王逸群

一、网络诗词七体简议

2000年前后，随着网络的自由开放，出现了很多网络诗词论坛，比如天涯社区、榕树下、红袖添香、中华诗词论坛……我们姑且称之为论坛时代；涌现出了一大批古体诗词创作者，而且实力较为雄厚，出乎其类拔乎其萃者，亦不乏其人。比如当时的张智深、独孤食肉兽、李子、发初覆眉、嘘堂、无以为名等相关优秀人物不下十几人。其中尤以张智深、独孤食肉兽、李子等人影响较大。

　　由于当时这些人思想新潮，诗词的语言、内容和形式都比较前卫，因此网络上有人总结为“网络诗词七体”。

　　其实说到“七体”，我觉得有点儿凑数的嫌疑。比如“金鱼”体，基本上以散文笔法或口语入诗词，缺乏诗词应有的美感和味道；至于“书生体”（也就是当时书生霸王所谓的“新国风”），写得像顺口溜儿，此二者皆不能算。如果一定要冠之以“XX”体，至多应该是“五体”较为确切。

　　后来随着时间的推移，他们有的转向功利目的，有的基本不再从事诗词创作了，这里不再讨论。

　　从真正流传意义和坚持探索的角度来讲，最后剩下来的，只有张智深和独孤食肉兽（曾峥）二人。发初覆眉、无以为名等或偶尔能从一些诗词杂志上看到其作品。

　　尽管当时这些人及其作品思想、内容和形式比较自由，也可能缺乏一些传统意义上的诗词韵味和美感，但不可否认的是这种创新精神。而且诗词水平，也的确算得上当时网络诗词的创作高峰。抛开思想内容不论（因为初期网络比较开放），不可否认很多作品的确是真人真诗，而且具备一定的思想深度。

二、从不觚到觚看传统诗词

真正的好诗词，必然会经得起时间的检验。张智深可算作其中一例。他当时创作的《下马石》《望黑龙江东故国领土》至今为诗人们所传颂，也可以算作张智深真正意义上的代表之作。

　　张智深当时雅号“不觚斋主”，因此网络上称他的诗词为“不觚体”。“不觚”一词出自《论语·雍也》：“觚不觚，觚哉！觚哉！”孔子的意思是说：“觚都不像觚了，还算觚吗？”大意是讲春秋战国时期礼崩乐坏的意思。

　　张智深以不觚为名，我们不难看出他当时的创新意识。张智深对传统诗词涉略和研究较早。早在上世纪八九十年代，他就曾提出过“妙思”理论，后来又提出“艺术变形”理论。

　　我曾经在这方面和他有过探讨。我说“妙思”不是一种理论，而应该是一种思想行为或思维方式。凡新颖独特、妙手天成的句子，都可以叫妙思。至于“艺术变形”理论，个人觉得也未必很确切。

　　东北有个王献力，在阐释张智深的艺术变形理论时，一度把这种“艺术变形”说成是“可以施加于任何词性，任何词汇”，我不能同意。

　　个人认为，所谓“艺术变形”，仍然是古代“通感语言”的一种延伸；还有就是钱锺书大师在《谈艺录》里所谈到的“不类为类”，只是张智深把它们发挥得更好。

　　其实所谓“通感”“不类为类”等等这些理论，也不是古人说的，而是钱锺书先生总结出来的。说明这些修辞手法，先贤古人早已经会用，只是当时的古人并没有上升到理性认识而已。

　　我不同意“艺术变形可以施加于任何词性，任何词汇”的说法，是有依据的。因为所谓“通感”抑或所谓“艺术变形”，理论上讲，一定应该是有前提条件的。也就是词汇之间，词意之间，以及它所产生的引申意义，至少要存在某种相同或者相近的共性。如果“施加于任何词性，任何词汇”，就很有可能变得不伦或缺乏诗词的韵味。

　　比如：“一曲湘山春似梦，小音阶上雨轻弹。”（张智深《山径石阶》）是因为“石阶”和“音阶”，雨落“石阶”的声音、频率和“轻弹”小音阶的声音以及感觉，有十分相似之处，所以才能给人一种清新、朦胧和梦幻般的诗意美感。我们再看这首：

　　小外甥上小学三年级

　　肩上书包手上球，新天地里作春游。

　　儿童不解寒窗苦，乘以天真除以愁。

　　“乘以天真除以愁”，虽然说得通，用“乘以”“除以”这些数学词汇，虽然放大了少年天真贪玩、无忧无虑的天性，但这不是意象手法，而是概念化的语言。很明显诗的美感消失了。和“小音阶上雨轻弹”的表现手法，一个是意象表现，一个是生硬的概念化的语言，甚至有些“隔”，两者所产生的诗的语言效果，是不可同日而语的。

