车前子

　　杨宾《大瓢偶笔》：“八大山人虽指不甚实，而锋中肘悬，有钟王气。”周作人说读杨宾的文章，好像在读黄庭坚的一部分题跋。

　　草书，想象力的乐园。

　　草书，难在从容。

　　我对草书心向往之的境界，是一个人物形象——晏小山平生不肯依傍权贵，文章自立规模。

　　祖先

　　昨夜，我向祖先请教草虫画法。

　　祖先示意秘诀，他一口典重的古吴语，我听来有些费劲。

　　秘诀就两个字，依据读音，可以记成“确实”，也可以记成“曲直”。

　　画草虫一要“确实”，有名有姓；一要“曲直”，不能僵硬。

　　笔法说

　　笔法即手法，去落实这手法的常常会具体到腕法——此处可有个详细，但要言传，也只能像侥幸。俗话说的篆隶楷草行，这五体就是五种不同的笔法，也就是变化莫测的手法。篆体手法最单纯；隶体开始变复杂；草体相对隶体而言，手法反而少些，草体的手法更接近篆体；楷体把复杂程式化；五体里，行体最为复杂，复杂的手法所依赖的，是丰富的心灵水一样流动。历史上，这三个朝代的行体最多端——东晋、北宋、晚明。

　　“元四家”说

　　法度越深，笔墨越松。前几天看宋人山水有感。

　　宋代画论中的关键词是理。

　　元代画论中的关键词是意。

　　元代绘画之前的绘画——它的细节是形的细节。到了元代，尤其“元四家”，绘画中的细节在于笔墨的组织上。这个变化了不得，让中国画成为真正的中国画。这是大觉悟。

　　“元四家”的线条都很磊落大方。

　　“元四家”的线条真讲究，一笔下去忽枯忽湿忽浓忽淡，神龙见首不见尾，他们是有数的，我们则莫测端倪。在艺术上作者越讲究，读者越莫测其端倪。

　　（一幅画中要有一些没有描绘功能的笔触。我这想法，德勒兹居然也想到了，他评论培根绘画时也有大致类似说法，见《感觉的逻辑》。）

　　“元四家”最会用水——有水才有笔墨。

　　“元四家”画画，不像前辈画家那么叙事了，怎么不叙事了？我也不知。只觉得他们有些抒情。

　　“元四家”画画，从再现到表现。

　　一点一线不论大小长短，出手皆要有虚实。悟此方知黄公望《富春山居圖》的妙处。《富春山居图》，是笔墨大全。

　　内在之虚实决定点线之状，一笔下去，半梦半醒。

　　（黄公望可以说皴而不擦，出处见锋。倪云林略有擦笔，常常与染组合，所以滋润。董其昌与八大山人擦笔多了，难免气息薄了一点。）

　　“险韵萧萧人品系，篆籀浑浑书法俱。”倪云林的这两句，把文人画给道尽了。

　　倪云林还写过这样的句子：“到如今世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。”

　　“咫尺分浓淡，高深见渺茫。”（吴镇《子久为危太朴画》）

　　“云林点笔染秋山，往道荆关今又还。别去相思无可记，开缄时见墨纤纤。”（吴镇《次云林韵题耕云东轩读易图三首》）

　　“忧倾倒，系浮沉，事事从轻不要深”（吴镇），笔法也；“动一动有差有别，不动一动也是胡作乱做”（吴镇），笔法也。

　　“以虚静推于天地，通于万物”（庄子《天道》）——道家的笔墨就轻避重。细细玩味一个“推”字，好像才坐下不久，就有人喊吃午饭了。儒家的笔墨就重避轻。释家的笔墨迅猛挥洒（可说是禅宗画的最大特点），“顿悟”两字。

　　白又白

　　水墨妙处的确在留白这里，白又白，白之又白，众妙之门。

　　古意在留白处，笔墨在留白处，格调在留白处，怀抱在留白处……八大山人或许是深解其味的。我不求甚解。

　　八大山人之前，元人是真明白留白的。

　　八大山人之后，画面越来越满。除了黄宾虹，他是真天才，以黑为白。而整体说来劣迹斑斑，变本加厉，画脉几断。

　　一平尺也好，丈二匹也好，对纸上的空白，不应明留，而应暗留。

　　又或者，让空白占有我们。

　　不常常

　　一根线头出来，技术好到中锋能够多变，就可以放弃偏锋。为什么需要偏锋介入？因为技术没有那么好，就只能通过偏锋求变。中锋为常常，偏锋是不常常。杨维桢偏锋处理得像说书先生里的高手，知道什么时候一拍醒木。王铎也有这个意思。

