陈 晗

　　随着文化自信的提升，传统诗词在当今文学界的地位日益提升，参与到传统诗词创作中的人越来越多，广泛的群众基础又带入了各式各样的观念思潮，使这一古老的文学样式焕发出新的生命。也正因此，当今诗词创作中存在的一些问题也越发值得我们深入探讨。其中较明显的一点，即因古今语音变化而导致的对诗词“声情”的理解颇显不足。

　　诗（及由诗脱胎而来的词）与其他文体不同，它天生与音乐关系密切。从文学起源的角度来说，诗乐本是一体，因此较其他文体而言，诗尤其注重“声情”，而音韵的变化就是实现“声情”的重要方式。

　　首先说押韵。诗是需要押韵的，中国诗以押尾韵为主。在物理学上，“噪声”的定义是“一切不规则的信号”，而音乐的一大特征即具有“旋律”，即规则往复的音律。诗歌中每若干句韵尾的规则重复，即构成了诗歌最基本的旋律。格律诗在基本的韵脚以外，又在句中增加了平仄交替律等和谐而有规律的音韵变化，这使格律诗的音韵美较古诗更为突出。后来的词在具体的平仄变化等方面与诗又有不同，而其变化皆有规律这一点是与格律诗相通的。这些有规则的平仄变化及押韵规则即后世所称之“格律”。

　　当代诗词圈对诗词中的格律规则基本是服膺的，各类诗词比赛中大都有“须遵守格律”这一要求。而关于格律的作用，即“格律能增强诗（词）的音韵美，使诗（词）在文情外更富于声情”这点也有所认同。但是，在选用哪套押韵及平仄规则上，诗词圈内部似乎分成了两大阵营——《平水韵》/《词林正韵》派和《中华新韵》派。两派在当代诗词创作应该使用古韵还是今韵的问题上一直存在争论，前者以为用《平水韵》/《词林正韵》来创作方显“醇正”，后者则认为诗词亦须与时俱进，既然现代语音以普通话为准，则诗词创作亦应使用以普通话为基础而制定的《中华新韵》。

　　关于这个问题，如果单纯从“拟古”或“创新”的角度来讨论，似乎很难有结果，不如从音韵是如何影响声情谈起。所谓“平仄”，其实是对汉字发音特征的一种分类，平声发音不太用力，仄声发音更须用力。这样，平声字和仄声字就能给人带来不同的感觉特征，尤其是当它们按照一定规律组合起来时，这些感觉特征会得到加强。格律诗的音韵变化追求和谐的“圆美流转如弹丸”式的平衡，因此它讲究平仄交替，这样的诗语就既不会太“无力”也不会太“用力”，一切恰到好处。当然，标准的格律只是一个基准，通过适当的调整我们可以实现更多种声情变化。比如，当诗歌主旨不是那么圆美流转，想加入一些不和谐因素时，一些拗句可以在声情方面提供帮助，如杜牧《江南春》的第三句“南朝四百八十寺”，句尾连用五个仄声字。词更是直接改变格律诗的规则，以形成更多样的声情。如《高阳台》，其上下片末三句都用平声结尾，给人以较强的无力感，所以《高阳台》这个词调尤其适合写低徊幽微之情。又如仄韵《满江红》，上下阕共十八句仅有三句平声结尾，在声情上就带来一种不和谐的拗怒，故此调特别适合用入声韵。因为入声有爆破音，在发音上是最有力的。

　　不过，由于现代普通话入声消失的关系，有些古人特意做出的声情很容易被忽视。比如杜牧的《江南春》，若按《中华新韵》来看，这是一首非常标准的七言绝句，声情和谐，仿佛一片诗情画意。但这种声情与诗中暗含的不满与讽刺是相龃龉的：南朝崇佛，终至覆灭，今唐帝亦崇佛，得非重蹈覆辙乎？

　　又比如岳飞的《满江红》：

　　怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切！靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭！驾长车、踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

　　此调本用入声韵，文情声情皆慷慨激烈，可谓句句见血。但按普通话来读，《满江红》的韵脚则变成了ie/üe韵，甚至第一韵“歇”也成了平声。这样的话，原来密集有力如鼓点的音韵特征就消失了。

　　除音调的平仄外，其他方面的音韵特征同样能实现特殊的声情效果。如杜甫的古体诗《铁堂峡》中“峡形藏堂隍，壁色立积铁”一句。在这里，首先是上句以四个平声结束，下句则直接用了五个入声。连续五个入声非常急促，很不好读，却很能体现悬崖峭壁险峻逼仄的压迫感。上句虽然是连着的四个平声，但该句却是入声起头，且这四个平声字皆为软腭鼻音（-ng），其中后三字都押“阳”韵，这是较为响亮的韵尾。如此密集的软腭鼻音及“阳”韵字同样传达出某种不安，故并不会觉得平弱。上下两句的声情恰好匹配山颠之高旷缥缈与山间铁堂峡之逼仄险绝。

