吴鵾

　　一

　　自19世纪中后期“现代性”的思维和逻辑进入人类视野之后，“现代性”毫无疑问地成为人类社会最为重要的焦点性话题之一。作为一个具有特定历史意义的概念，现代性是指一种较为成熟的科学合理的社会运行机制和以理性为核心的文化运行模式。虽然现代性的这两种基本构成要素均来自对西方启蒙运动中先进思想成果的继承与发展，但由于社会体制的现实工具性与人类文化自身的独立反思性所带来的激烈矛盾与巨大张力，二者在不同历史阶段的历史身份与历史任务各不相同，从而表现出强弱相异、明暗有别的话语地位。

　　现代意义上的台湾乡土文学发轫于20世纪20年代，是台湾文坛在祖国大陆的影响下开展新文学运动并与台湾社会实际生活相结合的产物。自此，台湾乡土文学经历了20至40年代的对“日据”的反抗，50至60年代的对“宣传文学”的依附，70年代的对“新殖民主义”的揭批，以及80年代以来对“本土意识”的鼓吹等不同阶段。然而无论以何面目示人，在台湾社会远未形成较为“成熟”的现代运行机制以前，肩负启蒙任务的乡土文学只能更多地表达出知识分子对现代性价值较为单一或片面的追求。这就决定了这一时期的台湾乡土文学无法像西方现代主义艺术所代表的审美现代性那样对已经较为成熟的现代资产阶级社会体制进行反思与批判，而主要表现为将“审美”与“启蒙”的维度重合，一方面通过描绘异族与本族、传统与现代的尖锐矛盾以及人在资本输入后的种种异化表现来揭示殖民与新殖民的压榨本质，从而呼唤民族自强与自尊、人性的本真与善良；另一方面也通过对社会性、阶级性、大众性等具有左翼色彩内容的强调以及乡土文学的现实批判特性或潜或隐的触及台湾社会现状，隐晦的表达出在国民党威权统治下无法畅谈的政治理想。由于台湾乡土文学所处的历史背景和社会环境受限制，它无法将体制完善、技术进步、理性流行与人性异化的矛盾冲突作为自身的观照中心，而必然要在文学创作与审美想象中憧憬一种真正具有现代性特征的社会运行机制并以此来改善不尽如人意的生存现实，因此台湾乡土作家一直将启蒙与理性作为自己的追逐目标，也总是会对某些“体制化”的艺术自律做出种种制衡。

　　20世纪80年代以后，随着政治“解严”的实现，台湾结束威权统治，逐步建立起较为完善的资本主义政治体制，其社会发展的原始累积与经济的高速增长共同推动台湾社会迈入了后工业时代。而此时的台湾乡土文学却在围绕民族与民主的理想得到基本满足后被“本土化”的意识形态所绑架，成为“台独”政治势力的文化附庸，从而失去了对祖国统一以及现代化人类社会的美好想象。社会语境的深刻变化以及乡土文学自身的拘囿困境促使台湾乡土作家尤其是新世代作家对这一文学现象原本涵纳的现代性意识进行反思：在种种现代性诉求的裹挟下，各种社会危机与文学危机的现实景观纷至沓来，使原本在乡土文学中自明自洽的现代性价值体系出现了自相矛盾、自我瓦解的尴尬窘境。因而，在对当下“乡土”重新观照的基础上，台湾乡土作家开始审视以往推崇的现代化发展方案，质疑并批判其内在的不合理因素，同时关注到在“乡土”演变的激烈互动中，其自身带给现代性涵义的改写与扩充。20世纪90年代台湾后乡土文学的出现，使得现代性的两种构成要素在此分道扬镳，也使这种文学现象真正能够担负起类似西方现代主义思潮那样的文化批判任务，站在社会运行机制的对立面对其进行观察、批判与救赎。

