲，比更乱世，节操凛然，近年所作，旷逸纵横，有加于昔。其诗之老而益进，譬则菊之凌秋而黄，枫之经霜而丹也。此岂与寻章摘句、嘲风弄月者同日语哉？”沈曾植序云：“其诗横逸如其画，余亦以为翁书画奇气发于诗，篆刻朴古自金文，其结构之华丽杳渺，抑未尝无资于诗者也。遭世不同，而其诗情纵放同，皆足以庄严吴兴山水。”孙德谦己未（1919）十一月序云：“每诵先生诗，爱其虚籁自鸣，清标绝侣，至于孤月横笛，傲霜抚琴，老病无天，离乱回头之句，置身安地，苍茫晞发之吟，‘文章自娱，颇示己志’，不在斯与？世有仲伟，傥为题品，抑亦诗人隐逸之宗焉。”刘承干庚申（1920）序云：“苕霅间诗人，吴君晚出，乃异军特起者。年高而诗日富，高古奥逸似孟云卿，清奇僻苦似孟东野。感时抚事，如冷云疏雨中时露电光。”六家序文，所谈缶庐诗特点，颇中肯綮，可供读者参酌。

　　吴昌硕诗，每有傲兀之态，多不平之气，寄兴亡之感，寓现实关怀，如组诗《庚辛纪事》，以及咏明季弘光朝事的一组乐府诗。但作者常以遗老自居，以清为故国，视共和革命为乱党滋事，如《七十自寿》对辛亥革命的激烈反对：“事变复见辛亥冬，热血若沸摧心胸。”而且梦想复辟：“麒麟若再飞上天，坐观太平双眼悬。”这种不谙时代进步之大趋势的表现，则是彼一时期许多耆宿硕儒的通病，盖与从小接受的儒家君臣之义的教育有关，也与缺乏现代知识和世界眼光关系甚大，论者正不必挖空心思，以“殉文化”之说辞为彼等开脱也。

　　吴昌硕为诗初学王维，《题画》《寄家子常孝廉钟奇》《涂中杂题》《过枫桥》《耦园杂诗》《适园杂咏》诸作，皆得王孟一派淡远神韵。如《题画》云：“秋山无片云，一径拥红树。古道少人行，横飞见孤鹜。何处野人居，柴门临古渡。”颇有王维、裴迪辋川唱和之风味。《田家》一类作品，虽亦山林田园写生，但已不复王孟盛世气象，境入晚唐，这是需要注意区别对待的。《寄万东园表弟春涵》《芜园图自题》等作则近陶诗，如《芜园图自题》其一：“大钧无遗泽，万物遂其私。荣悴间不同，亦复得安之。芜园何所芜，人与芜园期。即此足容托，荒陋安足辞。遥遥望白云，慨然发长思。”理悟深厚而能出之以平淡自然，仿佛陶潜《杂诗》《饮酒》诸作。吴昌硕学杜亦用力颇勤，《缶庐诗》题咏圹中古缶，以之名庐，结意于慕杜。《忆昔》命意措词，皆学杜甫《同谷七歌》，亦能得其精神面目。吴诗中经常流露出的忧国忧民情怀，主要得自杜诗。《坐雨和铁老先生》《迟鸿轩呈藐翁先生》《冬夜》《饱饭》《赠复堂先生》《强饭》《北寺塔》《一雁》《淫雨》《和坡梦》等五言律诗，句法诗格都与老杜为近，《淫雨》可作代表：“淫雨天难补，穷秋谷不新。囊空乞米帖，饥聚告荒人。魑魅登楼喜，鼋鼍见日嗔。近闻下明诏，泽国赈灾民。”吴昌硕七律诗则多中晚唐风调，如《登北寺塔和壁间韵》云：“驿柳城鸦动莫哀，再登危塔望苏台。云霄千佛笑人老，风色一林惊雁来。范蠡船空秋水绿，支公巷古夕阳开。英雄极目今谁是，频仗狂歌劝酒杯。”与许浑、韦庄辈差似。它如《卫铸生将赴新加坡》仿太白，《正月廿日醵饮，是日为白香山生日》效香山，《潘燕池先生书问近况奉答》自谓“固穷东野吾”，吴诗中多啼饥号寒语，仿佛孟郊，《答紫明先生》句云“秋风梳肺肝”，即从孟郊《秋怀》“峭风梳骨寒”变来。《听一亭谈禅》有句“岛佛吟诗瘦亦夸”，五律《重过东园》云：“思悲翁独吟，虚籁得谐音。鹿柴山移浅，鱼窠草没深。题桥知第几，饮水笑犹今。蜗篆凭谁识，摩崖半雨淋。”尾联意象境界神似贾岛。吴诗字句学前人处，更是不一而足，如《坡公画像为高野侯》句云“雪堂春晼晚”，其中“春晼晚”三字，即来自义山《春雨》“远路应悲春晼晚”成词。该集中亦有近晚唐香奁体者，如《绝句》二首：“小溪深处阿谁家，人面胭脂水面霞。细语喃喃听未得，隔窗妒煞碧桃花。”“香生罗绮薄于云，人艳花妍腻不分。此是人间甚情绪，欲啼欲笑酒初醺。”可知作者诗路宽广，兼习众家诸体。

