“俗白”和“典雅”
读魏新河先生《还斋琐忆》，我注意到一则启功先生与孔凡章先生的轶事。启功先生为孔凡章先生《回舟续集》题诗，诗中有“和韵余痴剩打油”一句。孔凡章先生“是主张正宗典雅诗风的”，在给启功先生回信中“言辞激厉地对俗白一体大加贬斥”，且附有一首类似观点的论诗之作。这样就与“一贯是写打油体的”启功先生产生了误会。经过沟通，误会解除了。“而前辈高怀雅量，谦以待人，直言不讳之风，足为吾侪树立楷模”。二位老先生风格不同而各美其美，各臻其妙，此处不多谈。我想就“俗白”和“典雅”的俗雅之分多说两句话。“俗白”和“典雅”分据两端，却也不是截然分开。孔凡章先生写过“星非昨夜人何在，花有他生我不如”，何其典雅；但也有“隔房二老浑无事，只觉浑身肉欲麻”之类俏皮之词。
启功先生写过清浅可爱的“心放不开难以铁，泪收能尽定成河”，但也有“故苑人稀红寂寞，平芜春晚绿凄迷”之类清雅之什。“俗白”和“典雅”各有特点，把握不好才令人生厌。
如果仅是在几本古书中打转转，原创乏力，套路明显，构思雷同，创意稀少，内涵不足，同质化严重，精神硬度疲软……这种所谓的“雅”又美在何处？如果仅仅是炫丑卖乖成癖，格局促狭，眼界偏狭，以丑、闹、邪为喜感，以泼、浪、贱为特色，以文字中抖个小机灵、玩个小把戏为能事……这种缺少大情怀和大格调的所谓“俗”，又何其难堪！
正如《文心雕龙·体性》所言：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。”人各各异，诗各各异，不必硬性划为清一色。其中俗固然接地气，但不能犯贱。雅固然有品位，但不能泛酸。
“思想着”，不是嗷嗷叫
网上有一种“嗷嗷叫派”的诗词评论风格。谁被盯上，就集中火力挖苦谁、讽刺谁，甚至妖魔化谁。至于观点是否说错了，枪口是否打歪了，则一概“不关我事”。这种嗷嗷叫的诗词评论背后有个人意气的语言暴力，有商业炒作的影子，有哗众取宠的因素，有耐不得寂寞的小算盘，而缺少的则正是善意、理性和客观。善意，体现的是批评的品格；理性，体现的是批评的修养；客观，体现的是批评的立场。批评者如果忘掉了这六个字，就有可能沦为泼皮牛二或者卖瓜王婆。清人赵翼曾言：“矮人看戏何曾见，只是随人论短长。”只要手中有了红包，嘴里就拼命地“褒”；只要心中有了戾气，脚下就使劲儿地踹——如此“批评文字”，近年来在某些媒体、网络论坛和自媒体上仍在撒着泼儿抖机灵，匿着名儿吐脏水，招摇过市，不断发飙。
值得关注的是，关于当代诗词的议论，近年在各种报刊、网络和自媒体上确实越来越多了起来。这也侧面呈现了中华诗词事业的社会影响度和读者关注度。这些评论中有赞赏和鼓励，但更有尖锐的批评。各种声音此起彼伏，“众声喧哗”。这一方面由于诗词创作的繁荣发展和诗词文化素质水平的提高，读者的阅读视野扩大了，对当代诗词的美学要求也相应提高了；另一方面的原因，则是由于当代诗词自身也存在着的某些问题。
批评者有发言的权利，被批评者也有自己的人格尊严！批评文字的字里行间，体现的正是批评家自己的品格、修养和立场。一位负责任的、有活力的诗词批评家，理应是一个思想者，也必拥有一颗“思想着”的大脑。“思想着”是一种沉静的理性状态，并不是高分贝的嗷嗷叫。
著一直语