　　这还算是好的，至少不算太坏。虽然隔了些，但是还可以理解。“乘以天真除以愁”至少和少年的天真、贪玩、无忧无虑有延伸意义上的共性，可以理解为一种夸张的手法。那么其他的“施加于任何词性，任何词汇”，比如“米饭——炮弹，乳房——菜刀，鲜花——毒蛇，少女——坦克……”大家有兴趣不妨可以试试，如果随意变形和转换，一定会有更糟糕甚至不伦不类的。

　　而张智深足以传世的两首诗，比如《下马石》中的“一石冷无言”，则是明显的化实为虚的艺术手法，用一个最恰当的谓词“冷”字化实为虚，给客观事物注入了人的感情。这和古人的“泉声咽危石，日色冷青松”（王维《过香积寺》）、“猿声知后夜，花发见流年”（刘长卿《喜鲍禅师自龙山至》）这种化实为虚的写作手法，本质上没有区别。

　　张智深的变形，有的属于通感语言的延伸表达，有的则属于不类为类的语言表达方式。类似太白的“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）。也就是说这些类似的修辞手法，古人早就有了，并非张智深的发明创造。只是张智深的研究和探索更专注、更深入而已。而《望黑龙江东故国领土》，则是纯粹古典传统意义上的表达方式和修辞手法。

　　熊东遨先生曾建议张智深把“不觚体”改为“觚体”，认为他的作品本质上还是古典的东西。张智深自己也认可。而事实也证明，正是这种传统意义上的诗词，才真正经受住了时间考验，并且是真正为大众所接受和认可的。

　　其实我倒觉得，诗人不必在意什么“体”，即便是别人标榜的，我们也没必要拿自己创作的作品去对号入座。因为诗词不是书法，书法可以有“苏”“黄”“米”“蔡”等各种风格，各种体。因为字体和书写方法本身，由于个人性格和长时间的运笔、书写习惯，所以会相对固定，可能会形成个性风格。相反，诗词创作则应该提倡风格的多样性。如果一旦固定为某种体，某种固定风格或模式，反而对自己的诗词创作是一种束缚和限制。这对于诗人创作本身，其实是不利的，没什么好处的。

　　至于以自身雅号或个人名字命名的所谓体，我觉得不要也罢。一方面是诗人未必已经真正形成自己的风格，很多是大众化或古人的东西；另一方面，一旦时刻要遵循某种“体”去进行创作，对诗人而言，或许就是一种无形的枷锁。

　　张智深现在的绝大部分时间和主要精力，都集中在音乐创作上，因此近年他的诗词创作并不多，很多代表性作品都是旧作。但这并不妨碍他骨子里仍然是一个真正的诗人。能够在二十年前，为古体诗坛，留下一两首佳作，作为当代诗人，已经是一个了不起的成就。同时这也从客观上说明，任何好的作品都必然能经得起时间的检验。

三、印象城市及意象过密

独孤食肉兽则有所区别。他一直在坚持探索、创新。他的“印象城市”也是真实存在的。只是这种创新探索过于前卫。尽管形式上，多是以宋词的形式（大概是因为宋词这种形式，语言环境相对宽松，更适合也更方便于他们的探索实验）。但他的这种前卫探索，应该算是小众中的小众，以至于连他自己都时常会感到困惑和迷茫。

　　独孤的诗词，有个人风格倒是真的。我们可以称之为“兽体”或“印象城市”（这个真是他自己的，拿过文本一看便知），但是我们必须要搞清楚，这种写作的实际意义到底在哪里。比如《齐天乐·西方快车：高原车站》：

　　长车迥擘昆仑去，画图削落千帧。雪岭高低，花光浓淡，畴昔苍鹰目准。何由坐稳。正重莅元初，云流星殒。彼客昏昏，一厢瓷俑莫摇损。 砂轮轻擦宝石，碾烛花灯屑，何处村镇。野帐居人，浮窗旅梦，共此温柔一瞬。驿程休问。觉青海无边，月来如汛。过道空空，颊凉谁送吻。

