沈鸿鑫上海艺术研究所研究员，现任上海白玉兰戏剧表演艺术奖评委、上海京昆咨询委员会委员、上海“非遗”保护工作专家委员会委员等职，从事戏剧、曲艺研究50多年，曾参与《中国京剧史》《上海艺术史》《中国戏曲志·上海卷》等多项国家重点艺术研究项目，著有《周信芳评传》《周信芳传》《梅兰芳周信芳和京剧世界》《京剧在上海》《海派滑稽名家》等专著。
今年八月的上海书展，知名戏曲研究者、评论家沈鸿鑫的新作《海派戏剧研究的时代印记——沈鸿鑫戏剧论集》举行了新书发布仪式。就在发布仪式前一日，上海文广局及上海市文联牵头举办了“沈鸿鑫海派戏剧研究50年学术研讨会”。对于一位将半生心血都投入到戏剧研究评论之中的学者，一本以自己名字命名的学术论集和一场同样以自己名字命名的学术研讨会，即便不将其视为一座足以叫人自傲的“里程碑”，至少也是一次庄重而有意义的回望与总结——七十六岁的沈鸿鑫身上，有着那一代学人特有的谦退，是他婉拒了“里程碑”这个词。他说他的想法很简单，戏剧研究一搞就是五十年，有可能的话，想把历年写成的作品集成一本书，因为“有很多文章是分散地发表在全国各地的杂志上的”，而且“用了很多不同的笔名”，如果不集在一起，就散失了。
“我想集成起来，也算是一个记录吧。像下围棋一样，收官了。”沈鸿鑫说，“不过现在我觉得好像还不能停息，还能再做一点。开辟新的领域大概不可能了，就在原来研究的基础上面做一点掘深和延伸的工作，为海派文化、戏剧评论的发展再贡献一点绵薄之力。”
我们的采访是在沈鸿鑫位于中山西路、吴中路口的家里进行的。十一楼的窗外，上海这座城市舒展着飞扬澎湃的时代地图，无论是具体或是抽象的意义上，我们都是其中的一个小点，这个认知让我觉得颇有趣味。沈老师与我隔桌而坐，十多平米的餐厅，将碗筷杂什收拾起来便是书房。桌子背后的书柜上满满当当的学术论著明白地显示着主人的研究者身份。“《中国京剧史》《上海艺术史》，这些都是我参与过的项目。《中国戏曲志》我写了沪剧一段，《中国曲艺志》里评弹啊独角戏的部分也是我写的。”他解释，“《元曲三百首辞典》，这是我和徐培均合编的。”
沈鸿鑫的研究重点是中外戏剧文学和戏曲、曲艺艺术。在戏曲、曲艺中，他又选择了京剧与评弹这两个最有代表性的剧种和曲种。前者是他从工作中培养出的学术兴趣，后者则是源自童年父母亲眷的耳濡目染。
“我一直认为，我之所以会走上文艺道路，评弹起了重要的启蒙作用。我的祖母、父亲、叔父都是评弹迷，尤其是我的父亲，他与张鸿声、秦纪文、邢瑞庭等名家都有过交往。大概五六岁的时候，我就开始跟着大人去听书了。”沈鸿鑫生在苏州，在那里度过了自己的童年及少年。时至今日，他的上海话腔调里依然带着一丝软糯的苏式韵味。“上世纪四十年代的名家、响档，我基本上都领略过他们的风采：沈俭安、薛筱卿先生在阊门凤鸣台演唱时，坐着崭新的包车赶场子；蒋月泉、王柏荫、张鉴庭、张鉴国、周云瑞、陈希安、唐耿良四响档赴港归来在雅乐书场演出的盛况；我还目击过吴君玉随师顾宏伯学艺四处奔跑；有一次暑假我听徐剑衡先生的《七侠五义》，连听了两个月，简直入了迷，至今都记得他说到展昭与丁兆蕙的妹妹比武时，用宝剑点下了她的耳环这样的细节。”
事实上，在这本戏剧论集策划编辑之初，他交给上海三联的最初的文稿，便是包含了戏剧和曲艺在内的洋洋一百三十万言。其中的一百来篇戏剧相关研究文章，成为了如今的这本海派戏剧论集，另外还有约莫五十万字的曲艺相关内容，则将被编辑整理成为另一本沈鸿鑫曲艺论集。对于后者，沈鸿鑫自己相当看重。借用此前研讨会上戏曲评论家翁思再的话，“京剧的研究者现在有一点，爱好的多，越剧就不多了，评弹几乎就没有了。”几乎没有，好在有沈鸿鑫。“因为搞曲艺的人少，所以后来吴宗锡主编曲艺志的时候，就把我叫去了”。沈鸿鑫写过一本《上海曲艺史》，在他之前，也没有人系统地做过这方面的工作。“我搞过上海曲艺志，所以有条件写曲艺史。不过这是一个简史，只有七八万字。”沈鸿鑫说，言语中颇有点遗憾的意思，“但至少我把它梳理了一遍，哪几个阶段，各个曲种此起彼伏怎么发展，整理出了一个线索。”
