于永森

　　以20 世纪新诗的诞生为分水岭，此后的中国诗歌发展史实际上是旧体诗与新诗双流并进而争胜的历史，但在新的历史语境之中，又实际上是两者分别解决自己的新的发展问题的历史。在此语境之中，两者的发展主要面向并不相同：新诗要在旧体诗之后获得更高的发展维度，来为自己的立足提供支撑，而旧体诗则不但要力求有所超越自己曾经的灿烂辉煌的传统，还要实现新的发展，以获得与新诗双流并进的资格。但在书写新的社会现实生活方面，两者的目标是统一的，这也是文学不可回避的历史责任。因此，毫无疑问，谁在书写新的社会现实生活方面获得更高的成就，谁在文学史上的地位就更高，价值就更大。在这一问题上，“叙事性”的重要性就凸显出来了。中国传统诗歌以“抒情性”为主的审美追求，就呈现出极大的不足，高度重视诗歌的“叙事性”，已经成为当代乃至未来诗歌发展的最根本、最高层面的问题。对于这一问题的理论性解决，是当代诗学理论的最有价值的焦点问题和最重要使命之一。

一、被遮蔽的“叙事性”：传统诗学抒情、叙事的辩证关系与畸形发展

抒情诗、叙事诗、哲理诗是诗歌基本分类的一种样态，由于哲理诗在文学史上的创作成就远不足以与其他两者相提并论（其中一个原因是哲理诗的创作难度极高，而其在哲理的具体性、丰富性和恢宏性方面的意蕴与审美效果又不如中长篇叙事性作品，即创作难而效果并非最好，影响了此类作品创作意愿的实现），因此抒情诗和叙事诗的差异性对比就成为此一分类维度上最为重要的理论辩证样态，由此衍生出极其重要的理论性问题——诗歌的“抒情性”与“叙事性”的理论辩证。在中西诗歌对比的视域中，这又具有鲜明的差异性，即西方诗歌以史诗为代表的“叙事性”更为彰显，而中国诗歌则更凸显“抒情性”的审美追求。就两者的整体情况及其基本辩证而言，西方诗歌也并不缺乏“抒情性”，而中国诗歌则表现出鲜明的“叙事性”的缺乏，换言之，即对于“抒情性”的依赖性偏重。再换言之，中国诗歌的这种性质，又可以视为对于“叙事性”的遮蔽。而中国诗歌之所以如此，大体是由以下几个原因造成的。