　　学者赵园在谈到乡土文学出现的历史依据时认为，经过现代人类复杂的精神活动，“大地”愈加人化、精神化了，“即使在中国人的较为单纯的感知中，它往往也同时是空间化的时间，物态化的历史，凝结为巨大板块的‘文化’，甚至俨若可供触摸的民族肌体；文学艺术更普遍地以之为对象化了的人类自我。”①由此可见，在长时间浸淫于农耕文明的历史语境下，乡土（大地）的存立为中国社会的发展以及“人”的存在提供了基本的“秩序观念”与理想的“人格仪范”，而无论是生存现实抑或人性理想也都固化于乡土社会稳定的生产结构与组织方式中，为自产或外来的社会发展理论提供本体对照，这也就从物质与精神两个层次对中华民族的“传承有序”做出了较为彻底的阐释。物质生产与文化认同的双向互动关系，造就了乡土文学中的“乡土理知”，即以“乡土”为载体来完成对人类自我的认识与解释，而对乡土世界的建构或解构也就决定了乡土文学的伦理特点与语义特征。

　　不可否认，“景观社会”的到来极大触痛了温情脉脉的乡土世界，在种种“伪需要”和真欲望的刺激下，“乡土”已变身成为一种能指符号四处飘荡。这种时代背景下，台湾后乡土文学中“乡土”内涵不断泛化的趋势已不可避免，而“乡土”的丢失使得辨别“乡土理知”似乎只剩下“乡土精神”这唯一途径。我们无法忽视“乡土”的“扩张”，但仍需看到，在台湾乡土文学的演变脉络中，由于其自身带有的“中间价值体系”的话语特征，这种扩张并不是漫无节制、包裹一切的，而是有其内在的审美张力和文学膨胀“度”，正是这种文学自觉性使得后乡土文学仍然带有原始乡土的余温和现实乡土的想象。因此，在体察后乡土文学的“乡土理知”过程中，我们可以将这种文学现象中的美学载体用“地域”或“在地”来替代原有的“乡村”，从而完成对“乡土”的指涉。除了外在样貌的嬗变，“乡土理知”的内涵也在后乡土文学中悄然发生着位移。乡土世界的本源意义被逐渐剥离与抽空，“乡土”要么成为反思当代社会现实的心理对映物，要么成为人们心中回忆憧憬的精神原乡。以此为基础，后乡土作家将聚焦的目光洒向了台湾当下乡土的方方面面，在对乡土社会的审视过程中既有对现实的反映也有对理想的描写，既有对弊端的批判也有对未来的期待。与此同时，乡土文学中的现实主义艺术风格也从以往的单纯写实与直抒胸臆演变到更为复杂与丰富的虚实交融。可以说，“乡土理知”的多维呈现或虚实共生必然会使后乡土文学中的乡土世界展示出层次丰富、意味深长的语义空间，它反映出后乡土作家在变幻莫测的现实乡土世界中的人生态度和审美心理，不仅跳脱了昔日乡土文学对中心话语的依附，也在后现代思潮的引导下，具备了“歧义性”与“模糊化”的自觉追求。

　　在以往的台湾乡土文学中，对“乡土理知”与“现代性意识”的讨论主要涉及强权统治背景下的乡土文化批判与农民心理批判，形成了民族对立、阶级对立、地域对立等不同表现形式。此时的乡土意识由于造成了乡土之上群体性的主体失位与价值失落，大多化身为“现代性意识”需要逾越的障碍或需要打破的铁笼。然而随着乡土语境的变更，后乡土作家发现发生在当下乡土世界中精神异化“悲剧的根源在于流动过程中农民性和现代性的冲突和抵牾。就中国现代性建构的实践来看，问题的关键还在于我们缺乏一套价值体系来调节、平衡因现代性和农民性的冲突而造成的灵魂分裂和主体迷失”②。此外，由于“乡土理知”的内涵已发生新变，这就为后乡土文学追求“审美现代性”的角色定位，进而尝试完成价值置换与理念重整提供了思维上的便利。台湾后乡土文学中的“乡土理知”取消了以往乡土文学对“现代性意识”人为简化后的单一性指认，重新恢复了“现代性”自身的复杂样态以及可能带有的矛盾症候。后乡土作家以平视视角与微观视域对台湾乡土世界文化传统与乡土精神进行修整与再现，期待通过想象中的自律精神与圆满道德实现对社会现代化发展中不合理之处的反思与反抗：“既从感性层面替新时代的弱势群体发出属于自己的声音，表达底层由于经济、政治、文化的压制而丧失的话语权，又从理性的角度，直击社会弊端、批判社会不公、呼唤平等公正，还能从‘美学现代性’的层面，发掘底层人生的诗意，礼赞底层的浪漫，制衡现代性的片面。”③但需指出的是，这种理想化的知识分子式的“乡土理知”有时也会造成对乡土理性批判的失焦或妄想，所表现的仅成为作家个体的人生体悟，进而形成知识分子在乡土文学中理性反思与感性慰藉的悖论显现。