　　痛苦的人出语反而轻盈、华丽——王羲之的书法耐看在这里。

　　相比王羲之的用笔，王献之的用笔流利——从而失却不少细节。中国书法史，就是用笔细节不断伤逝的历史。

　　张旭《古诗四帖》，用笔拖泥带水，结体油腔滑调，非真迹也。

　　怀素草书圆形，黄庭坚草书多边形，祝允明草书横行，董其昌草书纵向，林散之草书平的——横平竖直……只有张旭不拘形迹，故张旭书品最高。

　　字要写到意外——不可思议，对艺术总是好的。

　　李迪的《白芙蓉图》，放大了看，笔笔写出，写如唱——程砚秋的唱。描笔，拖笔，滑笔，等等如喊。

　　担当《虎溪三笑图》中人物衣纹，就比罗聘高级，罗聘是刻画，担当是书写。什么是书写？每一笔中自有结构。（轻重缓急、抑扬顿挫，是每一笔中潜伏的结构。）

　　写——行笔要有一定的畅达，才能保证笔势的生长性。

　　写意画有漫画味道，品就不高。丁衍庸的大部分画，王敬恒的小部分画，皆坐此病。八大山人的花鸟十分夸张，但不是漫画。

　　哈哈

　　“此中神会，全在不似。”雁荡山居，悟得八字。

　　当初脱口而出，大吃一惊，白石老子的“似与不似”、宾虹老子的“不似之似”，皆输我车前小子一步，哈哈。

　　卖肉的与卖兰花的坐在一起

　　董其昌的行书，恽寿平的没骨花，在我看来，其中总有一种精神相仿佛，说是“秀润”吧，“秀润”两字又不能道尽。

　　恽寿平的没骨花写生，是行书，不是楷书。他一笔带过枝枝节节——省略了不少笔画。

　　恽寿平的没骨花写生，还是写意，后学者不从“写意”着眼，砚田耕穿，终究领略不到南田妙处。

　　林良的画与恽寿平的没骨花相比，就像卖肉的与卖兰花的坐在一起。林良功在大写意花鸟画的早期建设上，品格不高。也许是我太过了，总说林良画面恶劣。

　　恽寿平曰：“神明既尽，古趣亦忘。”言下之意莫非“只要神明在，古趣自不忘”？

　　恽寿平笔下有“笔思”，董其昌的行书也有“笔思”。“笔思”两字，莫失莫忘。

　　“笔思”——用笔狂肆笔无思，用笔甜熟笔亦无思。“笔思”，在狂肆甜熟之外。

　　恽寿平之后，花鸟画越画越纵横了，或者越画越拘泥了，习气弥漫。

　　用笔法与笔法是两回事。近人启功知用笔法而不知笔法；恽寿平知用笔法亦知笔法，却不知结体。傅山曰“一字有一字的天”，这是结体之法。

　　“笔思”，得笔思者得水墨。

　　昨天大风

　　黄宾虹的“笔墨观”——“五笔七墨”，总结起来，大概也就是两句话——

　　“起要锋，转有波澜，收笔须提得起。”

　　“墨华鲜美，亦如永远不见其干者。”

　　昨天大风，傍晚真大；感冒，疲惫；晚饭后早早上床，忽然睡不着。

　　胡思乱想——

　　“平”“圆”“重”“留”“变”，是五种线条形态，也可以化在一根线条里，同时呈现。

　　用一根线条表达这五种形态，这一根线条之“气”涵摄五种“力”：“平”“圆”“重”“留”“变”，是五种运动的力量。

　　“八面出锋”的意思是：不管毛笔侧在哪一边，都要用锋行笔。

　　“气韵生动”是生而有之的，“骨法用笔”是学而有之的。

　　“六法”，是六种学画方法。每个人的天赋不同，不能“气韵生动”，那就“骨法用笔”；不能“骨法用笔”，那就“应物象形”；不能“应物象形”，那就“随类赋采”……你总有一能吧。但其中的品级是摆在那里的，不可不知，不可颠覆。

　　徐渭的精品里都有舒畅感，笔墨舒畅，章法舒畅，所以有他特有的宽阔。

　　用笔的时候，觉得腕底舒畅，线条自己会生长似的——这感觉就对了。

　　徐渭，博大；八大山人，精深。

　　责任编辑：沙爽