谈到自己的戏剧研究，沈鸿鑫总结了几点心得。一是必须有知识的准备与积累；二是戏剧理论研究必须与戏剧创作、演出实践紧密结合。这两条确乎是沈鸿鑫的夫子自道。1957年他考入了华东师范大学中文系。“当时我的兴趣其实并不是戏曲，我喜欢现代文学、当代文学。我的理想是要做文学评论家的。”转折发生在1961年，上海宣传文化领导部门为了充实戏曲创作和研究的力量，特地从复旦大学、华东师大、上海师院中文系等院校遴选了28名本科毕业生，在上海戏剧学院办了一个戏曲创作研究班。“要求成绩必须是甲上，并且要在报刊杂志上发表过文章”，沈鸿鑫当仁不让。“余上沅、周贻白、顾仲彝，这些老先生都是我们的老师。”他去上海沪剧团实习过，还和同学一起创编过《青春之歌》的沪剧剧本。两年后，他从戏曲创作研究班毕业，进入上海市文化局的剧目工作室。
沈鸿鑫非常珍视自己的这段经历，认为这是将自己在学院中的理论学习，与真正的戏剧创作实践的紧密结合的一个良机。“剧目工作室的主要工作就是组织全市剧团的创作。包括讨论题材，组织创作人员深入生活，剧本讨论……一直要弄到彩排。中间我可以接触创作人员，接触演员，接触舞台，接触剧团，并过目了大量的创作，而且涵盖了各种不同的剧种。这对我的研究起了很重要的作用。”
文革结束后，他调入上海艺术研究所，参与了《中国京剧史》《中国戏曲志》等多项国家重点艺术科研项目的编纂工作，并成为学科带头人。周信芳、筱文滨、王盘生、周宝才……对于这些海派戏剧名家，他都以个案的形式进行过深入的研究或是独到的发掘。如果以时间为线索将沈鸿鑫的研究生涯做一个粗略的划分，那么也许可以这样讲，他先是以实践的形式把上海戏曲排摸了一番，到了八十年代，又以理论的方式将上海戏曲梳理了一遍。理论派与实践派的分野，在沈鸿鑫这里是不成立的。
“另外，在采用传统的研究方法的基础上，我认为也要有选择地吸收一些新的研究方法来丰富自己。”他用比较文学的方法写了《梁祝与罗密欧和朱丽叶比较说》《奥塞罗与碧玉簪》《鬼魂与预言――关汉卿与莎士比亚比较研究之一》，用系统论的方法写了《临川四梦的剧诗系统》。在撰写《周信芳评传》时，综合运用了历史学、文艺社会学、美学等方法，构建了纵横交错、评传结合的架构。“你掌握的研究方法越多，越丰富，对开拓研究课题的深度和广度，越会有好处。问题是要用得得当，不要为了赶时髦而去乱套新方法。”沈鸿鑫说。如果戏剧研究也有派别，那么，这种兼收并蓄，交叉灵活运用各种研究方法的研究，大约就是一种海派气派和海派风格。
最后的最后，最易说及，却也最难办到的，却是“耐住寂寞”。戏曲研究不是洛阳纸，也不是急就章。“它需要较长时间的积累和琢磨。戏剧研究不是赶集，不要凑热闹，不要赶浪头，要沉得下心思，做好坐冷板凳的准备。”
在新书的自序里，沈鸿鑫引用了著名历史学家范文澜先生的一副对联，“板凳要坐十年冷，文章不写一句空”。他将这两句话作为自己的座右铭，然后在戏曲、曲艺研究这张彻头彻尾的冷板凳上，扎扎实实地坐了五十年。五十年，一万八千多个的日夜，恐怕不是一句“不容易”可以概括的。在这一万八千多天的持久守望与一百三十多万言的扎实耕耘面前，再冷的板凳也会变得温热起来。
记者：您从事戏曲史方面的研究，对于上海的都市文化与戏曲发展之间的关系有过相当深入的探索。是否请您从戏曲史学家的角度，谈谈对如今的戏曲生态的看法。