　　第一，“象思维”的确立与发达，造成古代诗歌美理想追求的狭隘性发展。人生长于天地自然之中，本身也是万物之一种，因此，效法天地自然而为人类社会立法，就成为人类最原初的思维方式之一，由此形成“象思维”。从审美的角度看，无论是原始时期的各种零散器物（如彩陶、青铜器）的造作，包括其造型、纹饰、色彩，还是人类社会文明成熟后的各种事物造作（如亭台楼阁、村庄、城市），都是“象思维”的具体体现。《周易·系辞上》有云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……’”语言本身就是符号的一种，因此无论是其指涉的对象还是语言本身，都体现出典型的“象思维”品性。由此，“象思维”贯彻了自然万物，并在文本中得以呈现，其最终目标则是意义的建构与传达，由此形成了言、象、意的辩证关系，在魏晋时期王弼的《周易略例·明象》中得到了完美阐释，促进了古代诗歌审美理想“意境”的发展成熟，其基础层次的建构质素、单位，则是“意象”，即“意”与“象”的结合，“意”通过“象”得以承载。在这个过程之中，“象思维”在诗歌中的强化，从不同方面完成了对于“叙事性”的遮蔽：（1）“象”作为载体的基础性质，在“意”与“象”的基本辩证中具有天然的优先地位，“象”的不同选择，在根本上决定着“意”的具体方面及其传达。即以“象”为基本支撑的建构，无法明晰显见“叙事性”。（2）“中国诗歌艺术以意象经营为主，跟抒情传统在诗歌里的主导地位分不开。……抒情……所要着重表现的是人的情感活动，而情感本身是无法直接展示的，只有凭借引发或寄寓情感心理的物象和事象来给予呈露。为此‘意象’（表意之象）便成为抒情艺术的独特道具，由意象显示情感体验，构成诗歌抒情的必由之路。”“意”虽蕴含着“情”，本身虽是包含了主体“情”“理”乃至潜意识、非理性等多方面的复杂内容，但在“抒情性”“叙事性”对比的维度上，对于“意”的基本理解，很难呈现或关联“叙事性”，这就相当于在“意象”中基本遮蔽了“叙事性”，而“意象”正是建构诗歌文本、表现古代诗歌“意境”这一最高审美理想追求的基础质素、单位，则其对于“叙事性”的遮蔽的严重，可想而知。（3）中国传统文化是以中原地区为核心形成的，后来虽纳入其他地域，但农耕性这一核心品性，却始终贯穿了其主要方面，为中国传统美学、艺术的核心美学品性，奠定了最为深厚的基础，天人合一的最高哲学取向亦由此成就，体现在诗歌领域，也就深刻影响了中国传统诗歌的核心诗性品性。在这一发展态势中，农耕性审美意蕴的呈现，使得诗歌更喜欢以表现富有诗情画意的山水田园等更趋于自然样态的事物为基本内容，体现为诗歌创作中的基本思维——情景交融。无论是“景”对于“情”的承载，还是“诗情”所含有的“画意”，均使得其更趋向于“象思维”，最终以“意象”为基础质素、单位而呈现。中国古代诗歌因此而追求诗画相通的境界（如苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》表达的“诗中有画，画中有诗”说影响深远），这就大大与西方语境中所更重视诗的最高境界高于绘画的最高境界这一认知（如莱辛《拉奥孔》一书所论）不同，从而遮蔽了诗歌的最高境界高于绘画的最高境界的本质及其践行路径——“叙事性”。总之，从中国诗歌最高的审美理想追求“意境”的内涵来看，比如学界对于“意境”的种种定义（如蒲震元《中国艺术意境论》、李广田《诗的意境》、夏昭炎《意境概说——中国文艺美学范畴研究》、董志强《意境本质》、成远镜《从三种意境误读看意境的重构》等著作、文章），这些定义往往强调的是“画面”，“画面”成为高频词，此即“象思维”的强调。由这些定义的具体表述，即可以清晰看出“意境”对于“叙事性”的排斥和遮蔽。

　　第二，中国古代诗歌的格律化发展趋向，对于“叙事性”的遮蔽也为力甚巨。中国古代诗歌趋向于格律化发展的态势，一个最基本的事实就是导致了文本容量的趋向于短小。从唐代成熟的格律化样态（即唐人所谓的“近体诗”）来看，一直到今天，创作旧体诗的主要文体形式，仍然是以五七言绝句、律诗和词、散曲为主体的，甚至无形之中形成了创作旧体诗不创作七律，就几乎可以视为未尝真正从事过旧体诗的创作或不入门这样的理念。以文本容量而论，其中虽有排律之类的文体形式，但远非主流形态，创作者和作品都较少。如此一来，则文本容量最大的七律，其容量也不过五六十字而已。词和散曲的文本容量虽然可以超出这个程度，但其主流态势也多在百字之内，超越百字的文体形式的文本容量与表现力，甚至不如五七言古诗。因此，诗歌的格律化发展态势和成熟及其俨然成为诗歌创作的正宗、主流样式的潜规则，就在文本容量这一层面上根本限制了“叙事性”的发挥，即形成了对于“叙事性”的极大遮蔽。在极其有限的文本容量之中，写景抒情成为旧体诗创作的基本思维和表现形式，最终使得“抒情性”在中国古代诗歌中得到了片面式的强化性发展。而类似杜甫《北征》《自京赴奉先县咏怀五百字》《石壕吏》等“叙事性”品性彰显的作品，均非唐人“近体诗”意义上的格律诗，但这些作品，反而跻身杜甫诗歌中最具有代表性和成就最高的作品之列。因此，即使不愿意脱离以五七言绝句、律诗为主体的旧体诗创作思维，那么知悉此类文体样式在文本容量维度上对于“叙事性”的根本遏制，乃是极其重要的事情之一。

