兼具“民族”与“外省”身份的蒙古族诗人席慕蓉，是中国当代文学史上的独特存在。她半生都在远离故乡的环境中漂泊，也半生都在漂泊中找寻回乡之路。如诗人自己所述：“‘远离乡关’以及‘追寻母土’”这两个主题，是生命里最基本的主题。”①两者在她的诗歌中都有着鲜明地呈现，并且浓缩为“民族”和“外省”两种意识，一定程度上影响甚至决定了她的创作走向。
纵观席慕蓉的诗歌创作历程，“民族”意识和“外省”意识整体呈现出渐强、渐细、渐深的趋向，两者又在这一变化过程中互现、融合，最终凝结为“乡愁”。“席慕蓉的乡愁，经历了从模糊、抽象发展到清晰、细腻，再发展到宽阔的演变过程。也可以说，经历了从个人的乡愁发展到民族的和整个游牧文化的乡愁的演变过程。这是一个作家思想境界和情感世界深化乃至神化的进程”②，也是由自发、自觉到自为的过程。最能体现这种由表及里，由文本呈现到思想精髓，由零碎到整体的纵深变化的，是席慕蓉近几年的史诗性书写，集中体现在《英雄组曲》四首长诗之中。
一、去诗意化的诗性书写：进入历史的方式
自2010 年始，席慕蓉先后创作了三首与蒙古族英雄史诗有关的长诗，即《英雄噶尔丹》《英雄哲别》《锁儿罕·失剌》，被诗人统一命名为《英雄组曲》，收录在诗集《以诗之名》中。创作于2015 年的《英雄博尔术》，是《英雄组曲》的延续，同样可以归纳其中。众所周知，英雄史诗是中华民族史诗的重要组成部分，对于蒙古族史诗而言同样如此。这四首长诗大多取材于《蒙古秘史》，该书具有“作为历史文学先驱的第一流作品的地位”③。席慕蓉之所以放弃最为擅长的现实人生题材，而选择未必可以轻松驾驭的民族历史题材，其背后必然有着不得不为的因由。席慕蓉本人将之概括为“生命自身生发的愿望”④。诗人听从心灵的召唤，遵从“命运的驱策”⑤，以最诚挚的方式，深入民族历史的纵深之地，触摸业已久远的民族历史脉搏。重述被奉为“经典”的《蒙古秘史》，席慕蓉至少会面临，也亟需解决两个难题：一是以何种方式进入并重述历史。兼事诗歌与散文写作的席慕蓉，没有选择散文，而是选择了诗歌这一看似最难，却又最适合担此重任的文体样式⑥。席慕蓉之所以做出这样的选择，至少与诗歌文体自身的特殊性，以及“诗”与“史”的关系这两方面有关。就文体优势和特性来说，诗歌作为韵文，本身就自含其他文体不可比拟的优越性，比如歌唱性、抒情性以及表达凝练等特点，更适合饱含浓烈主观情感的“史”的书写；就“史”与“诗”的关系来说，两者似远实近，很多民族历史都是以“诗”的方式呈现。比如《蒙古秘史》整体看似是散文化的笔法，其中却不乏诗歌方式的表达⑦。二是面对《蒙古秘史》本身兼具历史和文学这两种文体的独特性⑧，席慕蓉如何做到既保留英雄故事“史”的特质，又凸显文学的个性化。席慕蓉选择了诗歌的表达方式，却又以“去诗意化”的方式进入历史。她摒弃了现代写作技法，祛除了字句雕琢等人工痕迹，也放弃了绮丽、渲染、抒情的诗风，以鲜明的去抒情性、去意象化等方式，借助文字的本真状态返回并直抵历史，与原乡“素面相见”，表现出对故乡、对自我的最大诚意。
《英雄组曲》具有鲜明的“去抒情性”，这与席慕蓉的短诗在内容、风格以及写作技巧方面都有很大不同。席慕蓉为读者呈现了一个迥异于先前写作的《英雄组曲》；或者说《英雄组曲》暗藏着一个“陌生化”的席慕蓉。最明显的差异是诗人摒弃了先前诗歌浓郁的抒情特色，代之以大密度，长篇幅的叙事。诗人这样做的原因至少有二，一是《蒙古秘史》本身就以叙事见长，以叙事为主的《英雄组曲》可以在风格上与之一致，做到“不隔”和互通；二是英雄故事本身更适合叙事的方式讲述。叙事并不意味着彻底删除抒情，席慕蓉选择了既隐在又显在的节制抒情方式：在大段的叙事过程中，不时运用带有浓厚抒情色彩的感叹词来舒缓叙事的节奏，亦籍此来抒情。诗人没有使用“哎”“哦”“呵”等，而是选用高声部、大开口度的“啊”⑨，表达浓烈的主观情感。抒情的量虽然缩减了，但是抒情的浓度并未稀释，且起到强化情感的作用。
简要列举四首长诗中感叹词“啊”的运用情况如下：
可惜啊可叹/ 我们的身体终于被岁月压弯/ 谁来拂去战袍上的雪花（《英雄哲别》）
本就该当一醉 此刻/ 却只见一群带着醉意的泰亦赤兀惕人/ 脚步踉跄 大呼小叫/ 正聚在河岸边的树林里挨排寻找/唉 无奈啊无奈/ 你并不想与他们为伍（《锁儿罕·失剌》）
