关键词：昆曲;中法比较文学;域外汉学;跨文化
中图分类号：I106?文献标识码：A?文章编号：1006-0677（2021）5-0078-13
中法戏剧交流由来已久。早在十八世纪，明刊本元杂剧《赵氏孤儿》就已经翻译成法语。法国文豪伏尔泰受其启发，将之改编后风行全欧，又引发更多不同版本的戏剧改编，是当时欧洲“中国热”风潮的一桩美谈。然而同时代在中国流行的昆曲，是否也同样受到欧洲与法国的注意呢？昆曲这一结合知识分子的文学成就，加之以历代艺人反覆提炼的戏剧成就，是如何被法国人认识、理解进而欣赏呢？本文将通过中西交流背景与历史脉络的梳理、文献与档案的整理分析，以及笔者实际参与的经验，概述昆曲在法国的传播与发展，期能为海内外的昆曲研究提供过去较少被注意的材料与面向。
一、从旅游见闻到戏文翻译：十八世纪以前法国对南戏传奇的粗浅认识
早在中国移民随着迁徙脚步把故乡文化带到法国之前，法国就已经对中国的文化有了兴趣。不过对于十八世纪的法国民众来说，要认识中国只能依赖远渡重洋宣教的传教士传回的信息。有关戏曲最早且最重要的信息来源之一，是耶稣会传教士撰写的书籍、书信等记录。例如1735年（清雍正13年），杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde， 1674-1743）神父编纂的《中华帝国全志》在法国巴黎出版，书中转载白晋（Joachim Bouvet， 1656-1730）神父参加中国宴客时所目睹的堂会演出情况，包括剧目挑选、厅堂布置、文武场编制等。①虽然相关记录不足以让吾人确定白晋神父究竟看到什么剧种，但从其所处时代推断，可能就是当时盛行的昆曲。1792-1794年（清乾隆57-59年）间，英使马戛尔尼（George Macartney， 1737-1806）率团访华。据使团成员日记记载，在华期间曾受邀观赏一出名为《大地与海洋联姻》的宫廷剧。华裔学者叶晓青考证确认此剧即是朝贡戏《四海升平》，以昆曲形式演出。②十九世纪法国出版的戏剧书籍，不时转引马戛尔尼使团成员的描述，将该出《大地与海洋联姻》视为中国戏剧的代表，著重其剧场技术与戏剧景观呈现。③虽然初次接触中国戏曲演出的马戛尔尼使团成员，或者十九世纪未曾亲眼目睹中国戏曲演出却转引《大》剧演出的书籍作者，都未能清楚在著作里点出“昆曲”两字，但这些零星的历史记录，却不妨可以视为是昆曲给法国读者的最初印象。
至于一般民间公开演出的传奇戏码，最早为法国读者所知悉者或为白蛇故事。在1808年（清嘉庆13年）出版的游记《1784到1801年间的北京、马尼拉与法兰西岛之旅》中，作者小德经（Chrétien-Louis-Joseph De Guignes， 1759-1845）叙述一出他在中国听闻的戏曲。其情节始于西湖畔，两名蛇精幻化成女子，且其中一名与书生相恋。④此一故事无疑就是青蛇、白蛇与许仙之事。白蛇戏曲民间流传甚多，小德经所听闻者可能是乾隆年间流行的方成培《雷峰塔》传奇。小德经与当时的汉学家们还没有建立起明确的中国戏曲观念，所以他也无法清楚理解传奇与昆曲究竟为何物，只能从故事面着手，提供读者一个人蛇之间的奇幻爱情故事。
1830年代起，汉学家儒莲（Stanislas Julien， 1799-1873）、巴赞（Antoine Bazin， 一般称大巴赞Bazin a?né， 1799-1862）根据臧懋循《元曲选》陆续翻译多出元杂剧。巴赞于1838年（清道光18年）出版《中国戏剧选》（Le Thé?tre chinois），书中序言有条不紊陈述中国戏剧史发展。至此，法国汉学界与一般读者才对杂剧的演出形制与历史演变有了较为清楚的概念。1841年（清道光21年），巴赞根据毛晋《六十种曲》所译出的南戏《琵琶记》出版，在杂剧以外提供当时读者见识到另一种中国戏剧形式。晚清驻法外交官陈季同在其法语著作《中国人的戏剧：比较风俗研究》（Le Thé?tre des Chinois： étude de m?urs comparées， 1886）书中提及《琵琶记》曾于1884年（清光绪10年）前后在巴黎演出，但演出相关细节交代不清，故近年学界对此记载时有存疑。⑤若陈季同记述无误，那么《琵琶记》很有可能是最早在法国演出的南戏传奇。但其演出形式是否即为昆曲？抑或是将戏文改编后以法语演出的戏剧？凡此疑点都有待进一步考证。