　　作者用力最大的模拟对象当属韩孟诗派，除了以“寒酸尉”自况，摹习孟郊以及贾岛的寒瘦之诗，作者更下大气力摹习长吉、昌黎、玉川子歌诗的僻涩幽怪、恣肆雄奇。《六三园樱花》大似李贺：“海天如镜天磨平，揭天排海飞长鲸。桑田幻出奔雷霆，麻姑数见吾何惊。春光如拭开林亭，花风凝白千树樱。琴声入耳风泠泠，鹤龟奏罢凄其鸣。年华坐失悲平生，似诉似泣传幽情。长公诗笔高峥嵘，王宰画竟促迫成。我画我诗无庸名，老矣冰炭心胸横。泪点冷合青衫青，句短却笑琵琶行。王翁善睡诸善听，谓琴不敌茶味清。何不罢弹试一烹，叶尔长技相兼并。谈天口渴还谈瀛，邹衍失笑太白醒，招之使来吾吹笙。”《水野疏梅索诗赋赠》《非园图甘君嘱题》《为香禅画梅》《六月二十四日俗传为雷祖生辰，戏赋长歌》《戊戌闰三月十三日于役阳羡，迂道访禅国山碑》等歌行，皆学长吉、昌黎、卢仝辈。而以学李贺为最勤，不仅学其篇法句法，亦学其字法，如《醉梦》“菊英留古芬”，即是对李贺诗中“古春”的模仿，类似的模仿还有《答鹭老》“为有故人怜古狂”中的“古狂”。吴诗多用李贺诗中的奇幻意象，仅李贺《杨生青花紫石砚歌》中“磨刀踏天割紫云”即数见，如《水野疏梅》有句“踏天李贺”，《辛酉元日》有句“我欲磨刀试踏天”。不仅古体学李贺，近体中亦多有李贺式的意象、境界，如《即目》有句“荒江浪溢蛟鼉舞”，《〈写书图〉为乐》有句“鼎奇系腕休疑鬼”，《寄符生》颔联“媚人花荡漾，迷鬼竹斑斓”等。而力大才雄，以怪奇恣肆为主。

　　吴昌硕《刻印》云：“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗。诗文书画有真意，贵能深造求其通。”确属深造有得之论，甘苦寸心之言。作者学诗从王维入手，摹陶学杜，上薄诗骚，旁通鼎彝铭刻，间习太白、香山，偶涉晚唐香奁，而出身苦寒，早丁世艰，生涯窘迫，于唐人集宗奉《箧中》《间气》，故而多有郊寒岛瘦之态，而又生遭乱世，负澄清志，有忧世心，力大才雄而无所适，胸中块垒，抑郁难平，于是转学长吉之奇幻森怖、退之之雄怪恣肆，而无长吉狭窄病态，无退之铺排无度，妙能于奇幻雄肆之中，每融入身世之感、生民之忧、家国之思，而不徒流于皮相形似某家某体。终于以自我“真意”为主，通融众家众体，自成奇恣傲兀、沉厚奥博的一家面目。作者在诗歌创作中的“深造求其通”，大约就体现在这些方面。

二、师法元白，杂糅曲体：《启功丛稿·诗词卷》

《启功丛稿·诗词卷》，启功著，中华书局1999年7月第1版，繁体竖排，一印7000册，为《启功丛稿》四种之一。该卷汇总旧体诗词集《启功韵语》《启功絮语》《启功赘语》三种，末附“联语”15副。《启功韵语》，北京师范大学出版社1988年版，目录后自序云：“这本小册子，是我从十几岁学作仄仄平平仄的句子开始，直到今年，许多岁月中偶然留下的部分语言的记录”，自行删削的幼稚少作、焚毁者、日常丢失者、信口信手之作无从留稿者，均未收录。全书四卷，诗词杂排。卷一收诗16题25首，收词4首。卷二收诗、铭25题57首（篇），收词18首，卷末附友人唐长孺、黄苗子、王畅安题赠诗词9首。卷三收诗、铭26题83首（篇），收词10首。卷四收诗、铭、赞45题73首（篇），收词8首。卷五收诗、铭53题83首（篇），收词2首。是集共收诗、词、铭、赞363首（篇）。《启功絮语》，北京师范大学出版社、香港翰墨轩出版社1992年版，手写影印本，据目录后自序云，该集收入作者1988年冬至1992年秋间作品，收诗、铭93题146首（篇），收词1首，共计收诗、词、铭147首（篇）。《启功赘语》，北京师范大学出版社1999年版，收1992年至1998年间作品，有自撰前言，收诗、赞52题127首（篇），收词3首，共收诗、词、赞130首（篇）。三集合为《启功丛稿·诗词卷》，共收诗、词、铭、赞640首（篇）。