十五岁的那个夏天 雨水充沛如新泉/马群肥壮 马奶溢香/同样的清晨 同样的日常工作/ 同样的一抬头 博尔术啊/ 你心跳加快喜出望外（《英雄博尔术》）
不能甘心啊 难道/ 就此坠落到暗黑的深渊 就在这一夜/向所有的期待啊 仓惶作别（《英雄噶尔丹》）⑩
将“啊”作为鲜明的抒情标识，并不意味着情感抒发的单调与泛滥。“啊”本身所包含情感的多元特征，再经上下文的勾连，多样化意义便清晰可见。如敬文东所说：“在感叹的所有形式中，慨叹很可能是最主要或最打眼的部分，拥有诸多不同质地的腰围和面容：诸如喟叹、赞叹、悲叹、哀叹、伤感、惋惜、感激……不一而足……就慨叹本身来说，肯定性的面容（比如赞叹）和否定性的面容（比如哀叹）二分天下……”[11]不妨择取上述引诗简要分析：“可惜啊可叹”带有鲜明的哀叹意味，表达了诗人对时间无情流逝的慨叹和对战争中伤亡将士的哀怜；“无奈啊无奈”，表达了锁儿罕·失剌想保护少年铁木真，却又无能为力的自责与悲叹；“博尔术啊”，传达出少年博尔术见到少年铁木真时的喜悦之情；“不能甘心啊”则是双重声音的传递，一方面是诗人以旁观者的身份对噶尔丹军队战败寄予同情，另一方面又替代噶尔丹军队抒情，表明对于战争失败的心有不甘。借“啊”抒情，看似单调简单，实则复杂多变，内蕴丰富。
以叙事为主要言说方式，而不时现身其中，并主动发声的“啊”又被委以抒情的重任，如此构思使得《英雄组曲》呈现出“少就是多”的美学效果。作为创作主体的席慕蓉，也以这种独特的言说方式，或隐藏在叙事背后，或现身于民族历史之中，在主观与客观，过去与现在的缝隙中，找到了进入历史的最佳路径。
除了“去抒情性”，《英雄组曲》还具有鲜明的“去意象化”特征。深度意象的删除和口语化是“去意象化”的两个典型表征。借助深度意象，诗人将情感与思想委婉、隐晦地传达出来，增加了诗歌意义的不确定性，从而为读者提供更多阐释可能，这是现代诗歌，也是席慕蓉早期诗歌的典型特征。她早期诗歌中的“树”，就是很典型的深度意象。在经典名篇《乡愁》中，席慕蓉将“故乡”具化为“清远的笛”“没有年轮的树”等意象，表达“乡愁”之浓、之深、之远，“故乡的歌是一支清远的笛/总在有月亮的晚上响起//故乡的面貌却是一种模糊的怅惘/仿佛雾里的挥手别离//离别后/乡愁是一棵没有年轮的树/永不老去”。[12]即使是与《英雄组曲》写作时间相近的短诗，仍然具有浓郁的诗意，其中也不乏大量意象的使用，如“是无声的存在 无害的习惯/（遂无人察觉也无人加以监管）/一如暗夜无风的海洋/在远远地辨识着沙岸”[13]；再如“淡黄色的蛾翅/扑飞近阴暗的围篱/它难道不知夜已深/所有的时光都已离去”[14]；又如“谁说绵延不绝？/谁又说不舍昼夜？/其实 我们的一生只是个/空间有限的展示柜//时光是画在绢上的河流”[15]等诗句。这些诗歌或借物抒情，或者通过暗示的方法，呈现场景，营造意境，委曲地传达诗人对故乡、对时间的观感。
一般来说，借助意象传达诗意大致需要经过“物—情—象—文”的过程。而在《英雄组曲》中，席慕蓉寻得了可以连通故乡、内心与文字的最短路径，她删除了其中“象”的环节，将之简化为“物—情—文”，将意象还原为词语本身，将暗示转化为直呈，语言自然、浅白、质朴，呈现出一种更为自在、朴拙的写作状态。就像在《英雄博尔术》开篇叙述的那样，“是因为 一阵微风拂过/吹开了他额前的乱发/还是因为一束穿透云层的阳光/突然照亮了他的脸庞”[16]。此句没有太多深意可供探究，它只是博尔术人物形象塑造的铺垫和辅料，意义都漂浮在词语表面。诗人想做的只是迫不及待地进入历史，将鲜活的英雄拉到自己，也拉到读者面前。这样的写法一方面规避了可能因意象的固化而导致情感表达程式化的问题，以保证席慕蓉笔下的民族英雄是独特的“这一个”；另一方面也传达出诗人渴望回到原乡，深入民族历史纵深处的心情之急、之诚、之真。
通过“去抒情化”和“去意象化”，席慕蓉消解了《英雄组曲》的深度，运用“一种直接的感发表达”[17]的“前现代”诗意言说方法，以“返回”的方式，将之还原到“史诗”的原初状态，呈现出一种简就是繁、直就是曲的独特美学效果。
二、跨文体式的书写：重述历史的方式