沈鸿鑫：说戏曲危机，主要还是观众。小说需要读者，戏曲需要观众。我的观点里，戏剧（曲）是由艺术家和观众共同营造的。现在我们的危机在哪里？当然戏曲本身有危机，比如创作跟不上，人才也不够，人才培养也不够，这些都是。但是另外还有很重要的一块就是观众缺失。你说观众靠“培养”，我看也蛮困难的。观众群其实是一种自然而然形成的结果。以前戏曲艺术繁盛的时候，谁去培养过观众？
戏曲要消亡，我认为是不太可能的。戏曲有属于它自己的独特魅力。那天在新书发布会上我也谈到了这点。比如说电视电影，它们其实都是戏剧（曲）的延伸，但是它不能替代戏剧（曲）。从性质上说，戏剧（曲）是一种剧场艺术，是群体观赏的艺术，是台上与台下的结合。观众叫好，甚至叫倒好，都是整个演出的一部分，是观众和演员共同完成了这一场演出。电视电影达不到，它不可能有这样的互动，终归是隔一层的。
另一方面，戏曲本身其实有一种仪式性。比如以前过年要看戏，端午节要看白蛇传、八月半要看唐明皇游月宫，它在民俗中有很深的基础。过去我们请朋友看戏，是彼此之间一种很高礼遇。因为种种历史原因，这些传统现在都断裂了、没有了。虽说消亡是不太可能消亡，但要想回到原来的高度，那是不可能了。风光不再是肯定的，但不是说就完全不会再度兴旺。为什么？我觉得现在也不是一点没有前景可以展望。比如我们很多戏曲都成为了非遗项目，国家有很大的投入，所以至少“保护”是可以保证的。有些剧团本来已经没有了，加入非遗之后，又都慢慢复苏了。这是好现象。
记者：但“非遗”本身的意思是不是就暗示说，它必须通过“保护”才能活下来？而作为“遗产”的“保护”，是不是就意味着必须“原封不动”？
沈鸿鑫：“保护”其实涉及到两个方面，我们现在处理得确实不太好。戏曲作为一种非遗项目，其保护方式应该是“活态保护”。有些东西本身确实已经“死亡”了，你把它原封不动地作为一个标本保护起来，这没问题。但戏曲不一样，戏曲是“活”的，你不能把它弄死了，然后说我来保护你。对于戏曲艺术中属于传统的那部分，你当然应该将它原汁原味地保存好，但除此之外，它应该还有一个创新的、发展的空间，因为它还要演出，你得让它活在舞台上。而活在舞台上的东西，和你保护的东西，不完全是一样的。我觉得应该要明确这点。对于传统，就应该原汁原味，比如谭鑫培的东西，你把它保护下来，谭鑫培就是谭鑫培，一动不能动。但是舞台上的表演不一样，有些变化、创新，我觉得都应该是允许的。比如我在农村也看到一些非遗项目，比如宣卷。宣卷就是宣读宝卷，宝卷指的是经卷、佛经。里面也讲一些民间故事的。单纯作为非遗来保护，那就应该原汁原味，故事原来怎么讲就怎么讲。而现在其实也会组织一些宣卷的演出，作为一种表演，你要还是单纯地站在台上念经有谁来听？还是应该在原有的基础上有所变化有所改动。所以这两方面应该分开来讨论，要有“双轨”。当然所谓的创新必须是在传承的基础上的，属于艺术本质特征的部分不能发生变化。本质特征变化了，这个剧种事实上也就不存在了。
记者：现在有两种声音，一种是认为戏曲应该要顺应时代做出调整，以迎合、吸引、打动更多的年轻观众，让他们走进剧场。而另一种声音则认为戏曲不应该也不需要接受所谓的“现代化改造”，维护他的“原味”，而这“原味”才是戏曲最吸引观众的地方。这样的争论背后，我想其实是对如今戏曲在都市文化中究竟扮演着怎样的角色、应该如何自处这一问题的不同思考。
沈鸿鑫：对。一种就是什么都拿来用，评弹可以弄摇滚的，昆曲可以搞爵士的，我认为这个不行。因为评弹也好昆曲也好，它有它属于自己的“品格”在那里。
记者：摇滚评弹、爵士昆曲的本质还是流行音乐，如果说它赢得了某种胜利的话，那也是流行乐的胜利。
沈鸿鑫：是。这个问题一直在讨论，但讨论的结果就是“不听”。双方都“不听”。你搞你的“创新”，我不听你的，你提你的意见，我也不听你的，最后还是各做各的。