诗词之道易也，见所见、闻所闻、书所书而已。“人比黄花瘦”，是一句直语。“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”，也是一句直语。“前者妙用比喻，后者妙用通感”，这都是评论家的口气。就作者而言，也不过是写眼前所见和心中所想而已。作家阿城在《孩子王》中有个段落挺精彩。主人公教孩子们写作文，提了两个要求：“字，第一要清楚，写不好看没关系，但一定要清楚，一笔一划。”而且还说“否则还不如放个臭屁有效果。”主人公提的“第二件事”，就是“作文不能再抄社论，不管抄什么，反正是不能再抄了。……你们自己写，就写一件事，随便写什么，字不在多，但一定要把这件事老老实实、清清楚楚地写出来。别给我写些花样，什么‘红旗飘扬，战鼓震天’……把这些都给我去掉，没用！清清楚楚地写一件事，比如，写上学，那你就写：早上几点起来，干些什么，怎么走到学校来，路上见到些什么——”
阿城这里讲的作文之道，其实可以用四个字来概括，就是“著一直语”。对于被各种高深的诗词学问唬得一愣一愣的诗词作者而言，倒是可以开一下这个四字药方。
我猜李清照写作之前，先想的肯定不是什么通感和比喻，不是怎样雅典和高古，而是怎样表达彼时彼地的内心情感。有的作品是嚷出来的，有的作品是想出来的，有的作品是仿出来的。脱口而出者妙合无垠，最为高超。
这里涉及到创作的直觉性，也涉及到评论的理性。此二者有区别，但从根本上说，也具有一致性。潜意识——显意识，二者均来自生活的感发和理念的积累，可以互相转化、相辅相承，而相较而言，潜意识更接近于艺术创作的本真本色之态，更注重妙手偶得之趣。写意容易，写真更难。
诗重“活”法
沈鹏先生讲授书法，专列一节讲《“活”法》。他比较了儿童画和儿童书法的教学之后说道：“不少（不是全部，也不一定许多）儿童画还保留着天真的童趣，可是绝大多数儿童书法都是‘小大人’的面孔。教学者只知授人以‘死’法，而不懂得‘活’法。‘活’法才是真正从实践中得来并启发实践的，‘死’法，脱离实际却貌似艰深，可能连教学者本人也不见得能弄懂。”沈先生强调“原创性”，力主在继承传统基础上发挥潜在的创造能力。这对当下的诗词写作也是很有现实意义的。张九龄的名句“海上生明月，天涯共此时”中，为什么用“生”字，却不用“升”字？
“升”字是惯性思维、寻常手段，合于“法”而淡于味，这就是“死”法；“生”字则摇曳多姿、神采飞扬，赋予了大海、明月一种非同凡俗的鲜活和生动，是诗家眼光、诗性思维，异于“法”而浓于趣，这就是“活”法。“生”字更具有“海”与“明月”为一体的感觉，接下句更妙。需要注意的是“生”字反常而合道，是真实的眼前所见和心中所感，并未脱离特定的生活情景和感情场域，妙就妙在“似”与“不似”之间。齐白石先生问他的学生：“你们跟我学画虾这么久了，你们知道虾应该在第几节开始打弯吗？”见没有人回答，他说道：“应该在第三节开始打弯。”齐先生这里所讲，就是艺术创造的生活根基。倘若脱离了真实的体验和观察，任何艺术的所谓“活”法也只能归于臆想和臆造，同样等同“死”法。
有位名叫姜二嫚的七岁女孩写过一首名叫《灯》的诗：“灯把黑夜/烫了一个洞。”这首诗中的“烫”字很朴素，但用在这里就非常惊艳。小作者找到了属于自己的个性化的美学发现，语言虽质朴，笔锋却犀利。这个“烫”字是俗字俗语，却又空灵玄妙，生趣十足，也可视作运用“活”法的一个成功例证。
诗重“活”法，贵天趣。杨金亭老师曾经把四平八稳、味同嚼蜡的诗词作品称作“格律溜”。那些没有“活”法的“格律溜”，就如同面黄肌瘦、苍白贫血的蜡像。尽管经过了精心打扮，却也终究比不上活蹦乱跳的、哪怕有缺陷的真实生命。