诗歌是席慕蓉精心选择的重返故乡，重临民族历史的方式，但是这种“诗歌”的方式又有诸多特殊之处。除了上述所论及的“去诗意化”，“跨文体”特征也非常重要。《英雄组曲》中的“跨文体”特征主要指跨越了单纯的诗歌文体限定，更多运用小说、散文的技巧和笔法，重新讲述了蒙古族英雄的历史与命运。跨文体写作并非文学新现象，但近些年被学界关注颇多。就中国现当代文学来说，小说的跨文体写作及其呈现的跨文体特征最显豁，也最受关注。相较于小说，诗歌的跨文体写作尝试，也不乏成功的范例，卞之琳、九叶诗派，尤其是20 世纪90 年代以来，很多诗人都有着有益的实践。有学者认为，现当代诗歌的跨文体特征主要体现在文体形式的散文化（比如打破诗歌文体应有体式，以不分行的方式进行言说，昌耀90 年代后期的诗歌较为典型），小说化以及戏剧化（比如叙事性，非个人化抒情，多声部等等）这三个大方面。[18]不同于学界关注的通常情况下的诗歌“跨文体”写作，也无关乎写作姿态、反叛行为、文体自觉、炒作等因素，《英雄组曲》的“跨文体”写作有其独特之处。按照学者张桃洲、雷奕的分类方法，对于一个文本“跨文体”特征的辨认至少可以从体裁、语体和风格三个大方面来看[19]。按照这一分类标准，席慕蓉的跨文体写作更鲜明地体现在语体风格方面。即，在充分尊重诗歌体裁基本规范的基础上，诗人在写作技巧和表达方式上融合了散文和小说的笔法，从而突破诗歌文体的限定。较为典型的有限定性与非限定性视角的混用、对话的复调特征以及圆形叙事结构这三个方面。
首先是限定性与非限定性视角的混合运用。就现代诗而言，叙事视角并不是诗人需要考虑的首要问题，其对于诗歌成色的影响并不大，对小说而言，它可能更重要，这似乎是一个常识。在诗歌中，“我”是绝对的主角、也是主要发声人。“我”通常采用直线进入文本的方式，或者代表创作主体发声，或者直接以主人公的姿态现身于诗行，寄情、观景、抒怀、明志。无论是作为抒情主体还是作为暗藏诗中的“隐匿者”，“我”始终“在场”，即“我”在文本中。席慕蓉的抒情短诗便是如此。《英雄组曲》却与之不大相同。《英雄组曲》采用迂回且杂糅的方式，即“我”不直接进入文本，亦不是文本中的“主角”，却又不时与诗中的英雄人物以各种方式隔空对话。就叙事视角来说，创作主体的姿态类似于旁观者与在场者身份的杂糅，“我”在文本中，“我”又在文本之外。通过这种特殊的存在样态，诗人既可以保留个人的独立思考空间，又可以跨越现代和历史时空的限定，轻松自如地回到民族历史细部，游走于现代与历史之间，讲述“我”眼中的民族历史和英雄故事。
从整体上看，四首长诗都采用了混合视角的叙事方式。限定性视角主要包括第一人称内视角和第二人称视角。非限定性视角主要指第三人称视角。这四首长诗的切入角度主要是采用了第三人称视角。诗人从旁观者角度重新进入历史，深入人物生活世界的各个角落。在此基础上，为了探入诗中人物的内心世界，席慕蓉又以第一人称限定视角的方式“幻化”为多个“我”，时而是诗人，时而又是诗中的其他人物，这时“我”的身份更类似于亲历者。在旁观者和亲历者双重视角的基础上，诗中还隐藏着第二人称的限定性视角，以达到与历史人物进行隔空交流的目的。如诗歌《英雄博尔术》开篇以旁观者重述历史的姿态来铺展诗行，但作为诗歌主要人物的博尔术，没有以第三人称“他”的身份出现，而是以第二人称“你”的姿态出现——诗人对自己与历史人物之间距离的分寸拿捏得非常准确：“你”作为第二人称，与“我”离得并不远，“我”可以更近距离地观察与感受，又会拉开一定的审美距离。限定（第二人称）与非限定性视角（类第三人称）的融合运用，将诗人对于博尔术的感情充分地表露出来。
其次是对话的复调性特征。《英雄组曲》暗藏的多层次声音关系，包括作者和诗中人物之间的对话，以及文本中人物与人物之间的对话两大方面。将上述两个方面综合来看，可以梳理出三个层次的对话关系：一是诗中人物的自我对话，即“我/我”关系；二是人物和人物之间的对话，即“你/他”关系；三是作者与诗中人物的对话，即“我/你”关系和“我/他”关系。“我/你”对话主要指作者“我”与英雄之间的对话，而诗中隐藏的另一个主人公“成吉思汗”，又构成了“我/他”的对话关系，这两者诗人通常会借助议论的表达方式来完成。其中，“我/我”对话和“你/他”对话有时会彼此交融与包含，即“你/他”对话往往借助人物的内心独白，即“我/我”对话来完成；而“我/我”对话从某种程度上来说也是“你/他”的一种潜对话。内心独白与直接对话一起，在人物性格塑造和人性发现方面起到互相补充说明的作用。
