关键词：澳华文学;湖北;张劲帆;欧阳昱;韦敏;风景叙事
中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1006-0677（2021）6-0037-10
过去50年间，澳大利亚文学见证了一度被视为“边缘化”的作家作品与主流文学的融合：在盎格鲁—萨克逊白人写作占据主导乃至“正典”地位的澳大利亚文学内部正在经历蜕变，更多的女性作家、畅销书作家、土著作家，以及移民、多元文化和流散作家逐渐进驻主流文学视野。①然而澳华文学始终游离在当地主流文学视野之外，成为澳大利亚文学史上的一处留白。与此同时，澳华文学研究在国内学界历经近30年发展仍属小众，与声势浩大的美国华裔文学研究相比备受冷遇，截至2020年初发文量仅113篇。在被钱超英称为“澳大利亚华人文学的崛起”时代，澳华文学研究虽然得到一些国内学者的回应，“但是从大陆学界的参与度来说，仍然与‘崛起的文学所拥有的含金量不相匹配”②。
上世纪80年代，中国本土的新兴学科文学地理学诞生。以曾大兴为代表的文学地理学研究者以文学为本位，借鉴地理学的“人地关系”理论，研究我国文学家的地理分布与迁徙，探索文学作品的地域特点与地域差异，考察文学与地理环境之间的关系。③近两年来，借由文学地理学研究路径和范式的启发，一些澳华文学研究者另辟蹊径，沿着“人—地—情”的研究路线推进，借重于新文本发掘和经典文本重读，突显了华人流散文学研究的学术张力，延展了“薄弱的学理和方法论基础”，并拓宽了“偏窄的阐释空间”④。本文以三位鄂籍澳华作家张劲帆、欧阳昱和韦敏作品中的风景叙事为研究对象，认为风景既是“人类与其物质环境的情感纽带”⑤，即人地依恋的产物，又是一种意义的生产，它让不同的文化和政治立场在其中得以发声，甚至足以被感知为某种象征;更是一种“我们在其中生活、迁移、实现我们的存在”⑥的动态媒介，使社会和主体性身份的“存在”（being）和“生产”（becoming）形成过程得以聚焦。
一、张劲帆：“经典写作”
与风景镜头的虚化和聚焦
张劲帆，1955年出生于湖北武汉，1971年下放农村插队，1974年回武汉读技校，1976年毕业后在武汉轮渡船厂当钳工，1978年考入武汉师范学院（今湖北大学）中文系，1982年毕业后就职于湖北省社会科学院，1990年赴澳大利亚留学，现居悉尼。张劲帆于上世纪80年代初开始文学创作，其作品散见于中国内地、香港和台湾地区、澳大利亚、新西兰报刊杂志，体裁包括小说、散文、杂文、诗歌、剧本、纪实文学、文学评论等，代表作《江河水》（1990）、《狗崽与猫崽》（1995）、《插秧》（2001）和《初夜》（2005）等。
评论家郜元宝曾指出，“大凡澳华文学可能提出的话题，都会成为劲帆的某一篇小说的主题……这些‘澳华文学的标准件……在劲帆的单篇小说中总是通过回忆和联想的方式被完整地组织起来，所以我说，在劲帆这里，我们可以发现澳华文学的经典表述。”⑦张劲帆擅长讲述“小人物”故事，他的作品是澳大利亚华人移民生活的镜子，其经典性在于作者将华人移民群体中最普遍的话题和最突出的大事件作为文学书写的主题，文学的社会性在此语境之下与经典性互证互释。经典性无疑是对张劲帆文学创作主题的精准概况，但同时也遮蔽了作家蓄意为之或是不那么“经典”的个性化表述。虽然张劲帆的作品并不刻意追求柳暗花明和奇峰突起，但是关于如何讲述移民故事，作家实则进行了诸多叙事手法上的尝新，如书信体结构（《朝朝暮暮》）、复调性口述回忆录（《热土》）、直接内心独白（《化妆舞會》）和人物传记（“抱抱传奇”系列）。与此同时，早前已有学者注意到张劲帆小说中明显的地理叙事特色，“他经常打断自然的时间进程，优先让地理空间来组织情节，繁复地用‘东方/西方的地理叙事串起回忆与现实，编织成多重声音的复调”⑧。小说中多次出现的关于澳洲悉尼和中国城市、乡村的风景叙事，不仅伏脉于故事情节之中，为情节推进建构地理坐标系，又构成了小说叙事的内驱力，更牵涉出多维度的意义生产，如东西方文化差异和价值观念、流散群体的故乡记忆和家园书写，以及海外华人对异乡的空间感知、情感移植和身份认同。
《西行》和《云与鸟》是小说集《初夜》中最能凸显如上所述风景叙事特色的两部短篇小说，作家将悉尼的风景与主人公记忆中故乡的风景乱序交叉、两相对峙进而相撞，实现了风景与人物、命运、婚姻、身份、权力等诸多命题的彼此勾连和相互纵通。20世纪70年代“白澳政策”废止之后，“澳大利亚一直在调整亚洲移民政策，并将其作为改善与亚洲关系和转向亚洲的重要内容，而到基廷担任总理期间，又进一步加大幅度……根据澳大利亚有关移民研究数据显示，1990-1991和1991-1992两个财政年度中，亚洲移民进入澳洲达到10年中的历史最高峰……到了1996年，亚洲移民占澳大利亚海外出生人口总数的21.9%，其中中国大陆成为澳大利亚第二大的亚洲移民来源地。”⑨《西行》切中了上世纪80年代末至90年代初数万赴澳的中国留学生们最关注的话题——获得永居身份，作者通过情节设置上的极端化处理，塑造了梦昙这一女性悲剧形象，道出“西行”仿若梦中昙花一现，不过是痴人“梦谈”的残酷现实。女主人公梦昙“就像当年一眼看中未婚夫羽飞那样对悉尼一见钟情，她觉得她童年的梦中仿佛飘动过这样的景象”⑩，她毅然放弃晋升主治大夫的机会，在悉尼某工厂用曾经持握手术刀的纤纤细手将堆成的肉鸡按照不同部位分解、归类以挣取丈夫赴澳的学费。在终于盼到能申请澳洲永居资格时却被查出罹患绝症，申请被驳回，婚姻破裂。从住院到临终，梦昙心心念念的是自己的永居申请能否特批，最终她永久地留在了澳大利亚的土地上，陪着她的唯有中国的国粹——《梁祝》和臭豆腐。
