用灯影偶三重奏谱写创世神话
——木偶剧《创世》创排
文/本刊记者 陈 雷
皮影《花木兰》演出现场
中华创世神话文艺创作与文化传播工程今年年初在上海文艺界鸣锣开工，全市文艺家们积极响应、热情投入、合力创造，多个领域已经结出喜人成果。作为该工程中最早启动的文艺院团，上海木偶剧团上半年数易其稿，完成了木偶剧《创世》剧本初稿的创作。六月底，上海剧协和木偶剧团在市文联共同举行了《创世》剧本朗读会，听取业内专家和观众意见，为剧本下阶段更加深度和精细的打磨做准备。
众所周知，以表现手法和舞台样式而言，演绎神话故事素来是木偶剧艺术的强项。天然的假定性使木偶剧能很好地赋予神话故事以天马行空的展示空间和无拘无束的舞台想象力，两者的结合常能碰撞出奇妙的艺术火花。
同时，木偶剧的主要受众是少年儿童，要传承中华民族的文化基因和思维密码，从吸引娃娃们的眼球抓起，让他们得到中华创世神话系统梳理和艺术呈现的福荫，意义尤其深远。
因而，木偶剧《创世》的创排格外引人注目。新加坡的“外来和尚”能否念好中华神话这本古老的“内经”？主旋律命题作文如何创造性地拿到艺术高分，同时还要既叫好又叫座？《创世》的创排对木偶剧团又有何等意义……
带着这些问题，本刊记者专程前往上海木偶剧团探访该剧的创排过程，请团长何筱琼为我们讲述《创世》创作中的诸多创新理念和做法。
戏前“集训”工作坊
《创世》初定于明年一月正式上演，该剧创作主体和演员阵容以上海木偶剧团为主，编剧由年轻编剧韩丹妮担任。引人注目的是，该剧特别邀请新加坡戏剧盒艺术总监郭庆亮担任导演。郭庆亮是新加坡舞台剧领域的知名人物，身兼导演、编剧、戏剧顾问、教育工作者等多重身份。他的舞台理念比较超前，擅长通过艺术探讨社会议题，所涉猎的艺术媒体横跨多领域。早在二〇〇八年，就曾指导过环保题材的《补天计划》，这次参与《创世》的创作，可能会给剧目带来更多社会与自然层面的思考。
而对木偶剧团来说，因为引入了新加坡团队，使这次创排过程完全不同以往，从演员到制作人员，整个团队都因为创排模式的史无前例而新鲜兴奋——剧组采用“工作坊”与排练交叉进行的模式，使演员、舞美和设计等主创团队一起进入创作过程，从中碰撞出跨界合作的火花。
通过两周“工作坊”，主创团队的各项身体机能得到了针对性的训练，导演也可以对木偶剧团的演员有一个较近距离、较长时间的了解。演员们擅长什么，欠缺什么，导演会根据自己的判断，及时作出训练内容的调整。
在“工作坊”里，导演会利用最简单的灯光和简易材质，请演员们做一些有关表演的启发式训练。在这个过程中，让演员逐步熟悉《创世》这部戏的表演方式，同时也进一步打磨演员之间的默契。
木偶剧团也将过去的一些比较经典的角色、特技木偶等在“工作坊”里展示，将海派木偶的特性和长处介绍给对方，以期最大程度地将剧团的传统和特色融入到这次创作中去。
何筱琼透露，木偶剧《创世》在表演的样式方面，包括操控表现的技能方式上，会依托新加坡团队的经验，更多将欧美尤其是东欧当下最时髦的表演理念，融入我们传统海派表演风格之中。
两周“工作坊”的训练方式与欧洲的真人舞台剧表演的训练方法是相仿的，何筱琼说，她曾经参加过上戏的导演大师班，大师班里对演员体能、机体的训练，包括如何分析、塑造角色的方法，与“工作坊”有诸多相似之处，是一套比较成熟、系统的训练方法。
打破“套路”，提升“传感”