不妨以《英雄哲别》为例，探究对话的复调性特征。在这首诗中，三种对话关系都存在。就诗歌本身来说，“你/他”关系，即哲别与成吉思汗的性格以及两人的英雄相惜之情是作者着意表现的内容，这也是全诗的主要脉络支撑。在描述两者关系时，诗人主要是运用了直接对话、间接对话（内心独白）等方式，比如两人初次对话的场景：
可汗还是得在部众之间把佳话传遍/于是现出肃杀之颜 环顾左右/ 再开始厉声相询 说/那日 在阔亦田互相对峙厮杀之时/是何人从山岭上射来一支强劲的箭/把我那匹披甲的白鬃黄骠马的锁子骨射断/是何人 如此大胆……//可汗 那人是我/……在命我前去之处//誓愿将青色的磐石为你粉碎/在命我进攻之地/誓愿把黑色的矾石为你捣毁/虽不能生而为你的臣仆/我的可汗哪 但愿此后能为你效力/请容我将功折罪 终生追随[20]
在上述直接对话的基础上，诗人又通过哲别和可汗的内心独白，完成了两者心灵上的深层沟通与情感上的确认。诗中哲别内心独白部分，看似自说自话，实则是与成吉思汗进行潜对话。“可汗 可汗是完全明白我的啊/ 他知道我并非贪生怕死之辈/并非示弱也并非投降/更非为了什么名声的考量/我来 只为了投奔一位真正的领袖/誓愿将我的一生 都呈献给他/以不负这上天赐我的勇猛躯体/这大好的黄金年华”[21]这种具有鲜明誓词意味的内心独白，是对哲别与可汗直接对话的补充，充分表现了哲别的“义”[22]和“耿直忠勇”[23]，结合诗歌其他部分来看，可汗的气度、包容也呈现在其中。
假如将对诗中人物的关注点外移，把目光放到创作者与文本关系之间进行考量，比文本直接呈现更深一层的对话关系就会显现出来，即“我/你”和“我/他”对话。在《英雄哲别》中，诗人主要通过议论的方式来呈现。“众说纷纭才成其为历史/可信或不可信的/凡人如我辈其实难以厘清/唯有英雄与英雄之间/才一交手 便有相惜之心/知道在千万人之中 也难再寻得/如此的气度与才略啊 如此的品格”[24]。通过议论，诗人以旁观者的姿态将成吉思汗和哲别的关系加以重审和确认，而诗人对历史人物的态度也从中得以表明。除了议论，其实诗人重新进入历史的过程，本身就是与民族历史，与历史上的英雄的一次对话过程。
最后是圆形叙事结构。《英雄组曲》中的四首长诗都是按照如下思路展开：先是以现代时空作为言说起点，创作主体以现代人身份和个人立场切题，带领读者返回历史现场；接着创作主体以隐匿的方式进入历史场域，讲述民族历史故事，书写英雄人物的命运轨迹。这一阶段看似是对历史的还原，其实作为现代人的创作主体始终存在，只是隐藏在了故事的背后；最后回到作为言说起点的现代时空，表达作者的独特思考。这样的结构模式非常类似于小说惯常使用的圆形叙事结构，亦可看作是散文常用的首尾呼应，但是其内涵、其意蕴远比首尾呼应复杂、也深刻得多。最典型的是《英雄博尔术》，在该诗的开篇和结尾，诗人这样写道：
是因为 一阵微风拂过/ 吹开了他额前的乱发/还是因为一束穿透云层的阳光/ 突然照亮了他的面庞// 微风带霜 稍显疲累/却丝毫不减损那少年的英武和高贵/ 他远远策马向你走来/ 如鹰雕之掠过旷野 而旷野无垠/那是个微寒的清晨 世界刚刚苏醒
草原上有风拂过 带着些微的寒意/是的 博尔术 这一切/一切的一切啊/都要从那个微寒的清晨慢慢讲起。[25]
诗中反复提及的“那个微寒的清晨”，将博尔术的故事首尾黏合到一处，构成了一个圆，仿佛故事永远没有完结，诗人也始终沉浸其中不愿抽身而出，但事实又是，在这一首尾相接的过程中，作为旁观者和讲述人的席慕蓉，已经重回现代场域。相较于《英雄博尔术》，其他三首长诗在文本层面并没有类似于“那个微寒的清晨”这样讯息明确的圆形“焊接词”，但是从时空来看，同样是返回到诗歌起始的现代。