澳洲第一大城市悉尼有着“湛蓝的海湾，洁白的歌剧院穹顶，碧绿的皇家植物公园，高耸入云的楼群”{11}，它与梦昙无限憧憬却难以一窥全貌的湖心岛形成互文。这座太湖上的小岛“看不太真切，似乎没有房屋和人家，只见树木郁葱，芳草萋萋，群鸟翔集。晨雾氤氲的时候，小岛若隐若现，如梦如幻，美极了。”{12}年幼的梦昙常常独自站在桃花坞村岸边，对着远远漂浮的小岛浮想联翩，终于她不顾家人警告和个人安危划着木盆毅然前往，上岸后却发现小岛荒凉且索然无味，岛中央只有一座孤零零的荒坟，而站在小岛的岸边，“隔岸看桃花坞村掩映在云霞般灿烂的桃花丛中，宛若仙境，他们第一次发现自己的村庄原来这样美。”{13}在“围城”效应下，主人公努力逃离的桃花坞村是故乡中国的地理镜像，而那座远眺之下不甚真切，近观之时却死气荒凉的湖心岛则影射流散的异乡——澳大利亚。小说中亦虚亦实的风景叙事，应和着故乡与异乡，远眺与近观，生存与死亡的对置，衍生出丰富的遐想，同时又对海外华人移民的生存境遇进行深刻的反思。
另外，小说别具匠心地将听觉和嗅觉设置成故乡记忆的触发机关，在桃花坞村和湖心岛可视的风景底图上又叠加一层听觉和嗅觉上的恋乡、怀旧。这一触发机关是贯穿《西行》叙事始末的一个遗愿：听一曲《梁祝》和吃一口“臭豆腐”。《梁祝》的“草桥结拜”是童年（由父亲播放的）伴随梦昙入睡的熟悉旋律，“仿佛一阵清风把她吹到了鸟语花香的旷野，她的身体飘起来，蝴蝶一般在花丛中穿飞，然后她就醉卧在花瓣间香甜地睡去”{14}。这一段旋律是关于故乡亲人最温情的记忆，梦昙亦被梁山伯与祝英台生死相随的爱情传奇所打动，她忠于爱情和婚姻。“臭豆腐”具有辛辣、刺鼻的气味，当它引发主人公的故乡记忆时，表现出更多、更强烈以及更丰富的情感，并带有更强烈的重回过去某个时间和地点的感觉。{15}同时，它更承载着另一个重要的象征意义——文化身份，因为“食物是文化生活方式的一部分，人们最初在其中成长，随后或保持或背离，最后获得自身的文化认同”{16}，而对于家乡某道菜的怀旧或恋乡，它本质上是一种隐性的文化结构的隐射，是非肉眼可见的身份标记。《西行》中的风景叙事，特别是故乡风景的描摹是一种感官体验的复述：风景不仅是视觉的独奏，而是联合了听觉、嗅觉（甚至是味觉）的合鸣，一齐勾连起关于乡土中国最深沉的记忆。
张劲帆笔下的故乡风景有着古老田园梦的遗风，山岗、小河、拱桥、稻田和树林平衡而和谐共处于故乡的土地上，与之相对的是作为西方现代都市人造美感和建筑美典范的悉尼风景。然而，好像是为了刻意打破这种刻板印象，《云与鸟》不仅将男女主人公的文化身份蓄意错置，更赋予风景叙事以实质性的内涵与思考，在“上海—悉尼”双城故事中呈现出风景观看方式与文化身份认同间隐匿的联系。女主人公霁云祖籍苏北农村，六十年前爷爷挑着箩筐来到上海闯世界，几代人繁衍生息扎根上海却始终无法脱去“江北人”的身份标记。故乡之于霁云是“上海本地人”和“江北人”的區隔，逼仄晦暗的弄堂和嘈杂的市井生活。“她家住在一个阳光照不透的窄小弄堂里，生活过得像石库门房子的灰砖一样晦暗。一家老小三代七口人挤在十四平方米的斗室里……清晨家家户户的门口哗啦哗啦的刷马桶声把她从睡梦中吵醒，一日三餐则是在设于与邻居共用的走廊过道的炉灶上烹制的，邻里间常常会因生活摩擦而争吵”{17}，她的人生仿佛只有逃离到一个比上海更好的地方才能脱胎换骨，因此深信自己本应出生在西方的霁云远赴澳洲“寻找我的归宿来了。”{18}霁云的洋丈夫——服装设计师丹尼尔，虽然家谱中找不到有任何华人祖先的证据，却会不知缘由地对中国的一些东西感兴趣。相较于外滩、南京路和摩登的高楼大厦这些“让上海人长脸的地方”，丹尼尔感兴趣的是城隍庙、豫园、大世界和弄堂。仿佛“投错胎”的中国妻子和澳大利亚丈夫在婚后，妻子选择留在澳洲，丈夫则将自己的事业远赴上海。