　　第三，理论研究的狭隘性强化，使得诗歌“叙事性”的遮蔽态势贯穿古今。由学界种种有关“意境”的定义可知，“意境”的理论内涵本身就难以呈现较好的“叙事性”品性，而特别有利于“抒情性”的实现与强化。从先秦时期的“诗言志”说（《尚书·尧典》），到魏晋时期的“诗缘情”说（陆机《文赋》），已经可以清晰看到从“志”到“情”的逐渐狭隘化发展思维、路径、态势。如果说古人对此尚无明确的理论认知的话，那么学理性更高、客观性更强的现当代学者对于“意境”的这种更偏重于“抒情性”的品性，就不再讳言了，而成为一种共识，如有论者言：“意境……是偏重于抒情性的作品中提出的有别于一般审美意象的一类。”“传统的意境理论，其涵盖面主要有写意性绘画作品和抒情性文学作品，如诗词歌赋等。”但也有今人超出基本的学理性、客观性，对这种“抒情性”的偏重发展表现出偏爱，将其理解为中国传统诗歌乃至文学的优长。如从陈世骧等人开始，就将中国古代诗歌乃至中国古代文学的这种“抒情性”，理解为一种“抒情传统”而加以强调，经过几代学者的不断演绎，产生了重要影响，越来越影响着我们对于中国古代文学的基本认知。有论者探究了中国文学的“抒情传统说”原初主张者陈世骧提出此说的用意，认为：“就主观动因而言，则‘抒情传统说’的提出根本上是为了寻找中国文学的‘光荣’与‘荣耀’，使之足以与西方文学传统并立而不逊色。……但是陈世骧先生提出‘抒情传统说’并非仅仅是为了满足一种民族的自尊，更有着探求真理的学术诉求……陈世骧认为他提出的‘抒情传统说’至少有三层重要意义……其所隐含的意思是：‘抒情’才是一切文学的真正本质，因而‘中国的抒情传统’实际上才是世界文学之正统。”但问题在于，一个基本的道理乃是，即使是中国古代那些美好的、价值重大的事物，也未必能够很好适应现代社会的发展。惟其如此，才会有“五四”新文化运动的产生，否则就不足以言中国现代社会的开拓与发展。尤其是审美理想这一事物，其本身的根本性质就是与时俱进的更新性，更何况“意境”偏重于“抒情性”的性质，即使在中国古代也不能完全涵盖诗歌乃至文艺的整体审美追求。因此，对“意境”的偏重于“抒情性”的客观认知或主观强调，实际上都是对于“意境”理论本身缺陷、不足的一种彰显，故有论者认为：“意境虽然很重要，但不能把有无意境当成衡量艺术高低的唯一标尺。中国古典诗歌有以意境胜者，有不以意境胜者。有意境者固然高，无意境者未必低。”而到了20世纪以后中国现当代文学发展的语境之中，就更叠加了这样一个问题：旧的审美理想已然不最适用于、不能完全涵盖新的社会现实生活并形成最有效的阐释力，或不再是中国现当代文学的最高、最新审美理想了。审美理想作为最高的审美标尺，其重要性不言而喻，因此“意境”的缺陷、不足问题日益凸显。正是在此情态下，学界开始有了超越“意境”而别求新审美理想的理论探索、理论创造，如王文生的《论情境》一书建构了其“情境”说理论，笔者的《红禅室诗词丛话》《诗词曲学谈艺录》等著作建构了“神味”说新审美理想理论体系。但“情境”说显然仍在“情”之一义上下功夫，是无法还原被遮蔽的“叙事性”的。因此，在新审美理想高度，利用理论体系建构这一最高方式还原被中国古代诗歌、理论大大遮蔽了的“叙事性”，就成为首屈一指的需要解决的理论问题，也是检验一个理论体系的原创性及其是否真正能够解决文学在现当代最根本的发展问题的一个核心观照点。而对于诗歌创作而言，其启示意义就在于，只有真正重视“叙事性”，才能获取最为广阔的发展路径，以文学为现实生活及主体的存在留存最为丰富、复杂、深刻的历史真实，取得更为辉煌伟大的成就。因此，合理的理路应该是：即使中国古代诗歌中“叙事性”的不发达是一个不足，那么在现当代诗歌创作中完全可以补足这一缺失，古代的缺失反而成为现当代诗歌发展的重大开拓空间或机遇！