“我们很多木偶剧演员在拿到剧本角色后，更多的是考虑‘如何去演’，往往缺少一个比较核心的过程，那就是如何把自己对角色的认识和情感传递到木偶身上，这是最关键的。”何筱琼强调，在木偶剧里，第一人物永远是木偶。在这次的“工作坊”里，问题就暴露出来了，有一部分演员自身感觉比较好，但是没有很好地把这种感觉传递到手中的木偶身上。还有一部分演员“传感”比较好，但往往又会犯“以我为主”的毛病，主次颠倒地将木偶变成了演员的依附。
在传统木偶训练和表演中，虽也一直强调要把自己的感觉传递到木偶身上，但之所以一直收效甚微，是因为国内目前还缺少一套相对比较系统的训练方法。过去木偶剧团和其他许多戏曲院团一样，是师徒间的口口相传、手把手的教学，老师往往是一个动作一个动作地具体示范，没有上升到理论，更没有靠这套理论而衍生出来的训练方法，更多地需要学生自己去归纳、总结、领悟。
何筱琼说，在国际艺术节上看外国人的木偶表演，他们在“玩技术”的层面肯定及不上我们，当然也有极少数像捷克提线木偶这样已经玩到炉火纯青的地步，跟我们的泉州提线木偶各有千秋，但总体上“绝活”肯定是我们玩得漂亮。
“不过就整体而言，国外木偶演员的平均水准却显然高于国内。基本上你能看到的演员，都能把手上的偶玩得活灵活现。”
差距究竟在哪里？是什么原因造成的？起先认为是民族性格的原因，西方人比较奔放，艺术表现也比较张扬，而中国人相对内敛。
但两周的“工作坊”让何筱琼洞察到，差异不完全来自民族性格，训练方法还是非常重要的。虽然我们传统的师承关系里也不乏“训练”，但很少有这种精心设计的仿佛是在做团队游戏似的训练方式，让你很容易悟到团队默契的精髓所在。在中国的戏校里以前是没有类似教学环节的，强调的是体能达标、技能训练和操控木偶的能力。而在团队合作方面，默契的培育，包括演员如何把自己的感觉传递到木偶身上的训练是缺乏的。
两周“工作坊”结束后，在开总结会时，很多人提到，过去可能一直想不明白的问题，在两周的训练中会有灵光一现的时刻，仿佛找到了答案。比如导演在训练中请大家发出“公园的声音”，大家都按照自己的理解发了声。其中有个女孩第二天碰巧路过公园时，特意闭上眼睛去仔细聆听“公园的声音”，结论是：今天亲耳听到的声音与昨天在“工作坊”表演的声音完全是两码事。在这一瞬间，她自己感觉好像抓到了什么，在懵懵懂懂之间似乎悟到了导演的意图。
或许，在这两周里，木偶剧团的最大收获也就是在这儿。
海派木偶在国内业界一直以开放性、包容性、综合性著称，即便如此，在与外来同行合作的过程中，我们还是能轻易发现自己有着这样那样的故步自封的东西。“几十年来，我们自以为很开放很包容，但无意之间我们自己也会形成‘套路’和‘定势’。”何筱琼说。
对国内其他木偶院团来说，或许上海木偶剧团已经非常海纳百川了，但是只有在与外界的不断合作中，才会发现接纳障碍依然存在，许多观念还是有各种抵触。当然这同时也为剧团提供了一个“再打散，再融合”的机会。
上海木偶剧团团长何筱琼
借助外力，创出新意
前几年何筱琼带队去俄罗斯参加“金小丑”艺术节，一个俄罗斯木偶团队做的一个日本神话题材木偶剧《富士山传奇》让他们印象深刻。一群中国观众，欣赏一群俄罗斯人演绎的一个日本神话故事——何筱琼觉得眼前一亮，从头到底观众一直沉浸在这个日本故事之中，所有的日本传统元素在剧里都一一呈现，但是，又和以前见过的日本人演绎的日本故事有那么些“细微的差异”。何筱琼认为，这种差异就是不同国家、民族在艺术理念和表现手法上的差异，这种差异的存在让观众在传统日本形象中看到了“现代的感觉”，丝毫没有地域和年代的违和感。何筱琼说，如果那个演出是一项日本神话的普及和推广工程，那么它可以说是相当成功的，因为我们这些外国人都喜欢上了它。