　　二

　　台湾后乡土文学承继了以往乡土文学人文关怀的审美品性，无论其主题如何多元，形式如何多变，它也不会像现代主义文学那样完全沉浸在狭小的自我天地中，而仍会以批判的精神表达出对社会现实的种种文学体验与审美感受。“乡土理知”的存在为后乡土作家的现代性批判提供了绝佳的价值标准与道德尺度，这种审美化或理想化的“位格”拉近了后乡土作家与现实乡土世界的距离，使其能够在现代化与理性化的生活表象下发现那些由于主流意识形态或民粹传统的“瞒与骗”所导致的话语权的丢失、道德感的沦丧以及崇物欲的横行。需要强调的是，由于社会中心矛盾的消除，后乡土文学中的现代性批判远不如前辈文学那样因为背负着“神圣”使命而旗帜鲜明、意义宏大，而是在“乡土理知”的价值指引下，具体深入到现实生活的细枝末节之中，在乡土社会的角落和乡土人生的细纹之间找寻并揭示出良性发展的阻碍以及生命苦痛的源头，进而呈现出现代性批判的差异化和世俗化特征。

　　《放生》是黄春明在1999年出版的一部短篇小说集，共收录十篇小说。关于这部小说集，黄春明在《自序》中谈到：“这次收录在《放生》集子里面的作品，每一篇都是以老年人为主角。老人的问题是目前台湾社会问题里面，最具人文矛盾的问题。今天有多少老年人，分别纷纷被留在渔农村落的乡间，构成偏远地方高龄社区的社会生态。”④显然，黄春明是站在传统乡土道德仪范的角度展开对现代化发展过程中被遗弃的老人群体的观照。小说集中的老年叙事从乡村生活的各个层面描述了这个被“放逐”群体的生存现状：无所事事，自娱自乐，与外界基本处于“失联”状态（《现此时先生》）；儿女在外，生活窘迫，每天在等待寄送的赡养费中虚度时日（《打苍蝇》）；迫于生活压力卖掉第三代，终老无依后依靠妓女慰藉（《九根手指头的故事》）；为家庭无私奉献一生，却只能在自己的葬礼上等到儿孙们的到来（《死去活来》）；为了能在过年时和工作在外的孩子们团聚，在售票口的连夜排队成了老人们全部的生命意义（《售票口》）……纵观《放生》中的小说作品，其故事情节大都发生在具有公共性质的空间之中，如庙宇外、榕树下、庭院中、售票口等，空间地域的确定意味着地缘性结构的特征，一方面彰显了乡土世界的文化传统，另一方面也隐喻着乡村老人世界的停滞与闭塞。时代的发展诱使年轻一代纷纷走出乡村，而被外在世界“放生”的老人们只得困守于这方静谧、冷清、了无生机的乡土时空中承受着生命暮年的孤苦伶仃与无尽思念。在无止境的期望和等待中，老人们面对的是一种早已被抽离实际意义的自我欺骗，他们既无法再承担父母的责任与角色，也无法享受到传统生活图景中儿孙绕膝、世代同堂的愉悦与快感，只得在“社会死亡”与“真正死亡”⑤之间逡巡徘徊，以此了却残生。于是，我们似乎看到了这样一种嘲讽，老人们在壮年时期为了生活境遇的好转和子孙后代的发展而努力奋斗，当他们实现了当初的目标，眼看着现代化的生活来到身边，儿孙们也纷纷接受了优良教育从而走出落后狭小的山村到大城市落脚时，却蓦然发现自己已致暮年而无人问津，不仅丧失了传统宗法体系中的“家长”地位，甚至成为被隔空“投喂”或无情丢弃的时代赘物。这样的结果是他们最初在设计生活蓝图时没有想象到的，他们通过努力尝到了现代社会发展的甜头却也吃尽了社会发展的苦头，这种生活本质的骤然改变和由此带来的负面作用，让他们想呼喊却发不出声音，想反抗却无处着力，逐渐在平淡如水的俗常生活中沦为消极衰颓的、没有任何主动性的、仅仅承担着无聊行为的实物主体，失去了争夺话语权的驱动力和敏感度，成为现实乡土之上的寂寞看客和匆匆过客。“至此旧乡土人物的典型性已然淡出，新乡土书写不再是那么怆烈地强调人物的‘抗议精神’与‘烈士逻辑’，憬然映现一种只见‘行动’而不见‘思想’的乡野表演者，正在新乡土小说的书写美学中成形。”⑥在黄春明的老人书写中，作者显然希望通过对现代乡村老人世界的描绘来曝光“空巢老人”的生活窘境并以此引起疗救的注意，更试图唤醒人们对“现代性意识”带给“乡土理知”以斲伤的反思，这一举动就使原本暮气沉沉的乡土时空获得了某种历史性的意义，进而在“挣扎”中争取走向未来的积极推动力。