《英雄组曲》中所呈现出的圆形叙事结构，不同于一般叙事文本中某些重要情节的单纯重复，也不同于诗歌写作常用的复沓、回环等技巧，它既指叙事结构上的首尾相接与复合，又指向了叙事技巧，或者说故事之外的更深层，这正是《英雄组曲》圆形结构的最具深意之处：表面上是“现代（现实）—历史—现代（现实）”圆形结构，实则关乎时空、关乎作者心理、更关乎她对民族历史的独特认知。由现代到历史再到现代，这一过程的内里包含着现代与历史两个时空的转换。在这一过程中，作为现代蒙古族诗人希求进入历史，又不拘泥于历史，企望立足现实，又想以历史为基为鉴的复杂心理诉求也表露无疑。
借助限定性视角和非限定性视角，席慕蓉得以游刃于历史和现实之间；对话的复调性特征，帮助诗人返回历史，进入现场，又不乏个人的独特思考。在这两个特征的基础上，席慕蓉又将叙事性文体中常用的圆形叙事结构引入诗歌写作之中，完成了“现实—历史”的双重维度思考。
三、现代个体介入的书写：反思历史的方式
在席慕蓉看来，历史，尤其是关乎其民族身份的历史从来都是当下和在场的，对此她曾多次直言：“在蒙古高原之上，历史从未远去……呼唤恒在。”[26]席慕蓉眼中的历史不是消逝的昨天，而是不朽的存在。她的处境和身份，促使她一定而且必须听凭召唤，当然她也会主动应和召唤，书写民族历史题材无疑是一种高级的应和方式。在应和历史的召唤的基础上，席慕蓉想做的是打捞潜藏在时间深处，或被遗忘、或被遮蔽的真相。她认为的历史鲜活真实、富有生命活力，而非躺在书籍中冰冷僵硬、无情感的文字。她曾经不无遗憾地表示：“我们的历史教科书其实还不能算是一个筛子，更不能说是一张滤网。所以，我们的教材并不能被界定为是经过筛选或者过滤了之后的‘精华’。多可惜啊！有这么多美好的事物都被遗漏或者被错置了。”[27]拣拾被遗漏的美好事物，修正被错置的史实，重新赋予历史以鲜活的生命力，缝合历史与现代的裂隙，都是席慕蓉祈愿完成的重任。
重新认识历史，是席慕蓉进入历史的第一步。借助《英雄组曲》，席慕蓉表达了对历史的独特认知。与史学家对于历史的特征、本质的学理性认知和表述不同，席慕蓉对历史的认知得益于与民族历史上英雄人物的“相遇”：
所谓历史的必然，/ 其实是源起于无数的偶然。（《锁儿罕·失剌》）
众说纷纭 都已成为历史/ 可信或不可信 难以厘清……众说纷纭 才成其为历史/ 可信或不可信的/ 凡人如我辈 其实难以厘清（《英雄哲别》）[28]
偶然性、不确定性和多变性是席慕蓉对历史特征的总结。偶然与不确定性，以及由此生出的多变性，能够将已经逝去、恒定存在的历史变为包含变化和重说可能的新在，也给诗人提供了重新言说和书写的可能。在这三个特征的基础上，作者对某些问题的二维思考向度也就生成，即偶然性/必然性，不确定性/确定性。历史的本质也在诗人的思考中被赋予了新的认知。“这样辗转的相遇，恐怕就是历史的本质了。”[29]
席慕蓉所认为的历史的本质需要族人世代口耳相传，需要亲身接近、聆听，需要“辗转的相遇”。在以个人认为正确和恰当的方式接近“历史的本质”之后，诗人会对历史有一个重新的审视，包括对历史事件、对英雄的评价等。落实到《英雄组曲》中，更鲜明地体现在对英雄人物和对战争的重新评价上。《英雄噶尔丹》中，诗人站在本民族立场，着意讲述了噶尔丹的事迹，力图“复原”噶尔丹的英雄形象，“来年初春 英雄逝去/在一处名叫阿察阿穆塔台的地方/听闻噩耗前来祭拜的/ 有两千多族人 他们的哀伤融入/猎猎朔风 纷纷雨雪/从此 身后的许多传说总是带有恶意/ 在他人书写的历史里 受尽污蔑/独有劫后余生的厄鲁特人 子子孙孙/一代又一代敬谨相传/在心中深深刻印着自己的大汗”[30]。借《英雄博尔术》，诗人较为中肯地表达了对战争的看法：“历史的开端 在草原深处当然/我们不得不承认 那随后的滚滚烟尘/是暗黑的诅咒/将有多少鲜活无辜的生命被成群地杀戮/多少城池被焚毁繁华湮灭/昔日丰美的大地之上 只剩下废墟与枯骨// 可是 我们也不得不相信/ 浩劫过后 重生的岁月缓缓蒙受祝福/有多少思想的千年桎梏从此松动/多少文化 得以分享彼此的泉源和火种”[31]。诗人承认战争本身所造成的杀戮的害处，也认同战争之后和平、文化交流的益处。在此基础上，诗人认为，单纯分辨是非对错对于深入认识历史并没有太大益处，正确的做法应该是摒弃简单的是非对错判断，回到历史深处，挖掘超越价值判断的有益质素。