回过头来，上海木偶剧团要做中国的女娲补天的神话故事，也面临一个很实际的问题，就是青年主创团队还不够成熟，这也是全国木偶院团的普遍问题。上海木偶剧团当然也可以独立完成《创世》这个项目，但是何筱琼总觉得可能达不到她心目中对这部剧的要求。于是就想到了是否可以借助有效的力量，通过与外来团队的合作，加速剧团青年团队的成长，提升整体创排实力；与此同时，剧团也可以引进一些先进的艺术理念。
毕竟是给当下观众看的，没有创新的理念和表现手法，连我们自己也不要看。何筱琼下定决心寻求外援。
在她看来，现在整个上海的文艺界都在做这样一道“创世神话”的大课题、大项目，作为木偶剧团不仅要把它做出来，而且要力争做到最好。不仅是完成宣传任务，更要观众喜闻乐见、叫好上座。
《花木兰》水墨风＋多媒体尝甜头
前两年木偶剧团做了一台多媒体皮影戏《花木兰》，同样是个很传统的家喻户晓的故事。用中国最传统的皮影戏的样式，来做民族英雄的故事，。通过《花木兰》的大获成功，木偶剧团尝到了甜头。“皮影还是皮影，但是，我们做出了海派皮影的特色，亮点就在于整体色调上摒弃了民俗的红红绿绿，做成黑白水墨风。其次，多媒体加入是锦上添花，补皮影的拙。”
因为皮影是平面的，表演缺乏纵深空间。而《花木兰》中有大量的战争场面，还有火烧大营，战场的硝烟、天空的乌云等这些东西，如果用皮影来演就会显得很假，至少是不生动不好看，但创新地加入了多媒体技术后，尽管整块皮影布还是一个平面，但视觉上就有空间感和纵深度了。
整个演出效果相当好，去参加国际比赛，老外非常喜欢。花木兰他们知道，皮影他们也知道，但是用这样一种“水墨风”加上多媒体的“跨界合作”手法来表现是出乎他们意料的。国内的很多兄弟院团也都称道上海团做出了“不一样的唯美的花木兰”。
皮影《花木兰》今年还代表上海报送中宣部“五个一”工程奖，这也是木偶剧团有史以来第一次，对木偶剧团而言这样的荣誉来之不易，对木偶剧这个“小儿科”剧种而言获得这样的肯定更是难能可贵。
形象设计讲究内外兼修
最近《创世》剧组青年主创团队和新加坡团队正在花大量时间设计研发人物的形象，木偶剧团主要负责出外部形象设计，新加坡团队负责木偶的部分内部结构设计。何筱琼告诉记者，人物形象的“内外兼修”也是这次《创世》合作的一大收获。木偶的结构特性决定了木偶的很多动作，与真人动作有诸多差异：人能做到的，木偶未必能做到；而人做不到的，木偶有时却能做。所以外部形象设计必须兼顾内部结构的功能性需求，必须内外“兼修”，协调一致。
“比如孙悟空的火眼金睛，就要依靠木偶内部控制的‘特技’，那么这种特技在做外部造型的时候就要事先考虑到、设计好。孙悟空的金箍棒可以单手握、双手拿，还可以举起来，打下去，也是木偶内部结构要考虑的，当然也是和外部形象连在一起的。”何筱琼举例道。
由于新加坡团队主要负责木偶内部结构的设计，因而在对演员进行操控训练时，他们就会和内部结构功能需求结合起来。
当然，对方也有对女娲外在形象的设计理念，包括故事里面还会出现的“金木水火”四个角色，他们也会有造型出来。双方的设计方案的对弈一定会体现文化理念的差异和冲撞，双方都要通过阐述自己的设计意图来说服对方。郭庆亮导演也经常坚持他要的东西，当然只要你能说出让他接受的理由，他也会马上作出调整。
“这样的合作是很痛苦的，痛苦在于对方团队有自己的理念和坚持，不会因为你是出资方就全听你的，轻易放弃自己的东西。但也正因为如此，在艺术思想和观点的碰撞过程中，双方都会受到启发，获益匪浅，碰撞之后再进行探讨、磨合，寻找平衡点，有这么一个过程的保证，出来的东西应该是经得起推敲的。”何筱琼自信满满地说。