盼望诗词界能够形成反对因袭、追求原创的一种艺术氛围。正如沈鹏先生所言：“原创意味着个性，意味着对自己的艺术创作提出个性化的要求，而且必须提出个性化的要求，否则，艺术的本质就失去了。”
“解放”和“顽皮”
1933年2月，《新时代》月刊第四卷第一期刊出了“词的解放运动专号”。柳亚子、曾今可、郁达夫等先生都发表了见解，提出“灌进新的生命，写我们今日的事，说我们今日的话”，“利用着旧的格式装饰些新的情调”，并就词的平仄、调名的废存等进行了热烈讨论。在这场“解放运动”中，除了打出理论旗号，也有相当可观的创作实践成果。比如林庚白、柳亚子联合给章衣萍夫人吴曙天写了一首《浪淘沙·嘲曙天》：“本是老板娘，变小姑娘。蓬松头发绿衣裳。低唱浅吟音袅袅，端的疯狂。 家世旧高阳，流转钱塘，漫言徽歙是儿乡，好把情书添一束，看月回廊。”王礼锡则写了一首《如梦令·调胡秋原夫妇》：“不相识时烦恼，一相识时便好，好得不多时，爱找边纽儿闹。别闹，别闹，惜取如花年少。”以上两首词的内容还只是友人调笑氛围，另外也有涉及时事题材的作品，比如曾今可的《卜算子》：“东北正严寒，不比江南暖；伪国居然见太平，何似‘中原’乱？ ‘全会’亦曾开，救国成悬案；出席诸公尽得官，国难无人管！”讽刺伪满洲国和国民党高官，笔锋犀利，忧思迸发。
这场“解放运动”在当时引起很大争议，其中最引起争议的还是曾今可这首《画堂春》：“一年开始日初长，客来慰我凄凉。偶然消遣本无妨，打打麻将。 都喝干杯中酒，国家事管他娘。樽前犹幸有红妆，但不能狂！”欢谑的词句中，隐藏着巨大的绝望。这首作品当年激起轩然大波，鲁迅、茅盾等人都发表过各自的看法。茅盾先生讽刺说：“人家时长日也长，自该‘消遣’‘打麻将’”“‘时代’新了你守旧，管他娘呢管他娘！……”
时至今日，当年的一些主张和争议好像还有点似曾相识的感觉。当年围绕词的解放和口语化努力的论争，仿佛今天也还在诗坛上继续进行着。历史在前进，历史当然不是重复。记得钱锺书先生评价卢弼先生“健康美”三字入诗时说“公真顽皮”。同样道理，当代诗坛也得允许诗人偶尔“顽皮”那么一下。
呼唤胸襟和气度，呼唤包容和宽容，呼唤异质探索和自家面目。
尝试和探索
我很喜欢钱锺书先生在《阅世》中的两句诗：“对症亦知须药换，出新何术得陈推。”套用到诗词鉴赏中来说，当下诗词作品的守正和生新问题确实值得关注，也颇费周章。2020年的新冠疫情，触动了很多诗人的诗情。抗疫诗词数量上铺天盖地，质量上则薰莸互见，水平不一。《中华诗词》杂志2020年第4期“抗疫壮歌”栏目，发表了女诗人胡宁写的一首《感动中国》，这首诗现在突然被炒得很热。网上围绕这首诗的争议很尖锐，一些猜测也很离奇。诗是这样写的：“什么叫感动中国，感动了天南地北。一座城从汉走来，满天下纵忧能克。白衣天使是莲花，病毒阎罗装逼仄。生死同心你我他，前方看我人民力。”这首诗用传统审美的眼光去看，肯定有很大差异。但很明显作者试图在格律框架内进行一番口语化的努力，不避俗字俗句甚至俚语，并有意在句式结构上进行了变化尝试。这种尝试对传统审美带来了冲击，引起了争议，都可以理解。但不能因为冲击和争议而停止探索的脚步。就如同厨师做出一桌饭菜，如果遇到食客反映其中某菜不合口味，厨师当然要听一听群众意见，深入考虑怎样改进以便更合众口，却不能一推桌子，再也不敢更新菜谱。