重新赋予历史以生命力，最重要的是历史上英雄人物的鲜活。在合理想象的基础上，作者通过细节、心理、语言行为的描写，完成了对英雄人物的人性还原。基于这一创作理念，除了《蒙古秘史》中已经呈现的细节，诗人还补写了很多重要细节，这些对于人物形象重塑非常重要。此处不妨举例来说。关于锁儿罕·失剌救铁木真的故事，《蒙古秘史》专门有过精彩的描写。其中，锁儿罕·失剌第一次见到藏在水里的铁木真的场景，原文作了如下较为笼统的描述：“速勒都思氏的锁儿罕·失剌正经过（那里），看见（帖木真）在水溜里躺着”[32]。而在《锁儿罕·失剌》一诗中，诗人对两个人物的行为、心理、外貌等诸多细节进行了细致而合理的补充。借作者之口将锁儿罕·失剌内心的真实想法和盘托出，其性格也得以塑造，同时成吉思汗的形象也更加饱满。
锁儿罕·失剌/只因你 你根本不想要找到他/ 于是 在深暗的林子里/ 你就恰好与铁木真的目光相遇// 何等勇猛又聪慧的少年/整个身子浸在水里紧贴在河边/一任木枷顺水冲流/河岸上杂草丛生杂树荫翳 若不是/ 树梢风动洒下几片碎裂的银白月光/你不可能看见他的脸庞露出在水面之上/ 少年双眸晶亮 如剑锋上的冷冽光芒/与你对视 毫不畏怯也不显慌张/你打心里疼惜这孩子/想他和自己的儿女是差不多的年纪/怎么就陷入如此凶险的境遇/ 于是 你假装往前继续迈步/ 却把自己心里的同情 轻声向他说出[33]
这段文字从锁儿罕·失剌的视角，通过对铁木真神态、行为的描写，深度刻画了少年铁木真的聪慧机智、沉着果敢，较好地补充和丰富了成长的空白，也揭示了其最终成长为一代天骄的必然性。在接下来的诗行中，席慕蓉又着重描写了少年铁木真凡俗的一面。在成功地躲过了追捕之后，铁木真“带着枷 带着湿淋淋的衣裳/还有恳求的目光”[34]向他寻求庇护，更多展现出其脆弱无助的一面。少年铁木真凡俗与超常的双重性格特征，更真实，也更令人信服。而锁儿罕·失剌的善良、机敏、勇敢和富有同情心也被生动地表现出来。通过个人有情感、有温度的想象和再创作，席慕蓉将鲜活的历史场景和有血有肉、亲切可感的英雄推到了读者面前。
历史不是僵硬的过去，也不是孤立存在之物，席慕蓉之所以花费如此心血，执着地探入、深入民族历史，更重要的目的在于消除历史与现代的隔膜，打通彼此之间的秘密隧道，挖掘其现代意义。由历史到当下，或者说历史之于现代的意义至少有两个：一是之于诗人个人，二是之于群体，这个群体既包含作为蒙古族特定族群，又不只于此。关于这一点，席慕蓉在诸多有关民族与故乡的文字中，已经给出了明确的答案，那就是“知道自己”[35]，这四个字看似浅显，实则内蕴丰富。按照从表到里的顺序，至少有如下理解：我知道自己，我们知道自己，现代人知道自己。
对个人层面的意义，即“我知道自己”是席慕蓉重新进入历史的最重要动因。这其中至少包含三个值得探究的层次：自我血源和身份的确认（我从哪里来）、寻找精神支点（我如何活，我到哪里去）、对于个人存在的思考（我是谁）。关于自我血源的寻找和自我身份确认问题，席慕蓉已经阐述得非常明确：“作为一个生活在现代的蒙古人……唯一的脱困之道就是要先去寻找自己。至少至少，我们要对自己的根源有了解……至少至少，我们要知道自己是谁？从何处来？现在正在什么位置？又可能会走往什么方向？”[36]在知道“我来自哪里”的基础上，“我如何活”同样是作为现代人的席慕蓉需要深入思考的重要问题。“我和同代的许多人一样，由于生在乱世，所以更需要寻找到一处时空坐标，好为自己的存在下个理直气壮的定义。”[37]席慕蓉用诗歌的方式也多次表达过这一看法。“这不也是今日的我们所祈求的信仰/祈求英雄哲别能来到我们的心上/ 引领每一个犹疑的灵魂 不畏艰困/努力从众说纷纭的历史迷雾中脱身/重新去寻找自己的位置/自己的方向// 重新去/思索 自己的真相”[38]。在追寻自我的过程中，诗人更接近生命的圆融状态，肉体的我与精神之我听凭血源的召唤，“引领她（诗人——引者注）到达自己也不知晓的远方”[39]。
席慕蓉是为了寻找血源、寻找根脉、寻找原乡提出了“知道自己”这个命题，但是这个命题所能包含的内容，又超越了席慕蓉有意而为的内涵，具有哲学层面生存之思的意义，后者对于现代人更具普遍意义和价值。“我们知道自己”是席慕蓉所说的“知道自己”的一个衍生意义。席慕蓉试图言说的，不只是历史之于她个人的意义，还有对于同是现代蒙古族族群的意义，关于这一点，从《英雄组曲》“我们”这一具有集合和群体属性的人称代词的运用就可以看出。席慕蓉刻意和极力书写的，是个人化的民族历史，但是她想达到的效果，却是对所有像她一样漂泊无根之人的启示和意义。