　　除了黄春明提及的乡土道德议题，“乡土理知”对“现代性意识”的反驳还突出的表现在许荣哲小说中对“现代性”所造成的压抑与不公的关注。小说《那年夏天》中的故事发生在一个偏僻乡村，主人公钟国辉和儿时玩伴陈皮都喜欢深夜结伴到密林深处去欣赏萤火虫的花火表演，优美宜人的自然环境与乡土闲趣为他们的童年编织了“让人兴奋的秘密”，也由此造就了他们简单纯朴的人格品性。然而随着现代化开发、政治选举等事件的介入，原本圆满自适的乡土人文世界被无情的打破与摧毁。这在小说中的几段对话中得以鲜明的体现，一是关于萤火虫的一句对白，在文中反复出现多次，“ㄟ，钟国辉，Firefly——lost——it's——way.”；二是关于政治选举，“我爷爷则是每天报纸、广播、电视call in节目一个都不放过，边看还边骂，王八蛋、不要脸、政客……他还常常捉着我的手臂说：‘国魂啊，你千万不能投给那个谁谁谁，因为他会A钱……’”；三是关于修建水坝，“更何况每次我想跟我爸说些什么，他都不会注意听，只会盯着电视有一搭没一搭地虚应你几句，说些像是‘奇怪，大自然是有钱有闲的人在享受的，却要我们这些穷老百姓来保护。骗肖ㄟ，我又不是潘仔’。不然就是，‘保护大自然，是小学生应尽的义务，歹势，恁爸已经长大了’”；“‘应该反水库，因为我们老师说，建水库可以，但别想建在我们家头上。’‘囝仔人唛黑白讲，呷人的头路，加减要替人讲一两句话。’‘混帐——’我爷爷冷冷地说，‘打混仗。’充满智慧”。以上这些对话以方言为主，夹杂了一些国语和英语，结合语言自身所表达的内容，我们会发现这种混合语码是站在一个乡土视角来观察社会发展，体现了以“乡土理知”来理解世界的方式，从而反映出不同于主流价值体系的意义内涵和独特视野。小说中反复强调萤火虫是隐形的、孤独的，钟国辉和陈皮这两个孩童在树林中欣赏萤火虫的表演并对其心生向往，也想做一个隐形人，以致于出现了陈皮反复追问国辉的那句对白。在此，萤火虫成为一种逃离现实、坚守乡土的隐喻，正是由于“理性说教”“教育熏染”“原则规定”等中心话语强加在人们身上的种种不公和压迫使得原本应该天真快乐的孩子也产生了遁世的想法。而这种压迫和不公在成人世界更加司空见惯，其实无论是政治选举还是修建水坝，都无非表达出一种社会对人的控制，在达到功利目的的同时既得利益者就会对其他个体造成压迫和损害。与之相对立，以方言为表征的“乡土理知”表现出对“失控”的向往，陈皮家的传统是离家出走，钟国辉家的传统是老年痴呆，这就形成了一个有趣的矛盾关系，它们既是受控的下场又是失控的手段。那么关于其他人寻求失控的结果会是什么，小说结尾出现的那辆不知道开往何处的火车就是作者给出的答案，每个人都应该有自己选择的方向。许荣哲笔下的乡土信仰表现出人对个体自由的向往，也“从反面让我们看到、让我们思索社会上的‘控制’。他们的‘失控’，也展现了挣脱社会控制的那份奇异自由，可能具有的吸引力，以及必须要承担的代价”⑦。