其实，在传统诗词中进行口语化探索，有很多人都在做。探索固然有成功也有失败，均可以商榷和批评。就诗词接受美学而言，倒似乎可以让时间来慢慢考验。匆匆下出的结论，无论毁赞，往往仓促而不靠谱。相信时间是最公正的。抹的黑不久长，贴的金也粘不住。
“俗白”和“典雅”风格，都有好的作品，也都会有失败之作，不可一刀切地划线来轻言高低。诗人写作正如姜白石所言：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。”尊重个性，鼓励探索，各美其美，美美与共，诗词风景才能更加丰富和绚烂。
说“逼仄”
“逼仄”一词，乍看似乎有点冷僻，但并不生僻。唐代杜甫以“逼仄”为题写过名篇《逼仄行》，明代高启曾经感叹：“前歌《蜀道难》，后歌《逼仄行》。商声激烈出破屋，林鸟夜起邻人惊。”高启是把《逼仄行》和《蜀道难》当作李白杜甫各自的代表作来并称的，可见《逼仄行》声气之盛。宋代苏辙写过“洞门苍藓合，逼仄不容身”，元末王祎写过“天地正逼仄，岁月方峥嵘”，清代严遂成写过“中通洞逼仄，人入蛇之腹”，清代黄景仁写过“逼仄穿深林，延宛上悬栈”，民国时期顾随写过“动地悲风迫岁阑，人间逼仄酒杯宽”，今人卢青山写过“江山路苍茫，人意每逼仄”，当下诗坛比较引人注目的青年诗人张月宇也写过“岭外归途欺逼仄，人前得句感孤平”……例举如上，显而易见，“逼仄”这个词对于喜爱阅读诗词的一些读者来说，应该说还是比较熟悉的。
逼仄的词义，我理解为狭窄或窘迫。具体到“病毒阎罗装逼仄”中的“装逼仄”，我想可以解释成“制造困难”，或者直拔直说成是“麻烦制造者”的意思。当然这只是笔者一己之见。胡宁女士的观点与我略有不同。她自言：“当时用逼仄，我对于逼仄的理解为涩棘之意。杜甫《逼仄行》中，有一句‘行路难行涩如棘’，有些人把杜甫诗里的逼仄注解为狭窄，我个人理解，逼仄就是涩棘。行路难行涩如棘，就是对标题‘逼仄行’的注解，也是这首杜诗的中心思想。”她说自己“经常会对古典词汇有不同的理解”，认为“不是前人定义了名词就权威了。”特别是诗词，她担心写注释的学者，不一定会作为诗人去理解诗人的作品。……此正所谓评者然然，读者未必然然，作者也未必然然。阅读作品的过程，其实也是基于每个读者的个人素养、生活情趣和知识结构的一种再创造的过程。有什么样的自我，就会有什么样的切入视角。即使不关心“逼仄”一词中的古意，仅仅把“装逼仄”当作是一句直接的俚语，而在当前新冠疫情如此破坏力的情势下，痛骂一声“病毒阎罗”，似乎也不算失礼吧？
“白衣天使是莲花，病毒阎罗装逼仄”引起这么巨大的关注，确实有点出人意料。而涉及诗句的具体得失，也确实还有待理性观察和时间检验。诗歌接受美学中历来是不唯上、不唯威、不唯亲也不唯俗，只唯文本为基。在此无意贸然下一个什么结论，谨以唯真求实之心略谈一己之见，也向热闹的诗坛聊献一说吧。
炊烟新看
很喜欢邓丽君那首《又见炊烟》：“又见炊烟升起，暮色照大地……”，这里的炊烟意象多么温馨和优美。炊烟，雅一点讲是指烹制饭菜形成的烟气，俗一点说就是烧火做饭时从灶台和烟囱中冒出来的烟雾。看到炊烟，就会产生人家的联想，所以清末诗人费墨娟就说：“忽见炊烟深处起，始知山里有人家。”常说的“人间烟火”，多半也由这炊烟二字而来。古代诗坛大佬很喜欢以炊烟入诗。比如刘克庄说：“老矣征衫，飘然客路。炊烟三两人家住。”杨万里说：“新长水三尺，倒漂梅一株。炊烟起山崦，好个晚村图。”辛弃疾说：“乱云剩带炊烟去，野水闲将日影来。”陆游说：“西村林外起炊烟，南浦桥边系钓船。”范成大说：“碧穗炊烟当树直，绿纹溪水趁桥弯。”……现代诗歌大咖写到炊烟的诗句也不少，比如顾随说：“几缕炊烟，数星灯火。不须更说凄凉我。”老舍说：“远丘流雪群羊下，大野惊风匹马还。隐隐牧歌何处起，遥看公社立炊烟。”张采庵也写道：“夕阳门巷散炊烟，归牧牛羊下野田。马背不如牛背稳，倒骑黄犊看云天。”