二、诗歌的史诗品性的核心质素“叙事性”及其建构机制：以“细节”为主

“叙事性”之所以如此重要，除了可以还原被中国古代诗歌、理论所遮蔽的更具可发展性的一面外，还至少体现在其他两个重要方面。

　　第一，“叙事性”是诗歌这一文体样式体现史诗品性这一最高的审美追求之一的核心质素。对于小说、戏剧而言，“叙事性”的呈现和占据主体地位，乃是应有之义，但这并不意味着诗歌这一文体样式就必然不适合“叙事性”的呈现。从中国古代文学史发展的基本情态来看，“叙事性”和“抒情性”的辩证性矛盾和前者的被遮蔽，主要是通过叙事诗和抒情诗的基本分类及其发展的不同情况而体现的。由于叙事诗和抒情诗在诗歌的基本分类维度上差别巨大，尤其是为了体现两者之间的这种差异性，会大大遮蔽两者之间本来应有的融通性，这就使得作者在创作之初，往往会下意识地首先要确定是作叙事诗还是抒情诗，一旦形成基本的意识框架，就会大大束缚住自己的创作思维，除非像杜甫的“三吏”“三别”之类作品，出于对现实生活的直接书写的需要而必须要呈现更多的“叙事性”，才会突破格律诗的基本框架思维，选择古体诗的样式。也就是说，相较于抒情诗、叙事诗的分类及其差异性，在诗歌发展的维度上审视这一问题，从不同的分类之间实际存在的融通性来说，“抒情性”“叙事性”的这一对对比性概念，较之“抒情诗”“叙事诗”这一对对比性概念更具合理性，更具理论价值，也更有利于相关理论问题的审视与解决。即从实际情况来看，抒情诗之中也可以体现“叙事性”，而叙事诗之中也可以体现“抒情性”，后者毋庸多论，前者比如李白《静夜思》、柳宗元《江雪》、马致远【天净沙】《秋思》，这些诗篇都是以“事”为核心进行文本建构和基本表述的，我们能够通过文本清晰地知悉作者所说何事或做了何事，只是其中的“叙事性”不够凸显而已。但如果我们习惯于将其纳入抒情诗的范畴，则其中的“叙事性”就会被大大忽略，我们在大力关注和强化抒情性的同时，即意味着对“叙事性”的遮蔽，而实际上即使是在抒情诗中，“叙事性”质素也是普遍存在的，学界有关于“事象”的命名和研究，就是对其客观的肯定，只不过“事象”之类概念仍然容易被从属于“象”的范畴而已，但即使如此，其“叙事性”也因“事”而得到了凸显。