我对戏曲创新的评判标准，就是看其对戏曲“基本特征”的把握，基本特征是否得以保留。就比如说昆曲，它本身的格调是什么，它的节奏是什么，它有它自己的定规。昆曲是昆曲，京剧是京剧，地方戏就是地方戏，剧种之间的差别就在这里显现。昆曲有南曲、北曲，调子、节奏，它都有内在的规定，你要是动摇了这一点，那就不是昆曲。我不一定要你唱昆曲，你完全可以唱别的，但是你要是用其他的，比如爵士啊摇滚来“改造”昆曲，我对这个是不大认可的。
记者：但如果只是引入一些现代因素的乐器呢，比如用萨克斯风演奏昆曲旋律，您认为也不可取吗？
沈鸿鑫：乐器的话要看是什么乐器。比如《智取威虎山》，引入了交响乐，我觉得就很好。但是它有个原则，它是以传统的京剧“三大件”为主的，在表现上，它的京胡、它的板鼓、它的月琴都是很突出的，西洋乐器仅仅只是一种烘托。你主次要分清楚。再比如评弹，它是用弹拨乐器的。我们之前也尝试过用钢琴伴奏，不好听呀，味道完全不对。所以说戏曲有自己的特征，你必须尊重。（评弹）你考虑加点月琴去丰富它，因为也是弹拨的，我觉得可以尝试。现在也有过在评弹里面用一点二胡，在背后烘托一下，也蛮好，但你要是用黑管之类，那是不可行的。
记者：也就是说，即便是为了吸引观众，戏曲创新也应当采用符合剧种本身性质与特点的手段。
沈鸿鑫：是。而且说戏曲缺少观众、需要观众，我觉得不是完全没希望，现在很多青年观众也开始慢慢喜欢上了戏曲。物质发展到一定的程度，文化上的需求也会发生一些变化。曾经上海的话剧也是非常萧条的，但现在市场就蛮不错。当然，如今上海话剧市场的问题是没有好作品。因为我是白玉兰奖的评审，这些戏我都看过，看完的结果直摇头。说得严重点，是在骗白领的钞票。话剧艺术中心这些年的市场化探索很成功，但同时，我认为要更好地继承过去上海人艺的传统，要有自己真正立得住的作品。现在看起来作品很多、市场反应非常好，但是长此以往，我认为会弄坏胃口。不过这是另一个话题了。
又比如昆曲，现在的市场也很好。有很多“昆虫”（昆曲爱好者的昵称），特别是在大学。它的观众的问题就解决得比较好。蔡正仁就跟我说起过，他说他现在的“待遇”要比他的先生俞振飞当年好。现在他演出一个专场，很多人给他送花，而他先生那时候是没有的。他到南京去演出，观众就一路跟到南京去，他觉得老感动。
记者：除了观众，还有创作的问题。观众的感觉往往是传统折子戏比所谓的大戏、新戏要好看得多。
沈鸿鑫：传统折子经过那么长时间的打磨，当然好看。你要把传统的折子串成一出大戏，剧本就需要修剪。现在的问题是，一出大戏，传统的折子的部分与为了连贯剧情新加入的部分，彼此之间会配不拢。这个问题，我在《景阳钟》最开始的研讨会上就提出来过。《景阳钟》是一出不错的戏，根据意见，剧本后来也作出了调整，但还有进一步上升的空间。这个可以慢慢磨。
记者：戏曲编剧是一个问题。
沈鸿鑫：而且现在缺少戏曲导演，很多都是话剧导演在“兼职”，而且五六七八个戏，都是一个人在导演，这不是好现象。
记者：既然说到这里，因为我们知道您曾经在剧目工作室具体负责并参与过戏剧创作工作，现在又担任白玉兰奖的评委，对于现在上海的戏剧创作的现状，是否可以详细谈谈您的看法。
沈鸿鑫：现在的戏曲编剧非常之少，甚至可以说是没有。我就此专门写过一篇文章，也收录在我的这本戏剧论集里面，题目叫《谈戏曲编剧的流失和培养》。在上世纪六十年代，乃至七、八十年代，上海的戏曲创作力量曾经相当雄厚，一批著名编剧云集，如陈西汀、许思言、吕仲、苏雪安、陆兼之、徐进、庄志、韩义、傅骏、宗华、文牧、天方、陈灵犀等，全市编剧人员超过百人，还有强大的导演、音乐、舞美的创作队伍。到现在，已经几乎举不出几个编剧的名字了。像上海沪剧院，原来有编剧16人，现在没有了；上海越剧院也只有3名年轻的编剧；上海滑稽剧团、上海评弹团等已经没有专职编剧了。编剧力量的流失，一个是年龄原因的自然减退，另一个就是人才的断层。加上受到戏曲大环境的影响，人才培养跟不上，以及剧团走向市场化，不少剧团为节省开支，就不养编剧了，觉得反正可以用钱买剧本。这些原因的综合作用，戏曲编剧人才的缺失和流失就不奇怪了。