　　启功，字元白，1912年生于北京，满族。幼年失怙且家境中落，自北京汇文中学中途辍学后，发愤自学。稍长，从贾羲民、吴镜汀习书法丹青，从戴姜福修古典文学。刻苦钻研，终至学业有成。1933年经傅增湘推介，受业于陈垣，获闻学术流别与考证之学。陈垣慧眼识才，聘为辅仁中学国文教员；1935年任辅仁大学美术系助教；1938年后任辅仁大学国文系讲师，兼任故宫博物院专门委员，从事故宫文献馆审稿及文物鉴定工作；1949年任辅仁大学国文系副教授兼北京大学博物馆系副教授；1952年后任北京师范大学副教授、教授直至去世。曾任中国人民政治协商会议全国委员会常务委员会委员，国家文物鉴定委员会主任委员，中央文史研究馆馆长，中国书法家协会名誉主席，北京师范大学教授、博士研究生导师。

　　《启功韵语》自序云：“这些‘韵语’的内容，绝大部分是论诗、题画、失眠、害病之作，而且常常‘杂以嘲戏’。还有应付征求的题词，更可说是‘打鸭子上架’之作，都与和尚养马的不韵相距不远。”自谦之中道出了该集内容、风格上的特点。启功长于诗词书画，精于金石文物鉴赏，故而集中多有题咏字画、论诗论词之作，逾300首，占到作品总数之半。有题咏古人诗书画者，如《题文与可晚霭图卷》《题文徵明万壑争流图》《题徐青藤书赤壁赋卷三首》《题石涛画卷二首》《题金冬心书真迹》《南乡子·题王石谷江村月色图》等，更多的是题咏师友诗书画作，如《陆俨少为韩天衡作黄山图袖卷》《李可染九牛图》《潘伯鹰自书墨竹赋，谢稚柳补图，潘夫人嘱题》《踏莎行·题黄永玉兄白描玉簪花长卷》《亚明画欧阳修像》《朱屺瞻先生画葫芦》等，还有大量自题书画之作。艺事相通，作者精研群艺，饱阅世情，故于题咏中对艺术和人生多所发明。其中最值得注意的是《论词绝句二十首》和《论诗绝句二十五首》两组作品。《论词绝句二十首》题咏唐、宋、清代词人18家，后两首批评“伪婉约派”“伪豪放派”。《论诗绝句二十五首》前三首综论诗史、《诗经》、《楚辞》，以下分论汉、魏、晋、唐、宋、清诗人21家。论温庭筠曰：“词成侧艳无雕饰，弦吹音中律自齐。谁识伤心温助教，两行征雁一声鸡。”论苏轼云：“潮来万里有情风，浩瀚通明是长公。无数新声传妙绪，不徒铁板大江东。”论贺铸云：“斗酒雷颠醉未休，小梅花最见风流。路人但唱黄梅子，愧煞山阴贺鬼头。”论周邦彦曰：“叔世人文品亦殊，行踪尘杂语含糊。美成一字三吞吐，不是填词是反刍。”综论诗史曰：“唐以前诗次第长，三唐气壮脱口嚷。宋人句句出深思，元明以下全凭仿。”论曾巩、王安石曰：“古文板木乏灵气，少诗莫怪曾南丰。奏议万言诗胆弱，四平八稳见荆公。”论黄庭坚曰：“抖擞霜蹄历块行，涪翁初志亦纵横。谁知力不从心处，却被西江藉作名。”论袁枚曰：“望溪八股阮亭诗，格熟功深作祖师。我爱随园心剔透，天真烂漫嚇人诗。”无论褒贬是否惬当，皆有个人真见地，予人启发，是为可贵。