英国文化地理学家科斯格拉夫（Denis Cosgrove）在《社会构型与象征风景》（Social Formation and Symbolic Landscape， 1984）中赋予风景以符号学的意义，他将风景重新定义为“观察方式”而不是影响或物体。《云与鸟》是关于风景观看方式（a way of seeing）的思考，暗示观看视角与视觉风景之间存在着某些权力关系。霁云初到悉尼住在土著人聚集的贫民区，她每天挎着装了面包和白开水的挎包，穿过斜靠在街边门框上的醉醺醺的土著人群的众目睽睽，出门挨家挨户找工作。还是留学生身份的霁云，观看当地风景的方式是一种浪漫化的远眺，“窗外是悉尼海湾的美景，白贝壳似的悉尼歌剧院和彩虹般的海港大桥镶嵌在画框里，就像是悬在她家墙壁上的一幅画。当年她就是看到这样的一幅照片才决定来到澳洲的。”{19}后来在学校组织的舞会上，霁云结识了洋丈夫丹尼尔，他们在悉尼最高的建筑和地标之一的悉尼塔旋转餐厅共进晚餐，霁云获得了在305米的高塔上俯看悉尼全景的权力和经由跨国婚姻取得澳洲永居权的机会，“他和她坐在全城最高的建筑物的玻璃墙前，三百六十度俯瞰整个大悉尼。蓝色的海湾里游船白帆点点，高速公路上车辆飞驰，火红的夕阳给所有的楼宇勾勒上金边，然后缓缓沉入地平线，将万家灯火点燃”，{20}她和白种男人喝鸡尾酒、吃烤牛排，不禁感叹这才是真正的西方生活。俯瞰不仅是一种“看”的动作姿态，更裹挟着明显的情感结构，俯视者持有物理空间意义上的高度和心理结构上的优越感，甚至暗含获得某种权力运用的满足和成就感。多年后，丈夫提出离婚，霁云不得已带着儿子回到阔别已久的上海，试图挽回破裂的婚姻。母子二人像初来乍到的“漫游者”乘出租车沉浸于上海城市空间的肌理之中，“车沿着新辟的高度公路飞驰，路边闪过一幢幢新盖的摩天大楼，立交桥两边都种着花草，镶嵌着彩色的灯光，比悉尼的立交桥还要漂亮……经过陆家嘴时，高楼更加密集，而且造型新颖，灯火流光溢彩，花圃喷泉处处，完全是一派新兴城市的面貌，让她认不出来了”{21}。高速公路、摩天大楼和立交桥等一系列支撑起城市高度的垂直景观是处于低位的“漫游者”唯有仰视才能企及的风景。作为观看者，上海的城市风景不仅在霁云内心激起一种惊叹和敬畏的情感体验，同时又与她早年间的上海记忆形成鲜明对照和强烈反差。
张劲帆风景叙事的构景要素丰富多样，还囊括岛屿、山谷、海滩和古城等，它们发挥着异国风情展现、寓意象征、抒情写意等多方面的叙事功能。然而，无论是笔走于大自然与现代都市景观，或是中国与澳洲之间，作家的风景叙事无一不浸润着关于故乡和异乡的空间感知和情感体验，“是中国的根，迁到澳洲的土，结出的奇异果”{22}。相较于异乡风景叙事的清晰聚焦，故乡之于作家是经过虚化处理的一种集合式概念。模糊的家园书写带有杂糅的故乡记忆和明显的不确定性：它既是武汉，又是江西、上海或北京;既是乡土中国，又是现代摩登都市，它是故国情怀衍生出的具有多元阐释性的“想象中的故乡”，实现了澳洲华人群体对于故乡和故乡记忆的多声部咏唱。
二、欧阳昱：“创生写作”与诗中的风景和乡愁
欧阳昱，湖北黄州人，1973年高中毕业后随即下放农村，1975年回城工作。1979年考上武汉大学，后在上海华东师范大学修读文学硕士课程，1991年赴澳大利亚拉筹伯大学（La Trobe University）英文系攻读博士学位，现居墨尔本。欧阳昱是中英双语诗人、作家、翻译家、《原乡》文学杂志主编，截至2020年，已出版中英文原创及译著113种，并在世界各地数百种中英文杂志上发表中英文诗歌数千首，代表作品有诗歌集《墨尔本上空的月亮及其它诗》（1995）、《墨尔本之夏》（1998）、《永居异乡》（2016），长篇小说“黄州三部曲”（2002-2011）、《淘金地》（2014）、《独夜舟》（2016）和《绿色》（2019）等。
评论者称欧阳昱是“愤怒的中国诗人”、“头戴语言荆冠的游弋者”、“反学院派”、“先锋作家”和“永远的他者”，无论评价或褒或贬、或扬或抑，欧阳昱无疑是当代澳华文坛最活跃的生产者和传播者，“比起任何其他作家，欧阳昱更能引起澳大利亚本土读者对社会和文化动荡的关注……他成为澳洲华人圈子里最具争议的一个，不过也赢得了评论家的敬佩。”{23}欧阳昱的写作是一种“创生”{24}，“生”既代指生命亦指向初生的蠻荒之力，有着与其学院派出身截然相对的粗粝感以及对于文学造新近乎于执拗的不懈突围。阅读欧阳昱的作品从来都不是一件轻松容易的事情，有时研究者不得不参阅他的自述或访谈才能一窥其意。这些蓄意为之的“扣子”或“包袱”构成一种智力挑战，使有心参悟者获得阅读中的纯粹情感体验，它既可以是满足、成就和欣赏，又可以是不解、挫败和厌恶。“文如其人”的欧阳昱从来就不是温良谦卑之人，他大胆、锋利且具有挑衅性，对于欧阳昱作品的评价极其容易两极分化，却鲜少有中庸的评价。
从求学之地拉筹伯大学到永居之所金斯伯雷，欧阳昱初到澳洲就与墨尔本结下不解之缘。墨尔本这一“永居异乡”的城市空间成为作家早期诗歌中高密度书写的对象。作家与墨尔本的情感互动和深度连接是段义孚（Yifu-Tuan）在《恋地情结》（Topophilia， 1974）中有效定义的人对物质环境的所有情感纽带，是一种经过文化与社会特征改造的特殊的人地关系。作家的文学生产在弥补情感诉求的同时，不断衍生出身份认同的更新，而在这一过程中，墨尔本扮演着极其重要的角色，它被不断解构和重构，并被赋予新的含义。墨尔本的城市、街道、四季、气候气象和月景也成为作家异乡风景叙事的抒情主题。1991年，诗人带着一粒曾埋在故乡含碱带酸土壤里却早衰的种子“于是开始了漂流/和孤独的跨陆远征/在无人认识的天空下/寻找自己的地方”{25}，随着去国初来时那种发现新大陆的感受与日俱减，在澳大利亚自我流放的季节，诗人“感到双倍的隔膜，双倍的幻想”{26}，那一粒隐喻文学梦想或理想生活的种子即使在异乡“长出奇花异草，却无人认识”{27}（《流放者的歌》）。但在这座“无所谓的城市”——墨尔本，诗人却惊喜发现“只要把脑袋埋入/就可以看见”{28}遗失在大河中的家园记忆和文化基因，所以诗人即便凭借着一条“紧钳在两种语言之间”{29}的舌头也能吟诵出异乡的风景和曲折婉转的故乡情怀。