　　借助“乡土理知”内涵的翻转与重生，台湾后乡土文学在对乡土世界做出理性判断与审美观照的同时，打散了以往乡土文学中那种明确而又集中的现实批判方向，这种对现代性意识的重新审视是后乡土作家自觉地方法调整，是他们凝视乡土世界视角转变的具体反映。作为社会转型期的乡土呈现者与思考者，后乡土作家主动脱下了“启蒙者”与“教育者”的外衣，他们刻意与现实保持适当距离，以便能够在物欲与精神、世俗与理性、道德与金钱、社会发展与人文关怀的对立统一中进行细致与全面地个性化价值判断，从而做出丰富多彩地书写选择。

　　三

　　除了利用“乡土理知”展开对“现代性意识”的反思与批判，台湾后乡土文学作品中还出现了一种明显的回归乡土的企图。在这种以“救赎”为目的的审美尝试中，作家们无意辨析乡土世界与现代性发展之间的纠缠冲突，而是更加关注或积极营造乡土传统文化自身的温暖情怀与建设性意义，以期挖掘整理出能够制约至少平衡现代性规范的精神力量。这种对现代性批判意识的有意规避，既凸显出对制度化的理性、科学、权威的蔑视与疏离，又以主观情感客观化的外在对应物为乡土之上的人们提供了一份梦想与希望。它以对传统乡土的皈依姿态，对外在世界的伪善、倾轧、异化等“文明”现象做着无声的抵抗，以一种真诚而又简洁的纽带关系维系着人与乡土的交流，在略带保守和理想的救世色彩背后，表达出的是对完美乡土人生境界的期盼。

　　伊格言的小说《祭》颇有几分白先勇的《游园惊梦》的风韵，只是作者将小说人物的缅怀对象由醉生梦死的“贵族”生活替换成了朴实无华的“乡土”体验，其标题就带有强烈的乡土俚俗色彩。小说中，作者大量使用蒙太奇式的镜头剪接，将色情光碟中女优表演的桥段和现实生活中“王醮”仪式的过程相结合，一方面是语言挑逗、肢体扭动的恶俗画面呈现，但内容的“低级”并不意味着背景的粗疏，相反其环境描写甚至带有一些“唯美”的成分（此处的“唯美”和“现代性”似乎关系暧昧）；另一方面是对芸芸大众一连几天拜送“瘟王”祭祀活动的文本解读，而掺杂其中的是“我的阿妗”平凡、不幸、受难的人生。由于阿舅早逝，年轻的阿妗一度沦落“霓虹地”，做了街屋酒家的小姐，后去了一家歌舞团，依然靠出卖色相为生。此时的阿妗遇人不淑，又被男友欺骗，所有辛苦积攒的钱财被一扫而空，对美好生活的追求化为幻影，年老色衰的她只得潦倒度日。最终阿妗以贩卖色情光盘为生，为了生意好些，一直跟随着“王醮”中“陈鼓乐仪仗百戏”的信众辗转巡境。在此过程中，她碰到了酷似已逝阿舅的红脸少年，碰到了酷似年少时的自己的奶茶店少女，恍惚之间前尘似水蜂拥而至：