　　启功学养深厚，文史兼通。故其诗词修辞上妙于用典、工于对仗、善于化用古人语言。妙于用典体现在以典故喻示，表达不便或不愿直说的意蕴，如《题文与可晚霭图卷》中的“秦火枉图燔大器，楚弓重得获先型”；也体现在反用、戏用典故，如《年来肥而喜睡，朋友见嘲，赋此答之》中的“宰予获圣心，昼寝真法乳”；最见用典功力者如《陆俨少为韩天衡作黄山图袖卷》后二联：“画笔探微输后劲，诗情务观怯先鞭。劫波流转名山换，始见韩陵片石坚。”四句中三用典故，同时兼顾到题面的陆韩二人，非饱学妙思不能为此。律句联语工于对仗，如“莫名其妙从前事，聊胜于无现在身”（《一九九四年元旦书门大吉》），“饮有余兴徐添酒，读日无多慎买书”（《频年》），“佛祖传心如指月，诗人得句在闻钟”（《苏州寒山寺》）等；对句技巧多样，流水对如“常将动气发风手，写到翻云覆雨时”（《临池》），双声叠韵对如“水仙新叶参差绿，秋菊残花烂漫黄”（《友人为余摄影》），五平五仄对如“风梢摇天寒，石濑润地渴”（《壮暮翁画墨竹》），还有物名对、人名对、撞声对等，花样翻新，不一而足。善于化用古人语言，在作品中比比皆是，不再一一列举。

　　启功诗词表现重大时事往往摒弃直赋其事，多采取咏物用典、比兴寄托的手法，如《社课咏春柳四首拟渔洋秋柳之作》其一：“如丝如线最关情，班马萧萧梦里惊。正是春光归玉塞，那堪遗事感金城。风前百尺添新恨，雨后三眠殢宿酲。凄绝今番回舞袖，上林久见草痕生。”王渔洋《秋柳》寄慨南明败亡，启功拟作则是暗示东北事变溥仪被日本人引诱之事。《社课咏福文襄故居牡丹》《金台》与《春柳》意旨接近。《杨柳枝二首》则是影射汪伪降敌、命丧东洋之事。《近见沈石田与诸友唱和落花诗，因拟之得四首》前二首，咏落花而多用帝王、后妃典故，描写句如“弥天万紫与千红，一霎风来几树空”，用典句如“毕竟萧郎遗业重，缤纷大梦忏无功”，也诱发人们诸多联想。这些题咏之作的意格、风调、神韵，均直逼古典诗词中的同类佳作。

　　启功在《韵语》自序中称自己的诗词是“胡人”的“胡说”，写法上“杂以嘲戏”；在《絮语》自序中自谓“微露油腔滑调”，“比起从前以俚语入诗词，其俗更加数倍”。启功诗词的俳谐风趣，体现在各体之中，也贯彻在一生的创作实践上。五古如《年来肥而喜睡》《止酒》，是早年作品；绝句如《北风》，五律如《题拙著〈诗文声律论稿〉答唐立庵先生》，七律如《对酒二首》，是中年以后所作；歌行如《翟荫塘嘱题唐药翁百花卷次黄苗公韵》，则是晚年所作；议论性质的《论词绝句》之十九、二十两首，讥刺“伪婉约派”“伪豪放派”，亦以出之以调侃；长调词如《沁园春·美尼尔氏综合症》《沁园春·自叙》《贺新郎·烤鸭》《贺新郎·咏史》，小令如《踏莎行》三首、《鹧鸪天·乘公共交通车》八首、《鹧鸪天·就医》等，均谐谑多趣。这些作品，多用口语，不避俗词，自嘲嘲人，叹时讽世，自出手眼，间见新意，一如本色派散曲。嘲人讽世之作如《贺新郎·烤鸭》：

　　白鸭炉中烤。怎能分，哪是腰腹，哪是头脑。如果有人熬白菜，抓起一包便了。再写上谁家几号。偶尔打开详细看，尾巴尖，重复知多少。有的像，牛犄角。 三分气在千般好。也无非，装腔作势，舌能手巧。裹上包装分品种，各式长衣短袄。并未把，旁人嚇倒。试向浴池边上看，现原形，爬出才能跑。个个是，炉中宝。

　　由上片写炉中鸭转到下片写池中人，警醒箴诫之意甚明。上文引过的讥刺伪婉约派、伪豪放派绝句，以及《贺新郎·咏史》《踏莎行》三首等，也属嘲人讽世之作。嘲人讽世，正是元曲家在作品中常为之事。

　　启功诗词尤多自嘲之作，如写就医的《沁园春》《鹧鸪天》《渔家傲》《蝶恋花》《西江月》诸词，写病患的七律《痼疾》、五古《转》《颈部牵引》等，也是“善谐谑”的曲家做派。看一首《沁园春·美尼尔氏综合症》：