《春天》中，诗人被南北半球错位的季节弄花了眼，十月和四月、春季和秋季、南半球和北半球、澳洲和中国的并峙是“无法交流的时代”隐喻，诗人发现了生活悖论：在这个国家（澳洲）生活得越久，“我那个国家的影子就越执拗。”{30}它伴着十月来而又往的春雨，在墨尔本郊区空荡荡的金斯伯雷长街上飘荡，诗人最终在《写于金斯伯雷，墨尔本》道出了异乡生活的艰辛和异乡人的无奈：“在生命蜕变为生存/在活着/在思想无聊成思乡/在不了。”{31}
《墨尔本之夏》开篇“十二月是最残酷的季节”{32}与艾略特《荒原》“四月是最残忍的一个月”遥相呼应，奠定了全诗悲观颓废、哀伤失望的情感基调。墨尔本的夏天是混杂的声音景观片段：“整夜听得见哮喘干燥的轰鸣”、“鸟儿啼叫着晦涩的语言/门在炎热北风敲打下/发出古怪的叹息”{33}，诗人已然丧失思绪，仅剩“蓝色”（即忧郁）的呼吸，无法理解声景传达的意义，诗人等待着某个东西的“降临”，它许是一场缓解干燥的大雨，象征着人与人、人与自然交流的欲望和可能，或是某种价值意义的觅得。
诗人眼中《初秋》二月的澳洲是青灰色的，渺无人踪，没有伴侣，夜长而凉，月光冰冷，大海空旷，只有大自然中一种“不怕人的黑鸟鼓起发亮的眼珠”{34}和城市里“不倦的空调工作到深夜”{35}。初秋的风景承载着诗人的疏离感、漂泊感和无根感，这些情感体验均与生命脱节，即使诗人在澳洲拥有无限自由，却也无处可去，索性只能“尽在文字中搜索意义”{36}。《大海洋路》的四月，“原野堆成浑圆的垛/滚出一片生黄到天边……狗尾草撑起黄伞摇动风铃/尤加利树支支愣愣漫山遍野”{37}，墨尔本大洋路旁“大海上十二门徒默默相望”{38}。游客匆匆将此番风景掠入相机又如飞蝗般离去，却对大自然的倾诉漠不关心，唯有人群中默默旁观的诗人听得懂这带有潜意识里自我激励意味的语言：“无有冒险精神何以开拓这片土地？”{39}
诗人笔下墨尔本的冬天是女人从发梢一直裹到高跟鞋的黑色，是男人没完没了地吃喝消遣，是迷惑路人冬春难辨的满梢金合欢，是街头拥挤的招牌和寥寥无几的路人，诗人不禁叹道：“墨尔本，灰色的墨尔本/你冬天的脸色太阴沉。”{40}现代人的孤独和彼此隔绝、生活的巨大惯性和无目标性，不仅引起诗人精神上的不适，也使居住在城市郊区的诗人在冬夜体会到肉体上叫人心惊的凉。墨尔本冬夜的月亮太过寒冷且无人欣赏，历代文人对月咏怀的浪漫诗意则独属诗人的故乡——中国。月景是中国古典诗歌的经典抒情对象，咏月几乎成为中国诗人的一种条件反射。欧阳昱的代表作《墨尔本上空的月亮》将月景、古诗、东西方、异乡人、思乡、隔阂等主题交织糅杂，撕去月亮温情的面纱，露出“血淋淋”（bloody）的现实，怒骂“墨尔本上空/那杂种的月亮”。{41}那一轮千百年来让中国历代诗人，如李白、李煜、杜甫、温庭筠、王维和张继痴迷的月亮挂在墨尔本上空，却无法激起诗人一丝一毫的情感共鸣。西方的月亮遥远而冰凉，它不懂东方人的思维和情感，“墨尔本上空的月亮澳大利亚的月亮/你让我厌恶让我思乡/你让人堕入多元文化的睡眠/你哪知举杯邀明月对影成三人/究竟是怎么回事”{42}，它只能唤起许多病态的回忆，“我不愿再走到外面/害怕看到你/害怕对你一星半点的回忆/害怕啊bloody害怕”{43}。
欧阳昱的出生地黄州位于湖北省东部，大别山南麓，长江中游北岸，隶属黄冈市。黄州不仅是作者的故乡，也是南宋诗人苏东坡的谪居之地，正是苏东坡写于该地的杰作宣告黄州进入了一个“新的美学等级”。{44}欧阳昱英文长篇小说处女作《东坡纪事》（The Eastern Slope Chronicle， 2002）是黄州人对于“黄州”和“东坡”与生俱来的集体记忆和情感纽带，与其后创作的《英语班》（The English Class， 2010）和《散漫野史》（Loose：A Wild History， 2011）构成了作家自名的“黄州三部曲”。故乡之于欧阳昱是“常在电视上见面”{45}，而异乡这一未来的家园则是“飘忽在空中的城堡”{46}，然而无论是在故乡还是异乡，“我没有自己的土地/我只有一厢情愿”{47}。故乡记忆早已深刻烙印在作家的生命体验中，“我曾让整整一个时代/把我从头到脚写过”{48}，一系列的“大事记”经过时间沉淀被用英文和中文在另一个国家和另一种文化中复现，如长篇小说《英语班》和《绿色》，然最终“除了一张少数民族多元文化进进出出自自由由的绿卡/我就剩半边谁看见都认得是哪国制造的脸颊。”{49}出生地黄州的风土人情、青年求学地武汉大学的校园、风景如画的东湖、横跨武汉两镇的交通走廊长江大桥、碧绿清澈的汉江水与浑浊奔腾的滚滚长江，作为欧阳昱诗歌和小说创作中最具地方特色的人文景观和自然地理景观素材，浓缩了上世纪50年代出生的大部分中国人类似的人生轨迹和情感印记。诗人曾在诗歌中感叹：“我的家在黄州/那个大江东去的城市/浪淘尽的岂止是千古风流人物”，然而去国离乡多年后“我的家早已不属于我”，“变了样子的只有城市本身”，诗人试想当精神和肉体历经流浪漂泊的“无根”岁月后，自己的宿命不外乎是“你这个田园将芜胡不归的准澳洲老头”{50}。