蒙古民族历史之于席慕蓉是如此重要，那么历史之于现代人亦是如此，现代人同样需要知道自己。在对于本民族历史和现实思考的过程中，席慕蓉超越了民族视域的限定，传达出一种关乎所有现代人的生态关怀意识和人文关怀精神[40]，具有超民族的意义。她说：“在几千甚至几万年的时光中，从生活，从信仰里慢慢累积着智慧的游牧族群，带领着他们的牲畜，在苍天和大地之间终于学会了与宇宙万物和谐相处，保全了实际占有全世界陆地极大面积的草原的生机。是的，是万物。包括我们以为无知无觉的青草。”[41]民族历史、民族历史上的英雄和战争，是席慕蓉想重新述说的内容，亦是其思考的起点，却不是最终落脚点。席慕蓉所思考的基底是千万年来游牧族群如何处理人与自然的关系，人与宇宙万物如何相处，人与万物各自存在的位置等问题，这对于现代人更有历史价值，也更具现代性和现实意义。
四、意义或启示：如何重述，怎样历史
在新近出版的散文集《我给记忆命名》中，席慕蓉专门撰文记述了《英雄组曲》的写作缘由以及他人的评价。[42]正如叶嘉莹所说，席慕蓉的长诗实在不如抒情诗[43]。对于《英雄组曲》可能存在的缺点和问题，诗人也毫不掩饰。假如用评判优秀现代诗的一般标准，比如经验的复杂性，人性与心灵探寻的深度，技巧的创新，意义丰富与多义等来衡估，《英雄组曲》似乎都不符合。《英雄组曲》“借鉴史实传说，既融合了抒情笔法，又兼顾了口诵文学节奏明朗的特点。它是席慕蓉投注二十年心血，认识蒙古历史及现实之后，对民族文化的献礼。读者不能以强调内景挖掘的现代主义诗作来论这诗。”[44]但从另一个方面看，这些看似是缺点的方面，其实又是其独特之处。对于席慕蓉个人而言，《英雄组曲》具有双重意义。它是诗人对于个人抒情诗写作范式的一次突破与超越。《英雄组曲》“出入蒙古族历史、文化与民族想象的多重空间，表现出了一种流离和定根、空间与时间、他方与在地的多重视角，因而成就了诗人穆伦·席连勃的全新的文学生命。”[45]同时，也表明诗人找到了进入民族历史的最佳方式，让她在一定程度上达成了以最原初的方式返回民族历史深处的长久夙愿。此外，《英雄组曲》还有超越个人，超越文本本身的意义。从整体上看，新时期以来汉语诗歌创作的情况是短诗写作胜于长诗，愿意尝试史诗性写作的诗人，优秀的史诗性作品更是少之又少。在看似最不适合写作史诗的年代，席慕蓉却选择了以返回与后退的方式进行史诗性书写，这无疑具有别样的意义。席慕蓉将去现代性技巧与现代性认知，诗化言说方式与非诗化的表达，尊重历史与个人化重述，进入历史与立足现实等多对看似矛盾的东西融合在一起，完成了个人对于民族历史的重述，也为当下诗歌如何进入（民族）历史，如何重述历史提供了一个可供借鉴和参考的范本，这是《英雄组曲》的另一个重要意义之所在。
①席慕蓉：《乡关何处》，《写给海日汗的21 封信》，作家出版社2014 年版，第244 页。
②贺希格陶克陶：《席慕蓉的乡愁》，席慕蓉：《写给海日汗的21 封信》，作家出版社2014 年版，第5 页。
③此句话为日本学者村上正二所言，转引自余大钧：《蒙古民族的瑰宝——〈蒙古秘史〉》（译注者序），余大钧译注：《蒙古秘史》，河北人民出版社2001 年版，序言第1 页。
④⑤[17][43]席慕蓉：《我给记忆命名》，人民文学出版社2019 年版，第104 页，第115 页，第102 页，第103 页。
⑥席慕蓉也有涉及这一题材的散文，比如《写给海日汗的21 封信》，但更深入更系统的思考主要借助《英雄组曲》来完成。
⑦《蒙古秘史》的第230 节就很典型。具体可参见札奇斯钦：《蒙古秘史新译并注释》，台北：联经出版事业公司1979年版，第345-346 页。因席慕蓉在创作《英雄组曲》时，主要参考了这部著作，为了论述的清晰度和对比的一致性，本文所引《蒙古秘史》文字均遵从此版本。
⑧就文学性来说，札奇斯钦就认为，《蒙古秘史》叙事的技术很高，值得重视。见札奇斯钦：《蒙古秘史新译并注释》，台北：联经出版事业公司1979 年版，序言第7 页。