我认为，戏曲剧团必须有自己的编剧。戏曲与话剧还不一样，戏曲是以演员的表演为中心的综合艺术，它的个性特征比较强。不同的剧种有不同的剧种特色，不同的剧团有自己的剧团风格，不同的主要演员又有各自的戏路，各自的流派特点，这些都要求编剧的剧本来帮助体现的。所以以前戏曲界有为演员写戏的说法。我在《梅兰芳周信芳和京剧世界》一书里专门写了一节《四大名旦和四大编剧》。梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云，他们分别有齐如山、罗瘿公、陈墨香、清逸居士四位编剧，四大编剧不仅分别为四大名旦编写了大量的剧本，而且成为四大名旦流派艺术创造的重要参与者。这充分说明了戏曲编剧的特殊性和重要性。
现在也在想办法，推出了诸如上海戏剧编剧高级研修班这样的项目，据说其中也涌现出几个不错的人才，但总体而言，还是太少，跟不上需要。戏曲作曲也是同样的困境。我觉得这个是个大问题。创作上不去，戏剧（曲）也不可能得到真正的发展。
记者：创作跟不上，观众这边也提不起劲儿来。
沈鸿鑫：新戏出不来，老戏也需要人去整理。创作瓶颈，这是一个大问题。表演人才方面，像上海京剧院，其实人才不少的，他们的问题是都缺一口气，这不能怪他们，上台的机会太少了。我上次去看青春版《狸猫换太子》遇到胡璇，看戏时她就坐在我旁边。她现在也才四十多岁，可是演出机会已经很少了，说是要把舞台让给更年轻的一代。像史依弘，她有一年也就演了十七场戏，而这已经算多的了。可当年周信芳，一年下来足足要演四百多场的。
记者：演员想要有更多的演出机会，首先还是得有观众，有市场需求，而剧场要留住观众，就需要推出更多更好的戏剧作品。
沈鸿鑫：对，所以这里面问题很大。另外，因为经常去看戏，我们也发现一个现象，现在剧种与剧种之间，模糊化、雷同化的倾向很严重。开幕曲子一出来，你根本不知道演的是哪个剧种，一直要到主要演员开口唱了，你才知道，哦这是沪剧这是越剧。幕间曲也是这样的情况，剧种特色不鲜明，摆在什么地方都可以。这个倾向我觉得不是很好。对于戏曲的不同曲种，声腔是它们的标志，声腔一旦雷同，就等于否定了自己。我觉得这其实也是对自己这个剧种没信心的表现。创作中是可以吸收别的东西。你吸收别的东西，一定要化成自己的血肉，不能拿过来，简单拼凑在一起，就说是吸收了，结果弄得不伦不类，大家不知道是什么曲种。甚至是舞台装置，什么舞美灯光道具，看起来都差不多。音响、作曲也都是高腔，高到大家拍手为止，这也都是对艺术片面的理解。
记者：其实还是对自己的艺术没有信心的表示，太急于得到观众的认可。
沈鸿鑫：这也是我们现在一直在讨论的问题。现在的艺术院团，缺少专业的艺术总监的总体把控。就像我们以前在剧目工作室做的那样，对一出戏从整体上加以考虑，这个艺术部分和那个艺术部分彼此之间怎么处理、协调，甚至包括一些艺术行政上的事务。一个剧团必须有权威，艺术没有权威是不行的。
记者：而且现在剧团与戏剧评论及研究单位的联系似乎也不如以前那般紧密了。
沈鸿鑫：创作、表演人才缺，研究、批评人才也缺。以前我们的批评和研究力量很强大的，可现在老一辈的几乎都退了休，我所在的艺术研究所只剩两个副研究员还在搞戏曲。后继乏人，这点真的很叫人痛心。我可以总结研究生涯的五十年，但我们这一辈不可能永远这样做下去，需要有更年轻的一代来接我们的班啊。
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