诗人伊沙在《重新开始的历程和诗篇——序〈墨尔本之夏〉》中指出：“在某些老一代海外诗人那里，乡愁已在诗中成病，思乡几乎已成为他们的专利……欧阳昱既没有被这种老传统带走……他把自己的诗扎根于新的现实之中，用于面对具体的生存环境和更加开放的艺术空间。”{51}乡愁固然是流散作家无法回避的主题，欧阳昱的诗歌即便是书写这一传统主题亦为研究者预留了广阔的进入空间：他总是能于风景速写中不经意地勾画出几缕淡淡乡愁，又趁势跳接至更繁杂的主题，如中国古典诗歌的现代活化、诗歌创作的现实意义、不同语言间的壁垒、现代人都市人的精神现状以及澳洲多元文化主义的催眠等。因此，欧阳昱风景叙事中的故乡和异乡从来都不是单纯的景的聚集，所有风景都成了表征，是一种物化了的世界观和价值判断，其本质是以视觉之镜像为载体的流散群体的生活体验、情感自白和自我认同。故乡与异乡伴随着作家东西方之间的漂移和迁徙，几乎成为无差的同义词。两者的相对性和矛盾性仅就地理意义而言，两者的同一性则是诗人在《流放者的歌》中所唱出的流散群体的情感体验和精神层面“双倍的隔膜”。诗人自比为迁徙的孤独候鸟：“异乡……它原指澳大利亚，现在指的却是中国。”{52}1995年底，欧阳昱与友人创办了澳洲唯一的中英双语文学杂志《原乡》（Otherland），在首刊发刊词中他对于为何将Otherland谬译为“原乡”做解：“‘原乡之于‘异乡，正如‘异乡之于‘原乡，是一正一反的关系，宛如镜中映像……‘错置即正位”。{53}原乡和异乡正反矛盾的建构、对冲和解构是海外华人作家“移植”过程中关于国家、民族、身份，乃至文学、文化归属的表述，也是欧阳昱以诗歌、小说、翻译（回译、自译和创译）和双语写作之形意图抵达的精神内核。
三、韦敏：“当地写作”
与风景感知中的情感转化
韦敏，湖北武汉人，15岁即出版了第一部个人作品集《小我十年》，16岁保送武汉大学中文系，毕业后一边从事新闻和财经工作，一边坚持文学创作。2002年，以独立技术移民身份移民澳大利亚，现居布里斯班。代表作品有《你是我的》（2002）、《不如不爱》（2002）、《没人知道我爱你》（2005）、《巴黎爱情》（2005）等现代都市小说和澳大利亚历史长篇小说《蓝花楹》（2019）。
上世纪90年代以来，中国当代文坛兴起了一种崭新的文学类型——都市小说，它突显出浓郁的都市文化意蕴、绚烂的都市生存景观和个性化的都市风俗世情，又从都市人新的人际矛盾、欲望追求和精神困扰中汲取养分。{54}被誉为“当代都市文学圣手”的邱华栋曾对这一文学样式的本质特征做出如下归纳：“都市小说并不是一个很大的概念，她容纳不了更‘杂色的作家，它只能容纳那种显示都市的生长、体现都市最新符号的作家和作品。”{55}韦敏早期文学创作善于描写都市男女的情感生活，故乡和青少年求学地——江城武汉，“北漂”职场——北京，欧洲旅居之乡——巴黎和最终的栖居地——布里斯班在她的小说中流畅转场，搭建起真实可靠的叙事场景。虽然，韦敏都市小说的叙事场景切换颇为频繁，但作者却能通过最精简的文字和最契合的时机将故乡——江城武汉的当地方言、城市人文景观和情感记忆逐一精准呈现。
《巴黎爱情》讲述的是一个社会底层的华裔女性的悲情故事：15岁的温州女孩“米卡”与母亲一起偷渡法国，在遭到法国继父强奸、被迫出卖肉体、母亲惨死等系列打击，在塞纳河畔割腕自杀。“米卡”是武汉方言（音“mīgá”），形容很小、很少的东西，“也许米卡也是一种很俗很土的计量单位？……我觉得，‘米卡那潜在的意思，就是小得仿佛可以忽略不计的样子。在我的印象里，米卡就是那样弱小、精致、玲珑的小女孩子，小得有点卑微，有点虚幻，就像格林童话里的那个拇指姑娘。”{56}《她和他们》写的是武汉姑娘林潇潇的几段爱情故事，但是这些爱情故事的内核却是一个女孩和一条街的情感纠葛，这条名叫“前进四路”的街象征着女主人公无法逃离的过去：“林潇潇是在六渡桥的前进四路长大的。早前有一阵子，有大汉口和大上海齐名的说法。大汉口的核心就是六渡桥。在林潇潇的记忆中，它的繁华、喧嚣和丰富是无以伦比的……这里，车来车往，人来人去，争、抢、让、退，永远是凭各自的感觉和心情;所以，这里纷乱中透着旺盛的人气。大大小小的摩擦、争执，武汉人最具地方风味的吵街骂娘、扎堆围观，还有婆婆妈妈像聚众集会似的搅在一起说三道四。”