炊烟一般都是烧柴火而出。清末诗人俞明震说：“檐树参差露晴光，炊烟缕缕低渡墙。乡村最好是春暮，家家饭熟松柴香。”不过因为时代不同了，过去常用的炊烟意象，而今再用，则需三思。比如古人周邦彦说：“疏林直炊烟”，如果今天再去疏林生火做饭，就明显违反森林防火条例了。
中国农业社会正经历着巨大的结构变革，生态保护意识越来越浓，燃料来源也日益多元化。当下农村人大多改烧沼气和液化气，已经很少见到樵夫砍柴和农妇烧火做饭了。炊烟不再是今日农村的典型意象，可是我读到近些年的诗词作品，仍然经常遇到描写炊烟的漂亮诗句。我猜这些诗句只是出自诗人的回忆和想象，是经过化妆甚至美容的乡村与田园，而非现实生活中的实际经历了。
倘若对生活没有切实的观察和体验，诗句中安放的就不是真实的灵魂，而是懒惰的陈陈相因的惯性思维。
“鸣不鸣”和“幽不幽”
清代袁枚在《随园诗话》中引用过衡山张彬的两句诗：“远岫碧云高不落，平湖萤火住还飞”，这可以看成是以静衬动的一个诗例，“高”和“住”，更衬托出了“不落”和“还飞”的动感。诗坛上以动衬静的例子更多。比如南朝梁王籍在《入若耶溪》中写下的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，就是以动衬静的著名诗例。蝉在噪，鸟在鸣，说明没人来打扰，所以显得山林更加幽静。这里用的是山外人的视角。
宋代王安石后来写了一句“一鸟不鸣山更幽”，很被黄庭坚嘲笑了一番，说他“点金成铁”。其实我们可以把这句诗还原到整首诗中去欣赏：“涧水无声绕竹流，竹西花草弄春柔。茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。”这首诗叫《钟山即事》。作者没有凿险缒幽地玩什么花活，每一句都是朴实地直接描述一个“静”字。终日无语，山中闲坐，这时候山泉无声，山鸟不鸣，才是切实的幽静氛围。倘若此时加上了鸟的鸣叫，反而打扰了山中的幽静。只有习惯了百鸟喧鸣的环境中，突然听不到鸟鸣了，才在对比中更真切地感觉出山中的幽静。这种感觉是山里人的感觉。
荆钗布裙，常被忽视。胭脂红粉，更博眼球。但天真质朴之美，才是恒久本色之美。
实际上“一鸟不鸣山更幽”这种改写，在诗坛上并非孤例。比王安石大二十余岁的诗人王信，曾写过一首《题石洞书院》，结尾两句就是“晚来得趣无人解，一鸟不鸣山更幽”。比王安石更晚些的葛立方，也写过“青萝层层兮深岩绝壁，一鸟不鸣兮山更寂”。元初的丘处机写过“万株相倚郁苍苍，一鸟不鸣空寂寂”，明代的黄仲昭也写过“一鸟不鸣山更寂，千林增翠雨初收”，显然这些诗人都没把黄庭坚的批评放在心上。
神秀和慧能辨禅，一个说“时时勤拂拭，莫使惹尘埃”，一个说“本来无一物，何处惹尘埃”，人们公认“本来无一物”比前者更加高明。同样道理，鸟的啁啾衬托出来的幽静，毕竟还是“时时勤拂拭”的层次。一鸟不鸣，才真正达到“本来无一物”的境界。
山的“幽不幽”，不能靠鸟的“鸣不鸣”来界定，而是由山自己来展现的。最高的技巧，还当真就是无技巧。
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