　　第二，“叙事性”是“事本体”的具体体现，是诗歌史诗品性的核心质素。毫无疑问，文学中没有“事”，文本的意义建构就会呈现根本性的缺失。这是因为，世界的本体乃是“事”，它是整个人类社会、人类文明的本体，无“事”之记录，则人类社会、人类文明就不会真正意义地存在或存在过，如同被消除了的记忆。因此，“事”对于人类社会、人类文明的作用是根本性的，即可谓之为“事本体”，其重要性远远超过“抒情性”中的“情”这一质素，而且后者可以被前者涵纳，乃是前者中若干质素的一个质素而已。西方的史诗的最典型特征，即其“叙事性”的充盈，我们之所以高度称赞杜甫的诗歌具有“诗史”性质，也正是因为其中的“史”的极其可贵的品性——“叙事性”。可以说，史之所以为史的核心，无论是在人类社会、人类文明和人类现实生活的维度上，还是诗歌文本的建构维度上，都只能是“叙事性”而非“抒情性”。只不过对于史诗、小说、戏剧之类文体样式而言，“叙事性”的充盈似乎是本然的，而对于一般意义上的诗歌样态（其基本特征是文本容量相对来说较小，比如在500 字以下，这个字数的限制对于一般诗歌而言已经是相当难以达到，但对于其他文体而言则相对来说仍偏于短小）来说，文本容量的偏于短小，对于“叙事性”的充盈而言正是一个根本的限制，也唯有在此限制之中，才能更加凸显出此类文本建构彰显“叙事性”的可贵！抒情诗之中本来就蕴含“叙事性”，而即使是从叙事诗的角度来加以考察，中国古代也还有不少叙事诗，除了杜甫、白居易等人的叙事诗外，上溯前代，则有汉代在文学史上成就卓著的汉乐府叙事诗，《孔雀东南飞》为千古绝唱，《诗经》中的《氓》，也是叙事诗中的名作。从历史上来考察，中国古代典籍之中最正宗、最高大上的“事”之汇集的样态，乃是历代史书类文献，至少在小说这一“叙事性”极其充盈的文体发达以前（以小说的白话化成为常态为分水岭，即宋代），是相当压缩了诗歌书写“事”之程度的，所谓此消彼长，这才有后来元杂剧的崛起，充分开拓出诗歌领域的“叙事性”而勃发（但可惜迅即被保守诗学排除出了诗歌范围之外）。而这个分水岭之前，恰恰就是“意境”这一偏重、有利于诗歌的“抒情性”的审美理想发展成熟的历史，这绝不能说是偶然。