　　在格律诗中，杜甫同样能在规范的格律中构建出各种的音型，从而实现他想要的声情效果。以其《秋兴八首》中第三首的前四句为例：

　　千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。

　　信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。

　　如高友工先生在《杜甫的〈秋兴〉：语言学批评的尝试》中所指出的，第三四两句的音型相似得近乎重复：以双声词开头、以叠字结束。“信宿”“清秋”都有齿音，“泛泛”“飞飞”都有唇擦音。第二句的音型与三四两句相比只是稍微调整了，叠字放在了前面而双声变成叠韵放在后面，且“翠微”和“飞飞”韵脚也相同。于是“连续三次重复一个平衡结构，使人产生一种单调乏味的感觉。”这种声情强化了杜甫因羁留夔州不得返乡而产生的无聊感。

　　声情不仅仅是诗词语音方面的审美项度，它甚至可以直接对诗意的生成产生影响。在这里，我想介绍一下俄国著名语言学家雅各布森关于诗性语言中的理论。雅各布森认为，诗歌之所以富于言外之意，乃是因为诗歌的语言中充满了“对等”：“在普通语言中，相邻的语言成分是由语法结构连接的；而在诗性语言中，语法限制就不再适用了，不相邻的语言成分可以通过对等原则结合起来。”所谓“对等”，我们可以理解为诗歌语句单元之间存在的相同或相反（相反即相同的对称）。“不相邻的语言成分可以通过对等原则结合起来”意味着诗中的“对等”能使诗语中不相邻的部分通过联想（而非逻辑）的方式结合起来，从而生成语法逻辑以外的意义——诗性语言的言外之意。如果借用语音学中“内涵”和“外延”的概念，这些言外意更多地属于感性的“内涵”，它们构成了诗歌的“肌质”。

　　对等存在于诗语的各个层面，包括语音层面。很显然，韵脚处韵尾的相同就是一种语音层面的强对等，而“语音的对等将不可避免地导致语义的对等”，它使诗中韵脚字之间产生关联，并生成新的含义。

　　李白的《玉阶怨》是个很好的例子：

　　玉阶生白露，夜久侵罗袜。

　　却下水晶帘，玲珑望秋月。

　　这首诗中的意象，“玉阶”“白露”“罗袜”“水晶帘”“秋月”都带有一种光洁、纯净、透亮、凉冰的质感。作为诗中的韵脚字，“袜”和“月”本身在语音上就存在强对等，于是“罗袜”与“秋月”之间通过联想的方式结合起来。“罗袜”代表着“我”，“秋月”则是“我”可望不可得的爱情。由于二者之间形成了对等，因此语词中共同的内涵特征，即那种光洁冰凉的特质通过对等被凸显了，月光穿过水晶帘照到“我”的那种感觉，竟带上了白露浸透罗袜的感觉，视觉与触觉、色调和温度都互通了，整首诗都充满了某种意在言外的质感，这种质感紧紧地附着于女主人公的情感之上。古人云“言不尽意”，“情”是最难描述的一种意。李白正是用这种通感的方式，将难以言喻的复杂情感展现给读者。而同样地，如果用今音来读，这首《玉阶怨》不再押韵，于是对等的效果将大打折扣，这将不可避免地影响诗意的生成。

　　上述几个例子充分说明，今音古音的差异会直接影响到我们对古代作品的理解。本文无意纠结于当下诗词创作应用古韵还是今韵，而重在说明“声情”的重要性。很多时候，我们在选择古韵抑或今韵创作时，仅将其作为某种习惯，却较少关注其背后所自带的声情体系。这样的话，即便是使用古韵（如《平水韵》）的创作者，若未能意识到声情之美，也无法很好地使用古韵，仅能作死记硬背的填字工夫。反之亦然，若能使用《新韵》创作出符合声情之美的作品，亦何妨其为《新韵》。

　　不过，诗词创作毕竟需要以古人为师，诗词这一文学体裁在上千年的历史积淀中有太多值得我们学习的地方，声情之美亦然。要体味古人诗词的声情之美，可以采取适当方式向“古音”靠拢，比如“远上寒山石径斜”的“斜”字，现在很多时候都会为叶韵而读作xiá。当然，我们必须明确一点，叶韵的读音并非还原古音，也正因此，叶韵说经清代学者驳斥后普遍不为后世语言学家所接受。但若仅就读诗时把握声情而论，叶韵还是有其可取之处的。另外，古音现在虽已经不复存在，但许多南方方言如闽南语、粤语、吴语都保存了大量古音因素，其中最重要的一点是入声的保留。在这些方言中，入声不仅仅是韵书中的一类集合，而是活生生的语言现象。若借用这些方音去读岳飞的《满江红》，确实更能把握该调的声情。实际上，除了对个别字的临时改读，系统运用音韵学知识并配合方言来体味古诗词中的声情，然后将其转化到诗词创作中，或许是值得探索的一条路。

　　当然，完全用今音进行诗词创作亦非不可。虽然由于入声的缺失导致以《新韵》为准的诗词在声情方面不如古音丰富，但普通话毕竟是当代中国使用率最高适用范围也最广的语音，使用普通话进行诗词创作，是有助于诗词创作的推广及普及的。而且如前所述，若能掌握古诗词中的声情技巧并施之于以《新韵》为准的诗词创作中，则更是一种开拓之功。