　　阿妗想着自己幼细时，亦是欢喜拉着外家阿嬷的手，在刈香时去追着那艺阁阵头看的。她记得她小小的矮冬瓜个头，总是入迷地盯着彼些描画得金光燦闪的阵头车和贴金镶银的人偶。彼些女娲收妖、太子伏龙、罗通扫北、郭子仪巧遇织女星之类的，神魔妖道、露水姻缘的民间典故……

　　——《祭》

　　不难发现，在阿妗浮沉于流俗人生时，其意识深处念兹在兹的仍然是幼年时期的乡土记忆，而蕴含其中的“乡土理知”则是由种种具有地域特色的民俗与神话形构而成。荣格认为，神话作为现代艺术、科学、哲学、宗教的起源，是人类精神现象最初的，整体的表现，是人类的灵魂。随着科学与理性的发展，这种神话意识逐渐消逝，人类也就失掉了灵魂，成为“现代生活”的奴仆并陷入痛苦的精神分裂。失掉了神话，无论在哪里，即使在文明社会中，也总是一场道德灾难。⑧这就进一步阐明了阿妗在岁月蹉跎中先后“失身”与“失神”的心理状态与精神世界，她在追求现代化生活的过程中不断迷失，也在不断面临着“放逐”与“回归”的重重选择。

　　小说中有两段对比鲜明的段落：

　　她正衣衫不整地蹲在洗手台边呕吐着。（你今年几岁了？）一个锥形灯罩圈围着的青白色灯盏不停地摇晃。像是一尊疲惫的破布娃娃，你看见她的眼圈四周、手肘和腿侧全是大块大块的淤青。你看见逆光暗影的角落里，她的脸上纵横着暗红色的血痕和泪水。（你的第一次是什么时候？）……

　　请王船舢。请五营兵马。开光点眼。启碇。开水路。撒纸金。添载唱名。送王火化。我的阿妗想起阿舅死去彼时，彼些共款着复杂与严肃的手续仪典。彼些套衣、请水、接外家、小殓大殓的礼数。彼些举张犹翼的昏白布帆。彼些翻飞的白绋。灵车。彼些摇摆的哭丧仗与小红纸灯。四界烟迷的暮色内，似是有人托起一方褐灰的木盘，袋满一扎扎赭黄烫金的草织纸金，沿路洒下……