⑨“啊”是开口音，无论在音高还是音强上都处于高位。语言学家吕叔湘对此也有精辟的论述，他说：“‘啊’字的作用是在普通的直陈语气上加上一层感情色彩，使语气更加精辟，更加敏锐……‘啊’字的（情感作用——引者注）显豁，一冲而出，‘么’字含蓄，闷在里头”。参见吕叔湘：《中国文法要略》，商务印书馆2014 年版，第373、376 页。
⑩以上四句分别引自席慕蓉：《以诗之名》，作家出版社2016 年版，第130 页，第134 页；席慕蓉：《除你之外》，作家出版社2018 年版，第81 页；以及席慕蓉官网https://www.booklife.com.tw/upload_files/web/hsi-muren/hero1.htm，2022 年11 月4 日访问。
[11]敬文东：《感叹诗学》，作家出版社2017 年版，第38-39 页。
[12]席慕蓉：《乡愁》，《七里香》，长江文艺出版社2017 年版，第99 页。
[13]席慕蓉：《自叙——给最初的时光》，《除你之外》，作家出版社2018 年版，第12 页。
[14]席慕蓉：《五月的沼泽》，《除你之外》，作家出版社2018 年版，第15 页。
[15]席慕蓉：《时光长卷》，《以诗之名》，作家出版社2016 年版，第5 页。
[16][25][31]席慕蓉：《除你之外》，作家出版社2018 年版，第69 页，第69、136-137 页，第82 页。
[18]可参见雷奕：《文化视野下中国新诗跨文体书写研究》，湖南师范大学博士学位论文，2014 年，第55-95 页。
[19]从体裁来说，跨文体写作是指旧有体裁界限的跨越或模糊，如诗歌不分行而采用散文的样式，或在同一文本中出现各类独立体裁的杂糅；从语体来说，跨文体写作既指创作中各种语言手段的运用，如叙述与抒情的转换、虚构与写实的结合、独白与对话的穿梭、口语和书面语的交叉等，也体现为文学文本和非文学文本（如音乐、美术、哲学、历史、自然科学、社会应用文本）的拼贴混合；从风格来说，跨文体写作与作品的主题、题材和作者的创作个性有着紧密的联系，常常呈现出恣肆铺排和舒缓写意的融合，夸饰与内敛的张力等等，不一而足。参见张桃洲、雷奕：《论1990 年代诗歌中的跨文体书写》，《中国现代文学研究丛刊》2011 年第8 期。
[20][21][23][24]席慕蓉：《英雄哲别》，《以诗之名》，作家出版社2016 年版，第125-126 页，第127-128 页，第128 页，第123-124 页。
[22]唐光胜：《论席慕蓉诗歌中的蒙古书写与族群文化记忆》，《当代文坛》2017 年第5 期。
[26][27][29][35][36][37][39][41]席慕蓉：《写给海日汗的21 封信》，作家出版社2014 年版，第63 页，第57 页，第226 页，第184 页，第182-184 页，第199 页，第204 页，第236 页。
[28]席慕蓉：《以诗之名》，作家出版社2016 年版，第132、121、123 页。
[30]席慕蓉官网，https://www.booklife.com.tw/upload_files/web/hsi-muren/hero1.htm，2022 年11 月24 日访问。
[32]札奇斯钦：《蒙古秘史新译并注释》，台北：联经出版事业公司1979 年版，第89 页。
[33][34][38]席慕蓉：《以诗之名》，作家出版社2016 年版，第134-135 页，第139 页，第131 页。
[40]席慕蓉：《写给海日汗的21 封信》，作家出版社2014 年版，第229-238 页。张弛：《“天道”与“人间”的互现———论席慕蓉的蒙古历史书写》，《民族文学研究》2017 年第6 期。
[42]参见席慕蓉：《关于一首叙事诗的几堂课》，《我给记忆命名》，人民文学出版社2019 年版，第101-115 页。
[44]陈义芝：《席慕蓉为何叙事》，《淡江中文学报》2016 第34 期。
[45]向阳：《我想叫她穆伦·席连勃》，《除你之外》，作家出版社2018 年版，第4 页。
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