从长远来讲，这样的合作对木偶剧团的发展是有益的。对青年设计人员来讲，也是一种倒逼，要想获得认可，你必须把设计理念向团队作出有效陈述，而这恰恰是国内很多年轻设计师的软肋——想得到，画得好，但说不清！这是很吃亏的。与外来团队的合作，就逼着他们不仅动脑、动笔，还要动口，学会表达和交流。
过去国内的木偶设计向来比较注重外在美观程度，但在功能性和表演性上有所欠缺，这次新加坡团队的思维模式则是主要为表演服务，表演第一位，形象反而放在第二位。这对我们的设计理念也是一种有益的启迪。
两周“工作坊”之后，对方回国，双方就用微信保持沟通。他们开玩笑说，因为这出戏，我们也用上了微信。八月份确定设计图稿。九月、十月开始木偶制作。十一月进行第二次为期三周的工作坊——“带偶”工作坊，搭建整个剧本的框架，并对木偶进行调整。十二月，木偶制作完工，进行再度细磨。明年一月舞台综合，然后公演。《创世》的创排时间表，何筱琼如数家珍。
“灯、影、偶”三重奏
虽然每部戏的创作周期都很长，但何筱琼认为这是值得的，打磨一台好的作品，出来第一稿就要站得住，树得起来的。要达到这个目标，这样的创作周期是必须的。木偶戏与其他剧种不同，它是“真人＋木偶”的演出，因而创排过程通常分为两段：先是演员按照话剧的要求走台、对台词、演戏，也就是真人要把木偶的戏完整地演一遍，然后演员再拿着木偶进行第二轮排练。这个过程中又涉及到一个从人到木偶的转化，而带木偶排练可能会带来之前完全没想到的问题，甚至有时候是颠覆性的问题。最后演员带木偶都排练好了，还得进行舞台各部门“综合”。所以木偶剧的制作周期天然就要比其他剧种长。
传统杖头木偶表演方式是在一米七的台口下面，也就是观众只能看到一米七幕布以上的木偶，演员是不出现的。上海木偶剧团比较早地“走到一米七幕布前”，有些角色是演员拿着木偶走到幕布前，还有的是把一米七的高度降下来，把传统的木偶举过头顶的表演方式，改成挑杆木偶，演员在自己的胸前操作木偶。这在欧洲是常见的，这样做的好处是整个舞美表现的空间就大了。
这次的《创世》则创造性地把灯、影、偶三者结合在一块，把“影”通过“灯”的折射投到幕布上，而幕布前出现的是“偶”，整部剧中三者始终有机地串联呈现。木偶的表演占50%，灯偶影“三重奏”也占50%，而后者在以往的有关木偶剧中最多只是像调味品一样的小小点缀，而这次则是完整地作为一个表现样式而存在。在灯光的变幻下呈现出“偶”和“影”的瞬间互换，这在国内是第一次尝试。
女娲补天的故事，自然要涉及出现了大窟窿的天，以及洪水滔天等等自然景象，如果全部用“偶”来表演，是很不讨巧的，它们就会被“放到后面”，用“影”来呈现，这样不仅解决了“偶”难以表现的问题，而且视觉效果反而相当逼真好看。
至于现在非常流行的多媒体，《创世》剧组也曾经考虑过，但反复论证下，最终还是决定不用。多媒体与皮影、电影本身就是同门同族，电影的前身就是皮影，所以它们做在一张幕上观众会觉得一点没有违和感。但多媒体与木偶的结合可能就会有点生硬，弄不好还会喧宾夺主。《花木兰》的成功就在于皮影仍然是主体，多媒体仅是锦上添花的辅助。
“所以这部《创世》我们就舍弃多媒体，只用灯光。现在一些优质舞台剧的舞美灯光都有‘由繁入简’的趋势，配合中国最古老的舞台样式，来演绎上古神话，在体现时用最质朴和纯正的舞台表现手法，可能会有不一样的效果。”何筱琼说，这台戏的舞美设计也试图去芜存菁、由繁入简，在这个戏上，我们只想让观众把目光聚焦在“灯影偶”三者的关系上，集中在这个故事的人物刻画上。