　　——《祭》

　　引文第一段依然是色情光碟中的情节描述，带有性虐色彩的女体展现和那“纵横着的血痕和泪水”，在撕去偷窥欲和虐恋欲的变态心理的面纱后，似乎都在提醒世人商品化模式中物质生活的心酸和代价，“现代性”的价值诉求无疑指示了现代人现代生活的某个方向，但如果这个方向最终物化为“单向度”的暗黑孔洞进而吞噬了一切美好与时光，委身其中的人也就陷入了无底的沼泽，虽是“温柔乡”却只能感受到沉沦与窒息，而这也正是对阿妗那段“灯红酒绿”的风尘生活的隐喻。因此，阿妗需要再度唤醒某些神秘的或超现实的东西来补偿意识主体消逝后的恐慌。小说中，引文第二段紧贴第一段的内容，阿妗由眼前的“王醮”仪式想到了当年阿舅的出殡仪式，“复杂与严肃的手续”从阿妗心底一一唱出，仿佛她已然逆时光而上，苍老与衰迈的心灵在这一刻重返原初，即使抱持“未亡人”的身份，但那仍是人生的原点也应该是人生的归处，两相比照，“传统”与“现代”的路径选择似乎昭然若揭。恩斯特·卡西尔曾指出：“在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。”⑨在文化哲学看来，人是文化的动物，是一种文化存在，他们以实践劳作创造了文化并通过濡化过程世代生活在文化世界之中。在阿妗身上，这种文化就是以“乡土理知”为表征的乡土文化。因此，我们看到无论是迎神送鬼还是婚丧嫁娶的种种仪式，都以阿妗的意识流动赋予这些客观对象以额外的主观意义，阿妗以这种生命的沉潜与内化将自然世界塑造成符号化的意义世界，而这个符号化的意义世界又反过来影响着阿妗的“前世今生”，成为她找到回归之路的特殊印记和鲜明路标。小说结尾，阿妗由“从来无特意去跟着村人信众参与”的态度转变为“跟着四界信众们跪了落去”，她黝黑面上“那金闪晶亮的一滴泪”证明了自我的仍在，也完成了自我的救赎与自我的体认。

　　除了伊格言的《祭》之外，舞鹤的《拾骨》、童伟格的《叫魂》、杨富闵的《花甲》等小说也都较为鲜明地表现出从纷乱扭曲的外在世界重新回归乡土的企图。它们要么执着于“捡拾”乡土文化（《拾骨》），要么以“叫魂”的形式期待文化归宗（《叫魂》），再或者直接形塑乡土桃花源的世界（《花甲》）。凡此种种，这批乡土小说并不回避生命中的某些断层与荒谬，但人们应该如何面对创伤、如何解读创伤、如何治疗创伤却是它们观照的重点。作家们往往善于通过对“人鬼情未了”等相关事宜的叙述，利用带有民间传奇色彩的大众民俗活动为我们提供一个宣泄情绪的美学出口，这不仅深入挖掘并巧妙维系了生活在这片土地上的人之存在的“根”基，也在物质主义横行的当下社会中，开出了如何保护纯洁的、善良的、自洽的乡土人性的一剂药方。在“乡土理知”对现代性发展的“救赎”意味中，后乡土文学站在传统乡土文化的角度积极营造出一幅幅“返乡”图景。这种对现代性的拒斥和对精神家园的重返诉求被寄予拯救灵魂的厚望。文学的返乡有意切断了乡村与城市的对话，从而将“乡土”从现代化的语境中剥离，成为一种带有宗教性与自足性的封闭整体，虽然有时因感性色彩浓厚而略显单薄：“但这一写作姿态本身也显示了作家对于乡土文化的足够的自信，而作品中对完美的乡土封闭形态的诗意表达证实了作家的文化立场，一种立足于乡土的美好人生的理想设计，一种对于乡土现代性的别样理解。”⑩

　　①赵园：《地之子》，北京大学出版社2007年版，第4页。

　　②黄佳能：《新世纪乡土小说叙事的现代性审视》，《文艺理论与批评》2006年第4期。

　　③金春平：《现代性的多维向度与底层文学的叙事形态——兼论西部回族小说的底层叙事》，《中央民族大学学报》2014年第2期。

　　④黄春明：《自序》，《放生》，台北：联合文学出版社有限公司2008年版，第13-14页。

　　⑤徐立忠：《老人问题与对策——老人福利服务之探讨与设计》，台北：桂冠出版社1989年版，第254页。

　　⑥陈惠龄：《乡土性·本土化·在地感——台湾新乡土小说书写风貌》，台北：万卷楼图书股份有限公司2010年版，第122页。

　　⑦杨照：《冷眼穿刺热现实》，见许荣哲：《迷藏》，台北：宝瓶文化事业有限公司2002年版，第6页。

　　⑧[瑞士]荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第13页。

　　⑨[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第33页。

　　⑩韦丽华：《20世纪末的乡土现代性反思——近期乡土小说的一种解读》，《福建论坛》2000年第1期。