　　泛论“叙事性”也许无多助于一般作者对于此一理论问题的切实针对性的解读，以及对诗歌的现代发展体现出来的具体效应。如此，就不能不引出“叙事性”在文本中的建构机制。而提到建构机制，就必须考察和深入理解其建构机制所依赖的基础质素、单位。文本层次最大的单位是整体性的“事”之联合，就单独的“事”而言，其更下一级的局部单位是若干具体“情节”，最基础一级的质素、单位，则是“细节”。由此，形成了以“事”与“细节”为两端的文本建构机制与审美张力，根本支撑着文本的“叙事性”的实现及其具体样态。也只有具体到“细节”这一基础性质素、单位，“叙事性”的效用才大大凸显出其理论价值来。比如以“抒情性”为主的文本建构，只能依赖以“意象”为主的基础质素、单位，而以“叙事性”为主的文本建构，则必须依赖以“细节”为主的基础质素、单位。在基础质素、单位层次的这种根本差异性及其质量的不同，决定了两者最终建构的文本及其艺术境界的不同与高下，也开启了这样一种理路：既然“意境”是以“意象”为主，为基础质素、单位的艺术境界的建构与审美理想，则以“细节”为主，为基础质素、单位的艺术境界的建构与审美理想，就必然与之不同；既然“叙事性”有赖于“细节”，“抒情性”有赖于“意象”，则以“细节”为主，为基础质素、单位建构的艺术境界与审美理想，就必然与以“意象”为主，为基础质素、单位建构的艺术境界与审美理想不同，这就为不同于“意境”这一中国传统文艺旧审美理想的新审美理想的开创提供了理论上的空间或可能性，从而打开了理论创新乃至理论创造的进向。作家阿来曾经总结过自己的诗歌创作，认为遵循“意象”思维进行创作容易导致情感的重复，因此后来“在写作诗歌时候出现了一些倾向，那就是我开始对细节着迷，对事件着迷，而不是对情感的抒发着迷”。他还说，对叙事之重视“是一个作家成熟的表现”。这是创作实践维度作者内心和经验的真实展示，只是还缺乏最终的理论解决而已。而从“细节”这一质量更高的基础质素、单位的角度来观照、探索新的审美理想艺术境界，同时还原并张大被遮蔽的“叙事性”，这正是笔者数十年来独力系统建构的“神味”说新审美理想理论体系的终极目标之一。为此，笔者“发现细节”，对“细节”理论进行了全面系统的推进、提升，将其纳入一个理论体系之中发挥原先不曾有过的作用，以解决其从未曾解决过的理论与实践问题。可见，理论必须要有切实的针对性，现实的针对性与时俱进，决定并根本支撑着理论的创新，如何使用，决定着不同的针对性与创新性。但假若始终用旧的、僵化的、保守的眼光去看待这些貌似寻常的理论质素，当然就无法发现其在新的现实情境或条件之下所蕴含的理论创新性。20世纪以后西方文论话语大举传入中国，以至于中国文论患上了严重的依赖症、“失语症”，不能不说与此种错误思维有着根本关联。比如“细节”本身就与“意象”有着复杂的辩证关系，前者在基础质素、单位的层次上既可以大于后者，又可以小于后者，既可以在质量层次上低于前者，又可以高于前者。而唯有在“叙事性”“抒情性”辩证对比的维度下，才能对这种复杂辩证关系进行具有针对性的解读，即本着解决现实或理论问题的目的，才能使之得到圆满解决。而在“叙事性”“抒情性”辩证对比的维度下，我们也才可以深刻认知、体会到：“细节”和“意象”在基础质素、单位层次的大小关系是重要的，因为它们在这个层次上都隶属于“象思维”的范畴，是无法真正做到理论创新并解决实际的现实问题的，只有在质量层次上，作为质量更高的基础质素、单位的“细节”，才能真正超越“意象”，从而为建构质量更高的文本及其艺术境界和不同于“意境”的审美理想发挥效用。而能够决定“细节”“意象”质量高下的，根本标准就是“叙事性”，即唯有趋向于“叙事性”品性、以“叙事性”品性为主的“细节”，才是足以在质量层次上超越“意象”的基础质素、单位。“叙事性”及其建构机制所依赖的，就是这种“细节”。笔者的“神味”说理论体系作为一种新审美理想的理论创造，其所揭示的“神味”艺术境界必须以“细节”为主的基础质素、单位来建构，可以说自始至终就是在大力推崇“叙事性”。只有深刻理解“细节”与“叙事性”的这种关联性，才有可能为张大文本中的“叙事性”，最大限度书写现实生活，呈现具有史诗品性的艺术世界奠定根本基础，开辟诗歌创作的更高境界。

三、诗歌创作“叙事性”的理论支撑：“叙事性”之为最高诗性（文学性）的理论确立

无论是“象思维”“意象”“意境”等质素、理论对于诗歌“抒情性”的狭隘强化，学界对于“意境”作为审美理想的涵盖性不足的认知，或力求在“意境”之外建构新的审美理想理论体系的探索，还是相对于“意象”的“细节”这一质量更高、更能呈现“叙事性”的理论质素的发现，它们在解决诗歌的现当代发展创新维度上的终极目标，显然都趋向于“叙事性”的张大这一核心点上。这些方面，都体现为与“叙事性”相关的理论支撑，本身具有理论建树的价值。在这其中，更为重要的乃是为“叙事性”进行的理论确立，最高层次的则是在新审美理想理论体系中进行的理论确立，其核心问题则是对“叙事性”“抒情性”重新进行价值判断，由此还原被遮蔽的“叙事性”。