　　注①：画图削落千帧，又作“画图壁立千仞”。

　　看来看去，无非是自己坐火车路过高原时的一种感觉。意义何在？一大堆碎片化的意象连缀起来，构成一种荒凉如梦的感觉。再看这首：

　　红情·赋红莲

　　在南在北。正锦鳞孳尾，欢情无极。搅破翠澜，分付檀妆再三觌。岁岁连天映日，都未抵、者番交楫。为竟夕、吹袂倾杯，香染月楼笛。 江国。霁寒色。算断雁难书，薰风消息。寸心在泽。萧索西洲旧栏槅。辛苦含红蕴馥，深隐处、层漪堆碧。倩枯盖，留夜雨，可曾听得。

　　说来说去，上片无非是羡慕鱼儿交尾，下片写鱼雁难凭，美人不在，写自身的孤寂惆怅。就像苏东坡笑秦观《水龙吟》之“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，“十三个字，只说得一个人骑马楼前过”。

　　独孤的诗词，个人感觉比较敏锐，文字技巧也比较纯熟，但我始终觉得其中似乎有“秀”的成分在内。碎片化的意象连缀成篇，或只是写某种感觉，缺乏主旨思想和深度寄托，炼字炼句也比较粗率（有些只是表面的文字技巧），就难免让人觉得像是文字游戏。而类似这样的诗词，几乎不可能从中找到名篇名句。有些文本思维比较抽象，生僻字较多，诗的语言时空跨度很大，很多人读懂都很费劲，更遑论流传了。

　　独孤的诗词，虽然整体格局有所局限，但思想和立意尚属正常，语言艺术性较高，一些语言悟性较高的诗家还能读懂。

　　至于万宽的“围脖体”（后自称“变异体”）则比较极端。如果说独孤、李子等人的探索实验，多半在词里，万宽甚至连诗也那么写。他的这种写作，大量密集使用新诗的意象手法，几乎把语言搞得支离破碎，光怪陆离，是完全反传统的。意象过密而且驳杂，诡异，甚至其中有很多搞怪的成分在内。

　　海滩影像

　　岁月醒来镜子藏，耳朵飞向梦中央。

　　沙围城堡头颅陷，珠卷蚌壳牙齿凉。

　　沧海时扬肥皂泡，夕阳正中左轮枪。

　　垂天疑是剧终幕，角色仿徨眼如瓤。

　　岁月，镜子，耳朵，梦，沙，城堡，头颅，珠，蚌壳，牙齿，沧海，肥皂泡，夕阳，左轮枪，夜幕，角色，眼，瓤——作者通过这些意象所要表现的，无非是他在海滩所感觉到的一些虚幻的影像：那些沉埋于海底的城堡、头颅，而时光短暂，一切都如肥皂泡一般瞬间破灭，突然间夕阳西下，黑夜如剧幕降下，生命彷徨无依，眼睛空空洞洞，有如瓜瓤一般……碎片化思维，碎片化的过密意象，天书一样的东西，有谁愿意花费大量时间去解读它们呢？

　　万宽的“变异体”诗词，准确地说，和绮怀无关，甚至和艳诗无关（好的艳诗艳而不淫，有美感）。无论从语言到内容都毫无诗的美感可言，偏执、粗俗，低级趣味。

　　古人讲，言为心声。任何人都不可能不在自己的作品中，留下自己的行为准则和心灵轨迹。而真正所谓的诗评，所谓的文学批评，都不能不辨是非、违背良心和道德而胡乱吹捧，更不能背离原始文本胡说八道。

　　一个人写什么样的作品，其实和个人境遇无关，而是基本上和作者本人的人生观、价值取向和社会环境，以及个人定力，有着直接的密不可分的联系。我们来看聂绀弩先生的《推磨》诗：

　　百事输人我老牛，惟馀转磨稍风流。

　　春雷隐隐全中国，玉雪霏霏一小楼。

　　把坏心思磨粉碎，到新天地作环游。

　　连朝齐步三千里，不在雷池更外头。

　　注：1955—1961年作。

　　一个当时的“劳改犯”，在那样人生最艰难的岁月里，那样的环境下，他的机敏、谐谑、睿智、幽默，他的乐观、旷达，竟是怎样的精神境界！

　　独孤当然和万宽不一样，两人在诗词语言艺术上基本没有可比性。独孤探索归探索，绝不至于像万宽那样走火入魔。其作品有一些高明的艺术手法和诗词美感在内，只是路子走得稍嫌窄了些。

　　我们完全可以容忍这种探索，这种先锋，这种多元化诗词的合理存在。因为无论探索的结果如何，受众多寡，它至少都不失为一种有益的诗词探索和尝试。而这种坚持创新和探索的精神，则是值得提倡和鼓励的。