{57}《没人知道我爱你》中的粉红街“有许多夜夜笙歌的人买着各自的醉，还有说书人、卖唱人，拉着二胡、唱着小曲，他们身上有落魄的风尘的味道，和擦皮鞋、卖玫瑰的孩童们一起组成了这个城市的一道不夜的风景”{58}。这条街是清末民初诗人罗汉《汉口竹枝词·歆生路》中“前花楼接后花楼，直出歆生大路头。车马如梭人似织，夜深歌吹未曾休”{59}的老汉口繁华的标志——花楼街。《不如不爱》开篇对老武汉夏夜竹床阵乘凉的生动描摹唤醒了“老武汉（人）”的一段集體记忆：“我的童年就是在这种街边的竹床阵仗中逡巡着度过一个又一个火炉般的武汉的夏天……中国没有第二个城市的居民有武汉人的这种豪迈，可以把夜生活陈列于马路之上的坦荡。”{60}诚如11岁的韦敏在《我爱武汉的山山水水》中用稚嫩的笔触写道，“我们这头顶武汉的天、脚踩武汉的地、喝长江的水长大的孩子，对武汉有着特殊的感情”{61}，武汉的城市空间和人文景观经过作家多年的情感积淀和感知选择，最终在作家头脑中形成关于一座城市的印象，并伴有“一种敝帚自珍的与乡恋拌在一起的迷醉”{62}。
2019年夏，韦敏与长子韦斯理（Wesley Ding）合著的澳大利亚历史小说《蓝花楹》在国内出版。这部用中文书写的浪漫历史小说采用多重线性叙事，将布里斯班历史上悬而未决的“袋鼠角”分尸案、爱尔兰裔地产巨贾梅恩家族的荣辱兴衰以及昆士兰大学的建校历史娓娓道来，揭开了澳大利亚建国初期的宏大历史画卷。《蓝花楹》是对韦敏早期作品阅读经验的彻底颠覆，作者早前都市小说中的异乡书写多半是场景化的描摹，颇具异国情调的风景是一场场风花雪月爱情故事的浪漫点缀，却缺少了故乡书写自然倾泻而出的情感羁绊和城市记忆。在带有强烈自传色彩的小说《没人知道我爱你》中，作者甚至开诚布公地写道：“从我踏上澳洲的第一刻起，我就知道这块土地不是我的家园。再明亮的阳光、再透彻的空气也无法涤荡我的慌张。”{63}然而，作家对于某一空间和地方的主观情感具有流动性和可塑性，其并非一成不变。韦敏对于澳洲和布里斯班的情感轨迹在此间十几年里也悄然发生着变化甚至是逆转，逐渐从“惧地”走向“恋地”。这种“移植”和建构的情感涓流伏隐于《蓝花楹》壮丽宏大的历史叙事中，又在那些关于布里斯班最凡常的城市大街、公园、大桥、河岸，甚至是墓地的风景叙事中逐渐汇聚，最终“当地方被赋予人的情感、价值后，人便与地‘合一。‘合一不是合在自然属性，而是合在人性。”{64}在近期的一档电视访谈节目里，韦敏以这样一段独白开场：“我是个地地道道的武汉人。在20岁以前基本上没有离开过我的家乡。1999年我第一次到达了布里斯班，这是澳大利亚的第三大城市，它和我的家乡武汉有很多相似的地方，比如说都有一条大河贯穿城市，这里的人们沿河而居，在南岸和北岸过着自己向往的生活。”{65}
《蓝花楹》浸润着两代澳华作家对于布里斯班这座城市丰沛的情感，并为城市感知提供了文学文本，它既与空间相关又与情感相连，作者不仅赋予城市的自然地理和人文景观以情感，更借由梅恩家族在城市内部的迁徙轨迹，将两百年前布里斯班的袋鼠角、布里斯班河、皇后大道、皇家客栈、圣斯旺大教堂、南岸公园、昆士兰大学囊括到小说的风景叙事之中，架构起一则关于布里斯班的情感地理故事。美国城市规划理论家林奇（Kevin Lynch）将城市印象的内容分为五类：道路、边沿、区域、结点和标志{66}，然而人们最容易感知，且最易留下深刻印象的却远不止上述五种风景素材。植物景观作为城市景观元素之一，其不仅是植物与城市建筑、道路、水景等之间的设计搭配，更是一种人类情感与自然纯美之间的交流与共鸣。世界文学作品中从来不缺乏关于植景的想象，它是加拿大作家门罗（Alice Munro）笔下的《蓝花楹旅馆》（The Jack Randa Hotel， 1993），是中国当代作家南翔《洛杉矶的蓝花楹》（2018）中桑塔亚纳的“蓝花楹大道”，更是伊朗作家迪丽真妮（Sahar Delijani）《蓝花楹下的孩子》（Children of the Jacaranda Tree， 2013）中经历战火蹂躏、政权更迭和酷刑折磨下的伊朗人民“根”之所在、情之所系。《蓝花楹》以“花”为题，作者在描写这种能带来极致视觉享受的植物时毫不吝啬笔墨，“在期盼春天的那些日子里，当绿叶还在孕育着萌芽的时候，它就会先开出满树的花朵来，蓝紫色的，绚烂得铺天盖地，单纯而又空灵得像是染上了来自仙境的色彩。一阵春风飘过，便会洒落满地的花瓣，天上地下，恍若花海仙境。”{67}与此同时，小说也赋予这一特殊的植景以丰富的意义指向：一是突显“澳大利亚特色”，即以澳大利亚城市景观中最重要造景植物——蓝花楹为小说之名;二是契合了澳大利亚作为一个移民国家的“移民属性”。至今仍有许多人（甚至包括澳洲当地人）误以为蓝花楹是澳洲的本土树种，殊不知其原产地是南美洲的巴西。1868年，当澳洲开始引进蓝花楹时，这一树种极其罕有。时至1930年，通过当地景观设计师和园艺学会的协同合作，蓝花楹的栽培技术才有了大幅度提升，并开始在澳洲广泛种植。