　　夜梦初回，地转天旋，两眼难睁。忽翻肠搅肚，连呕带泻，头沉向下，脚软飘空。耳里蝉嘶，渐如牛吼，最后悬锤撞大钟。真要命，似这般滋味，不易形容。 明朝去找医生。服本海啦明乘晕宁。说脑中血管，老年硬化，发生阻碍，失去平衡。此症称为，美尼尔氏，不是寻常暑气蒸。稍可惜，现药无特效，且待公薨。

　　美尼尔氏综合症本属重症，如上片所写，患者受此疾患折磨，非常痛苦。但下片就诊过程调性轻松，医生诊治如话家常，絮絮道来，结句则直是拿患者（自家）性命开起玩笑。全词皆用口语俗话，全是叙述描写，最大限度弱化抒情性，与词法不类，更像是一首曲作。

　　元曲家具有突出的非崇高倾向，主体形象普遍卑俗化。诗词作品中的作家主体形象，基本上不出儒家“修齐治平”的人生道路之外，外貌端庄儒雅，内心忧国忧民。元散曲中的曲家形象，则从内心到外貌、从语言到行为，都从诗词家救世济世的崇高，丕变为自嘲自谑的卑俗。元代曲家多是“以文章为戏玩”的“善滑稽”“好谐谑”的风趣幽默之人。关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》自赏文人无行：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。”钟嗣成的【南吕·一枝花】《自序丑斋》拿自己的丑貌寻开心：“清晨倦把青鸾对，恨杀爷娘不争气。有一日黄榜招收丑陋的，准拟夺魁。”皆为前代诗词家所不愿为、不能为。启功在诗词中反复自嘲的做法，承袭的正是本色派曲家衣钵，原其心迹，当无二致。《启功丛稿·诗词卷》中自嘲最著者应属《自撰墓志铭》：

　　中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫偏左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。名与身，一齐臭。

　　提前总结自己的一生，自嘲自贬自秽，生前身后，完全彻底。考诸文学史，元曲家之前的传统诗词家，完全不可能这样看待和评价自己，只有元曲家能够无所保留地如此放下架子、放低身段。启功的《鹧鸪天·乘公共交通车》八首，也是广为传诵的自我调侃的俳谐名作，看组词之一、之三：

　　乘客纷纷一字排，巴头探脑费疑猜。东西南北车多少，不靠咱们这站台。 坐不上，我活该。愿知究竟几时来。有人说得真精确，零点之前总会开。

　　这次车来更可愁，窗中人比站前稠。阶梯一露刚伸脚，门扇双关已碰头。 长叹息，小勾留。他车未卜此车休。明朝誓练飞毛腿，纸马风轮任意游。

　　浅俗口语，描摹形容，平民阶层的日常生存现状，通过挤公交车这件小事，真实再现。其间的尴尬、无奈、自嘲、调侃，在在皆是底层社会的艰难辛酸况味。总体上看待启功这类自我调侃之作，应该透过俳谐表象，觑破文字底里深蕴的大沉痛、大悲哀。作者借助俳谐，缓解压力，减轻痛苦，寓托讽世谏人之意，将人生之沉重，成功转换为笔底的喜剧性的轻松解脱。可以这样说，启功诗词与聂绀弩诗词，采取的是某种相似的写作策略。

　　启功对于用韵的看法和具体实践，也值得关注。书前《总序》云其创作“放胆打破韵书拘束”，仅用北方的十三辙，再往后“胆愈大，手愈滑，写了更多不合韵部”的篇句。启功服膺陆法言《切韵序》所说：“欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，即须轻重有异。”也认同孙愐《唐韵》序论所言：“若细分其条目，则令韵部烦碎，徒拘桎于文辞耳。”在陆法言和孙愐观点的鼓舞下，启功写作“更放胆押韵，不再标举什么‘十三辙’、什么‘词、曲韵’以为自己乱押韵的‘护身符’了”。启功之所以主张放宽韵脚，唯一的目的就是为了避免出现“韵部统一了，内容则一定驴唇不对马嘴了”的创作现象，避免因为押韵、因为平仄格律而伤词害意，损害诗词文本的表现效果。

　　继承与创新是旧体诗词创作的两个根本途径。启功先生在这两方面都有极高的建树，成为当今旧体诗词创作的典范之一。前者表现在词语、用典、对仗等语言、形式、学力诸方面，又表现在立意、格调、韵味等情感、气质、才情诸方面。后者首先表现在新观点、新思想、新内容、新情感的展现，其次表现在新语言的成功运用和幽默风格的全面发展与极大提升。