　　除了上文所述学界的相关努力，有关“抒情性”的局限问题的探究，也已经越来越清晰了。比如近年来，学界有关中国文学的“抒情传统与中国现代性”这一问题也逐渐产生了一些讨论，力图重新探讨“抒情”的本质、价值、作用等，有的甚至提出“‘抒情传统说’应该缓行”。又有论者认为：“学界现有的‘意象’理论体系从本质上说是围绕中国古典诗歌的抒情传统建立起来的，因而‘意象’说在面对中国古典诗歌叙事传统时往往陷入困境。”“抒情言志是中国古典诗歌的重要传统，也是在东西方文化对比中被凸显出来的中国诗歌特色。而‘意象’是揭示古代诗歌抒情传统的重要角度。作为抒情言志典型代表的唐代诗歌，其与意象说的紧密契合也就是在这一背景中被确立起来。然而在抒情传统不断被强化的同时，中国诗歌的叙事传统却在有意无意间被忽略了。上文提到了许多不易为意象所解释的内容，其实可以从叙事传统的视野中获得解答。意象理论诚然是诠释古典诗歌抒情传统、凸显中国诗歌特色的重要批评工具，但对于意象理论所不能解释的叙事传统，同样有必要建立另一套诠释体系和评价标准，并凸显诗歌叙事传统的中国特色。”论者的这种思路是非常正确的。也有论者已经注意从叙事的角度去分析“意象”及“意象化”思维的缺陷，对于有别于以“抒情性”为主要特点的“意象”的具有叙事性特征的“事象”开始重视起来，并开始进行较为全面的探讨。如有论者认为：“诗歌中的艺术形象，可以具体分为事象、物象、意象三类，它们的融合形成诗歌的意境。”他又界定“事象”概念说：“所谓事象，即在诗歌中不直接地描景写物，而是直抒其事，或借助前人的作品或典故，使艺术形象蕴藏其后，需读者仔细体会、玩味，展开想象来丰富、补充、完善作品的艺术形象。”以此类认知为基础，也有论者开始提出“缘事诗学”，试图进行理论体系化的努力。也有论者立足于作品评论，提出了“将叙事进行到底”的鲜明口号，以涵盖某些作者的创作追求。此外，在纠正中国古代片面发展了“抒情”这一方面，20 世纪以后的新诗一直在“叙事”理论方面有所探索，初步形成了一些散点式的基础成果，但距离理论体系的形成尚有不少距离，有论者曾对其得失加以总结：“从已有的研究成果中，我们明显看到现代中国学人对叙事学的大胆借鉴。……不过，与新诗叙事丰富的美学经验和诗学传统相比，这些既有的研究在广度、深度、力度和精度上，均有待进一步拓展和深入。……现有的研究出现‘两极化’倾向：要么把复杂问题进行简化处理，要么仅仅止步于阐释某一局部现象而无法提升至理论高度，均对新诗叙事的丰富性进行了有意或无意的遮蔽。”这种情况说明，即使是在新诗领域，对于“叙事性”的理论探索也是滞后现实的具体情况的，何况是更为复杂、艰难的理论体系的建构。