{68}因此，当来自100多个国家和地区、140多个民族的移民来到澳洲，他们便会像蓝花楹一样“一旦扎根，植物不可抗拒的周期性似乎便承诺了民族的不朽”{69};三是蓝花楹的花季花期与梅恩家族历史上真实的兴衰浮沉相呼应，它缝合了抒情植物学的浪漫情怀与厚重、严谨的历史叙事，并奠定了整部作品的情感基调。它出现在主人公故乡——爱尔兰的荒原上，出现在澳洲当地一首妇孺皆知的歌谣里，出现在主人公寄托无限美好向往的梦想庄园里，它可以是一幅名叫《昆士兰的蓝花楹》的油画，也可以是梅恩家族后人的临终遗嘱——在昆士兰大学的校园里种满蓝花楹。周百义在评《蓝花楹》时指出，“这种独具特色的植物的意象，贯穿于小说的始终。正如莫言笔下的红高粱，苏童笔下的枫杨树，不仅呈现了故事发生地的独特风光，突出自然之美，而且情景交融，烘托了主人公的心緒，也暗示了主人公的命运。”{70}
以移民国著称的澳洲拥有来自全球百余个国家的移民文化，这种多元文化使澳洲的文学艺术氛围浓厚而独特。然而，澳华文学因为创作视角与身份认同的局限，在当地的文学版图中始终处于主流的边缘。《蓝花楹》打破了以往澳大利亚华人文学书写的自我设限，即“自我”和“自我表述”的解构和重构，凸显了澳大利亚华人写作一种新兴的叙事策略，即“本土写作”。2019年底，韦敏在墨尔本“第十届澳大利亚华人作家节”上提出：“海外华文作家如果想获得更大的影响力，还要拓展写作维度，不仅仅反映华人移民圈子和生活圈子的事情，更需要展现华人作家对‘本土题材的写作能力。”{71}韦斯理是澳华移民第二代，他与澳洲历史和文化间的捆绑较之父辈更为密实，他创作《蓝花楹》的初衷很单纯，就是“写一部关于这座城市的小说，以后翻译成英文让每个布里斯班市民看到了都觉得又好看又亲切，每条街道他们都熟悉，每个建筑他们都见过”{72}，而非“身份探寻”、“文化认同”和“中西文化融合”等诸如此类的宏大命题。谁在书写“我们”的历史？作为一个新兴的移民国家，来自不同族裔背景的“澳大利亚人”都具有从不同的文化视角进入历史书写的正义性和合理性。《蓝花楹》见证了澳大利亚华裔作家创作轨迹的变化，甚至是进化：在历时两百余年的澳大利亚华人移民史中，华人作家的创作视野不断扩大化，他们从聚焦华人“自我”群体到跨文化关注，再到超文化视野的聚焦（如《蓝花楹》中的爱尔兰文化）。正是在韦斯理和韦敏的创作接力中，这种新的叙事策略得以实现，现代都市小说的浪漫和历史小说的厚重得以融合，澳华两代移民所依附于“异乡”的情感轨迹得以呈现，更重要的是，其融入当地社会的努力得以被见证。
当我们论及澳华文学乃至海外华人流散文学，总会不禁然地聚焦于一种“人—地”间的撕裂感。然而，它既是萨义德（Edward Said）所言的关于“地理——尤其在离乡背井的离去、抵达、告别、流亡、怀旧、思乡、归属及旅行本身出现的地理”{73}的核心表述，更是土耳其作家帕慕克（Orhan Pamuk）所指认的由作家的“无根性”所助长的想象力。{74}因此，将流散文学理解为一种饱含想象力的、情感地理学意义上的文学创作更为贴合这一文学类型的精神气质。风景作为一个中立素材，虽少有态度取向和价值判断，却具有无限赋值的可能性，而当风景研究与（流散语境中的）后殖民主义合流并轨之后，则会爆发出更强大的反省和批判力量。{75}诚然，三位澳洲鄂籍作家的文学气质迥乎不同，创作题材、体裁和技法各自相异，其风景叙事也无法用统一的“主义”或“类型”囊括其中，但他们笔下故乡和异乡的风景均体现出一种强烈的情感判断，他们将风景视为值得倾注笔墨去描摹的迷人事物，同时风景又被作家个性化的态度取向和价值判断所标记，衍生出丰富的意义指向。这种风景意义的生产既源自作家天生“存在中的身份”和故乡的情感记忆，又围绕持续更新的“生成的身份”和异乡的情感体验纵深推进，铺设出一条澳华文学风景阐释的新路径。
① Zhong Huang， WencheOmmundsen， “Towards a Multilingual National Literature： The Tung Wah Times and the Origins of Chinese Australian Writing”， Journal of the Association for the Study of Australian Literature， 2015， 15（3）.
② 谢聪：《三十年来大陆的海外华文文学研究评述》，苏州大学（硕士学位论文）2015年。
③ 曾大兴、夏汉宁：《文学地理学》，人民出版社2012年版，第2页。
④ 钱超英：《流散文学与身份研究——兼论海外华人华文文学阐释空间的拓展》，《中国比较文学》2006年第2期。
⑤ Yi-Fu Tuan， Topophilia： A Study of Environmental Perception， Attitudes and Values. Columbia University Press， 1990， p.93.