　　独孤也曾多次跟我探讨过他的写作方向，希望我能给他一些建议。我不妨在这里回答他：永远保持诗词的创作热情，保留一些有用的技巧和手法，从形式到内容，融合进时代元素和最贴近大众的接地气的东西，真正创新的希望当然是有的。比如他过去的一些容易被人接受的、自然的、不弄玄虚的怀旧诗词，还是比较受人欢迎的。

四、从口号体说意象过疏（或无意象）

说到口号体，想必大家都不陌生。简单点儿说，就是概念化的口号标语诗。由于口号体诗词形式呆板，内容空洞，形象干瘪，因此口号体诗词一直不怎么受人欢迎，甚至基本成了诗词门外汉的代名词。当然这跟时代和社会影响有关，因为很多人就是从喊口号的年代走过来的。现在很多人已经意识到了，逐渐开始明白诗词到底应该是个什么东西，正在逐渐转变，有的甚至进步很快。但也有的人，根本没有意识到，反而自得其乐，甚至觉得自己写得挺好。也就是说，还有相当一部分人，其实并不懂诗词。

　　诗词本来就是换一种方式说话，是高度凝练的艺术化了的语言。它应该是意象化的语言表达，而绝非概念化的叙述和说明。真正高明的诗词，是突出语言的自我表现，而不是人为地对语言进行太多地雕琢、修饰和限制。很多刻意雕琢修饰的东西，都是语言垃圾。我们看看下面两首诗：

　　为扶贫攻坚助力

　　惠农新政问穷乡，上下扶贫老少忙。

　　改善民生增暖意，提高保障绝寒凉。

　　稻香村里笑声朗，黎庶家中国运长。

　　旖梦能圆需助力，小康齐步福无疆。

　　“改善民生”“提高保障”“国运长”“福无疆”……都是官话、套话、概念化的口号，不如写具体意象，人自体会。如此，则为口号。

　　劳动者

　　改天换月英雄汉，伟绩丰功一代人。

　　妹唱山歌田野绿，哥描图画古城新。

　　船飞宇宙冲星斗，车入地心惊鬼神。

　　谁说万般皆下品，工农大众最相亲。

　　二联有情味，三联有扩展。虽首尾两联嫌口号，但二三联不无可取。

　　第二首诗，明显要比第一首好得多。尤其“妹唱山歌田野绿”一句，有生活情味在内，就是因为有了“妹唱山歌”和“田野绿”这两个意象。

　　很多人按古典的说法，谈“形象思维”，其实就是我们所说的诗的意象表达。所谓“意象”，不是简单的事物的表象，一定要有“意”（感情）在内，才可以称得上“意象”表达。这就要求我们在写作过程中，一定要认真观察生活，要选择和自己感情密切相关的事物去表达，才有可能做到情在景中，景中含情。才有可能实现我们所说的诗词意境。

　　人们之所以不太喜欢宋诗，不太喜欢“江西派”，是因为“江西派”诗过于理智，注重修辞而无情味，而宋诗则说理的成分太多。因为诗词本身就是感性化的东西，是诗人感情的凝练和结晶。

　　试想，人们需要的是语言艺术，是优美的诗词意境所带给人们心灵的愉悦；而道理人人能懂，人人会说，谁愿意听你在那喋喋不休地讲什么大道理呀！

　　如果从理论上讲，万宽等人的诗词，应该叫作意象过密，因此反而让诗词觉得繁冗、复杂而不能获得诗词的美感；反过来讲，口号体诗词，则属于意象过疏或者干脆就是“无意象”，只是一些枯燥无味的概念叠加，或概念化口号的分行排列。

　　一种是有意为之，反传统，企图标新立异，但是过了头，或者说违背了传统诗词强调韵律和美感的语言规律，偏离了方向；另一种则是门外，开始就不懂，不明白诗词语言到底应该是怎样的，因此无论怎样努力也是枉然，也还是概念化的语言叠加，也写不好诗词。这是现实中诗词写作存在的两个极端。

　　如果不使用意象，我真的不知道该怎样写诗。即便是大理学家朱熹，他要讲书中的道理，也只能巧妙地使用意象手法：

　　半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，

　　问渠那得清如许，为有源头活水来。

　　（宋·朱熹《观书有感》）

　　这样的说法，才能够为诗人为大众所接受，所认可，所喜爱。而这里的“源头活水”，换句话说就是艺术必须来源于生活。而真正优秀的好的诗词，也必然会来源于对现实生活的深入观察和深刻感悟。