　　这些为诗歌中的“叙事性”正名、推崇、探究性的理论工作，对于“叙事性”的价值评判、肯定及其张大必然性的揭示、阐释来说，都是非常宝贵的，“叙事性”的逐渐被重视和推崇的理路是越来越清晰了。而要推崇和强化诗歌创作中的“叙事性”，则从理论上对其进行最高层次的价值评判，乃是最为根本、终极、首屈一指的要务，这个理论工作，笔者已经完成了——“神味”说新审美理想理论体系的建构与阐释，进行的正是一种将“叙事性”及其根本支撑的核心质素“细节”等理论提升至应有的理论高度的系统工作。正因为“细节”在文本建构的基础质素、单位的层次上质量是最高的，这就决定了质量较低的“意象”所支撑、呈现的“抒情性”，就不可能是诗歌的最高审美品性。为此，笔者在历年“细节”理论阐释的基础上，进一步揭示出其最高、最核心的诗性品性“叙事性”，将“叙事性”纳入“神味”说理论体系之中，并在《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论》一书第五节《“神味”“意境”最高诗性之区别——“叙事性”与“抒情性”》中，对“叙事性”作为最高的诗性品性做了理论上的阐释：“‘神味’之最高诗性，见为‘叙事性’，而‘意境’之最高诗性，见为‘抒情性’。以‘抒情性’为主之文艺，其最高境界则为‘意境’之一旧审美理想，而以‘叙事性’为主之文艺，其最高境界则为‘神味’之一新审美理想。由上所论‘细节’之本质、特性，可确知文艺中之‘叙事性’之为诗性，高于‘抒情性’之为诗性。其根本所在，即‘细节’之本质、价值、诗性，均高于‘意象’。其所以者，‘叙事性’较之‘抒情性’，为更近于人之存在之本质也。”这种理论阐释，就是对于“叙事性”的价值的最高确立。所谓最高诗性，也就是最高的文学性（艺术性）。在理论上确立了“叙事性”的审美品性，则其价值、魅力自然不言而喻，其对于作者的吸引力自然也就开始增大了。当然，对于“叙事性”的相关阐释和逻辑延展都是围绕着“神味”这一理论体系进行的，是以整个新审美理想理论体系为支撑的，因此并非任性而为进行如此价值评判。也正因为“叙事性”在理论体系的语境中具有复杂性，因此对其理论性就必须进行必要的关联性拓展阐释。比如笔者又进一步探讨了“叙事性”在“现实性”维度上的分类，认为：“最‘现实性’之‘叙事性’，乃可造就、臻致‘神味’艺术境界之最高境界。”之所以强调“叙事性”的“现实性”品性，根本还是与“现实性”本身就是史诗的“史”之内核根本相关，今天的“现实性”的凝集，就是未来视野中的“史”，也只有聚焦“现实性”，才能凝集更多的“事”，以更为丰富、复杂、深刻的“细节”表现出来，从而提高文本及其艺术世界的质量、意蕴。然后，又指出了“叙事性”怎样才能最具“现实性”：“‘神味’建构之最小质素、单位为‘细节’，其所指向为‘人事’世界，以由更高出于自然层次之物之事见人为主，唯有‘人事’，乃能造、见无限丰富、复杂、深刻之‘神味’。一切诸‘人事’罔不以利益为核心，故唯有关涉最丰富、复杂、深刻之利益之‘人事’，乃堪为‘神味’艺术境界最高境界之渊薮；唯有关涉最丰富、复杂、深刻之利益之‘人事’，乃最具‘叙事性’品性，其‘叙事性’乃最具‘现实性’品性。”最后，则是加以总结，再从思维的高度启示思维方式的改变，以追求更高于“意境”的新审美理想艺术境界：“综上，脱出吾国传统文艺创作以‘意象化’思维为主之局限，易为以‘细节化’思维为主之境界，乃创造超越吾国传统文艺旧审美理想‘意境’艺术境界之新审美理想艺术境界之一大关键。”当诗歌创作的思维转变为以“细节化”思维为主的境界之时，“叙事性”的强化也就是必然的了，再加上最高诗性（文学性）品性的这一理论确立，在审美追求的终极价值维度无不被承认之忧，则作为作者，还有什么顾虑不能勇敢地追求诗歌文本中的“叙事性”的强化？还会缺乏“将叙事进行到底”的信心吗？当然，你可能不具备“叙事性”表现的很好能力，或者未必对你的口味、脾胃，但它的最高诗性品性的价值已经被理论所确立，它就在那里，其价值再不会因为谁的无视、忽略、遮蔽乃至贬低而改变。在利用文学文本建构并呈现自我乃至社会的真正本质及其丰富复杂性和新审美理想艺术境界追求的维度上，作者们，行动起来吧，未来是大可期的！