未来剧中还会出现很多灯影，过去都由灯光师来操控，这次导演要求由演员来操控。因为“灯光”是木偶剧中与剧情紧密结合的一个元素，演员的艺术感觉好、节奏准，他们在控制灯光的过程中又完成了一次创作。灯光的控制并不是那么机械的，在每场演出中并非一成不变，它有一些随机的即兴的成分在里面。对演员来说，通过对灯光的操控，对整部戏、对自己的角色、甚至对手上的这张灯片，情感会更投入。这是导演的另一个目的。
这也是何筱琼在剧团里一直强调的，木偶演员要对你的偶有情感，国外的做法就是要求演员亲手制作木偶，自己打造的木偶，当然对它充满感情。通过制作，演员也可以对木偶的内在结构与实现功能之间的关系有更深刻的理解。
提升团队凝聚力
通过《创世》的创排，何筱琼感到木偶剧团获益良多。“我们的创作团队在与外来团队的文化碰撞中是有获益的，从演员来说，打破了他们原来固有的表演模式，也让他们开始有一点摸索到了将人的情感传递到木偶身上的方法，他们好像找到了一种路径，只是目前可能还无法用语言来明确阐释。”何筱琼说。
团队的凝聚力、合作精神在创排过程中得到了显著的提升，每个演员都能更准确地评估自己在这个团队、这部戏中的重要性，以及正确认识团队配合的重要性，通过工作坊训练，他们看到了默契的配合可以使团队达到一个怎样的高度。
木偶剧是个团队艺术，跟其他舞台艺术有所不同，木偶演员成名成家的概率很小，因为它的舞台样式决定了一个人不可能完成一台戏，一定是通过团队的合作才能达到完美的呈现。而其他剧种的演员可能存在更多个人能力的展示空间。
最近上海木偶剧团在为《花木兰》即将去俄罗斯演出作修改和排练，何筱琼明显感受到，演员之间的默契程度已经有了细微的提升，相互间有了配合和补台的意识。而以前谁都认为，别人应该配合自己。这点或许他们自己还没意识到。这种细微的改变在短时间内可能看不出什么明显的效果，但用一个团队长远的发展眼光来看，如果这种默契能成为全团的自觉意识，那么这个团队的艺术素养和创作水准一定是很棒的。
神性折射人性，神话照进现实
六月底剧本朗读会上读的是第三稿，现在已经完成了第五稿。“我们还是想把上古神话与现实作一点关联。女娲补天就是因为天上出现了大窟窿，现在如果我们不重视环境保护，天上（大气层）的窟窿越来越大，导致全球气候变暖，雾霾重重，那么还会有现代的女娲吗？”何筱琼表示，虽然专家对全剧结尾的反思一笔意见不一，但他们还是想尝试一下，让神话之光“关照”一下现实。剧本中，女娲在最关键的时候克服了人性中的自私，选择牺牲自己，她在寻找其他四块彩石的过程中，在自己造的人身上看到了自己的不足。这里其实也讲到了人性和神性，我们总以为神是完美的，没有缺点的。
何筱琼说，这次文联组织去天水采风，她深有感触。像女娲、后羿这样的人物可能原本就是一介凡夫，因为对部落、对人类贡献巨大，后世把他给“神化”了。所以在《创世》这个故事里，“金木水火”四神，包括女娲，它们身上各有缺点，有着明显的“人性”，这也是创作者想通过某种人性与神性间的折射，为观众提供一些思考。
采访结束时，何筱琼告诉记者一个好消息：《创世》收到了明年五月在塞尔维亚举办的第二十届金火花艺术节比赛的邀请。按照惯例，艺术节组委会一定是在所有剧目资料过审之后，才会发出邀请，或许是因为之前送去参赛的剧目的艺术水准得到了主办方的充分认可，所以这次一听到上海木偶剧团要创排女娲补天的中国神话故事，立刻破例发出了邀请。