⑥ [美]W. J. T. 米切尔：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，译林出版社2014年版，第2页。
⑦ 郜元宝：《张劲帆小说集〈初夜〉序》，《华文文学》2004年第3期。
⑧ 蔡天星：《澳洲华文创作界的“萨义德”——张劲帆论》，《南方文坛》2018年第2期。
⑨ 张秋生：《澳大利亚亚洲语言文化与移民政策的调整（1991-1995）》，《学海》2014年第2期。
⑩{11}{12}{13}{14}{17}{18}{19}{20}{21} [澳]張劲帆：《初夜》，中国文联出版社2004年版，第189页，第189页，第189页，第193页，第190页，第213页，第209页，第209页，第211页，第221页。
{15} RachelHerz. The Scent of Desire： Discovering Our Enigmatic Sense of Smell. William Morrow， 2007， p.67.
{16} [荷]米歇尔·科尔萨斯：《追问膳食：食品哲学与伦理学》，李建军、李苗译，北京大学出版社2014年版，第23页。
{22} 《新南威尔士州华文作协举办劲帆作品讨论会纪要》，《澳洲日报》，2001年9月15日，第4版。
{23} [澳]温卡·奥门森：《澳大利亚华人（华裔）文学述评》，卢秋平译，《长江学术》2018年第2期。
{24} 裴蓓，[澳]欧阳昱：《〈淘金地〉：“无中生有”的诗人小说——欧阳昱访谈录》，《长江丛刊》2018年第25期。
{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{41}{42}{43}{45}{46}{47}{50}{51} [澳]欧阳昱：《墨尔本之夏》，重庆出版社1998年版，第36页，第27页，第27页，第30页，第27页，第115页，第32页，第25页，第25页，第51页，第51页，第51页，第48页，第49页，第49页，第34页，第83页，第81页，第82-83页，第58页，第58页，第58页，第8页，序言第6页。
{44} 余秋雨：《山居笔记》，上海：文汇出版社1998年版，第109页。
{48}{49}{52} [澳]欧阳昱：《永居异乡》，浙江文艺出版社2016年版，第26页，第26页，第133页。
{53} [澳]欧阳昱：《〈原乡〉文学杂志十五年回顾》，2011年3月。http：//blog.sina.com.cn/s/blog_76176a770100p28r.html.
{54} 李复威：《90年代文学：趋时应变，蓄势待发》，《国际关系学院学报》2000年第2期。
{55} 周雅哲：《都市小说中的景观指南》，《文艺生活》2014年第10期。
{56} [澳]韦敏：《巴黎爱情》，长江文艺出版社2005年版，第3页。
{57} [澳]韦敏（敏子）：《她和他们》，现代出版社2002年版，第3页。
{58}{63} [澳]韦敏：《没人知道我爱你》，长江文艺出版社2005年版，第177页，第194-195页。
{59} 羅汉：《民初罗氏汉口竹枝词校注》，徐明庭校注，武汉出版社2011年版，第8页。
{60}{62} [澳]韦敏（敏子）：《不如不爱》，大众文艺出版社2002年版，第2页，第2页。
{61} [澳]韦敏：《小我十年》，四川少年儿童出版社1992年版，第23页。
{64} 唐晓峰：《还地理学一份人情》，《读书》2002年第11期。
{65} 《韦敏和〈蓝花楹〉》，武汉电视台《开卷有益》，2019年9月23日。https：//m.weibo.cn/status/4419652698627028
{66} [美]凯文·林奇：《城市的印象》，项秉仁译，中国建筑工业出版社1990年版，第41页。
{67} [澳]韦敏、[澳]韦斯理：《蓝花楹》，武汉出版社2019年版，第6页。
{68} [英]西蒙·沙玛：《风景与记忆》，胡淑陈、冯樨译，译林出版社2013年版，第5页。
{69} Helen Curran. The Dream Tree： Jacaranda， Sydney Icon， Sydney Living Museums， Sep 6， 2017. https：//sydneylivingmuseums.com.au/stories/dream-tree-jacaranda-sydney-icon.
{70} 周百义：《深深浅浅蓝花楹》，《阅读武汉》，2019年7月2日。https：//www.sohu.com/a/324246238_355704.
{71} 刘天亮：《打开中国文化走向国际的多维度》，《人民网》（墨尔本），2019年9月2日。
{72} 裴蓓、[澳]韦敏：《花与历史：记第一部华人创作的澳大利亚历史小说的诞生——〈蓝花楹〉作者韦敏访谈录》，《长江文丛》2019年第31期。
{73} [美]萨义德：《格格不入：萨义德回忆录》，彭淮栋译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第4页。
{74} [土]奥尔罕·帕慕克：《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》，柯佩桦译，上海人民出版社2007年版，第5页。
{75} 张箭飞、林翠云：《风景与文学：概貌、路径及案例》，《云南师范大学学报（哲学社会科学版）》2016年第3期。
（责任编辑：黄洁玲）
Landscape Narrative and Production of Meaning by
Hubei Writers in Australia， with the Examples
of Zhang Jinfan， Ouyang Yu and Wei Min
Pei Bei
Abstract： The emergence of Chinese Australian literature is spectacular as part of literature in Chinese overseas in the last century although researchers of this literature in China still lag behind despite development for 30-odd years. In recent years， inspired by literary geography， a number of scholars have broken the self-set limitations on research paradigms， have brought in new perspectives and methods to this literature. Although Zhang Jinfan， Ouyang Yu and Wei Min， writers originally from Hubei， represent three writing strategies in Chinese Australian literature， which are classic writing， raw-creative writing and local writing， there is a hidden vein of landscape narrative and their landscape narratives endow the place with feelings， attitudes and values judgment， with the close knitting of people， place and feelings voicing through landscape from different cultural positions. The production of such landscape meaning not only originates from the writers innate existential identity and their emotive memory of their hometowns but also surrounds the continued renewal of generated identity and feelings in an alien country that moves further， paving a new pathway in the explication of landscape in Chinese Australian literature.
Keywords： Chinese Australian literature， Hubei， Zhang Jinfan， Ouyang Yu， Wei Min， landscape narrative
最新评论