总的来说，十九世纪法国汉学家对于明清传奇的研究屈指可数，唯独李渔受到稍多注意。1879年（清光绪5年），晁德莅（Angelo Zottoli， 1826-1902）神父将《慎鸾交》《风筝误》《奈何天》等三出李渔所作的传奇选段译为拉丁文，以“文学課程讲义”名义在上海出版，供传教士学习汉语使用。1891年（清光绪17年），耶稣会神父彪西（Charles de Bussy， 1875-1938）将这三出选段的拉丁译文转译为法语。在此前一年，亦即1890年，于雅尔（Camille Imbault-Huart， 1857-1897）才将另一出李渔剧作《比目鱼》的故事情节以散文体译成法语，发表在《亚细亚学报》（Journal asiatique）上。于雅尔以极其简短的篇幅介绍李渔及《笠翁十种曲》，盛赞之余并未详析其作品风格、剧作意义，更无暇论及昆曲演出。即便如此，李渔仍是十九世纪少数以剧作家身分被法国读者认识的中国作家。李渔与元杂剧对法国汉学家的吸引力，主要都是来自于生动的情节及充满特色的中国社会风俗。这或许也说明为何其他多数节奏较为沉缓的明清传奇较不易为当时汉学家所欣赏。
二、“昆曲”概念的出现：二十世纪上半叶中国留学生的学术贡献
中国移民在二十世纪初期开始较大规模进入法国，尤其一战期间引进大量华工。⑥当时在中国正值衰颓的昆曲，并没有什么机会随着华工移入法国。昆曲为法国所知，首先有赖中国学者与留学生的著作。
二十世纪初期由中国人自己撰写的中国戏曲专书，为法国学者与民众开启了不一样的戏曲视野。例如东方语文学院任教的朱家健于1922年出版《中国戏谈》（Le Thé?tre chinois），⑦以通俗易懂的笔法、装帧精美的图画，向法国读者展示中国戏曲的服饰、造型、舞台之美。书中介绍了中国戏剧源流（杂剧、传奇、昆曲、京剧乃至文明戏）以及戏曲故事的来源，尤其特别注重介绍演员的行当、训练、表演程式，乃至梨园规矩与迷信等。关于昆曲，朱家健虽然只是轻描淡写带过，但相较于十九世纪法国汉学家的中国戏剧研究又跨出了一大步。
将“昆曲”视为一种专门的戏剧形式，此一观念有赖民国时期的中国留法学生建立之。1929年，陈绵以题为《中国现代戏剧》（Le Thé?tre chinois moderne）的论文获巴黎大学授予国家文学博士学位。⑧他将中国“现代戏剧”上溯至1853年，亦即清咸丰3年以降的戏剧。这一年，太平天国定都南京，家国动荡不安，原本流行于全国（特别是南方）的昆曲艺人顿失舞台，走向衰落。陈绵指出，“中国现代戏剧的主体是京剧。秦腔占有次要位置。至于弋阳腔与昆曲，只不过是一去不回的荣光的残存物罢了”。⑨陈绵的论文因此是架构在对京剧的研究之上，从昆曲的衰落写起，以现代戏剧的各种尝试作结。其目的并不只在于历史性的回顾，而更试图通过中国戏剧勾勒出中国文明寻找现代性的进程。
陈绵笔下昆曲衰、皮黄兴的“现代戏剧”历史架构，为另一位留学生蒋恩铠沿用。1932年，蒋恩铠的博士论文在巴黎大学中国学院的资助下出版，题为《昆曲：中国古代戏剧》（Kouen Kiu， le thé?tre chinois ancien）。⑩该书封面除了法文标题之外，还以书法题写“崑曲”二字。书名取“曲”字而不取“剧”字，或可一窥作者论述意向所在。对于昆曲的演唱技巧、历代曲谱、音乐特色等，蒋恩铠多有详尽说明，但剧本情节的陈述常仅止于蜻蜓点水。
蒋恩铠在前言里开宗明义指出，京剧继昆曲之后跃居剧坛主流，并于注释列出陈绵的《中国现代戏剧》一书以为佐证;一古代一现代，颇有不容青史尽成灰之慨。在对昆曲的体制、剧本等面向进行分析之前，蒋恩铠把当时中国学术界对戏曲的研究做了概括性的评述，列出12本代表性著作。借此一方面证明中国戏曲为学界之看重，一方面则显示中国学者也有能力整理国故，如今只是借蒋之笔传达中国学者的研究成果。蒋所列出的著作中，列于首位的是王国维《宋元戏曲史》。蒋明确指出，《宋》书是首部研究中国戏剧的专著，资料翔实。11其后列出的著作还包括陈乃乾《重订曲苑》、吴梅《中国戏曲概论》、谢无量《中国大文学史》、童斐《中乐寻源》、陈钟凡《中国韵文通论》、董康《曲海总目提要》12、王季烈《蚓庐曲谈》、刘振修《昆曲新导》、吴梅《元曲研究》、吴梅《顾曲尘谈》、王季烈与刘富梁《集成曲谱》等。洋洋洒洒，不但有专论戏曲或昆曲音乐之书，亦有从文学史研究角度之剖析。蒋恩铠的著作以昆曲艺术为著眼点，意图展现的视野却同时兼具历史、文学、音乐。
蒋恩铠在其著作里就昆曲的渊源流变、体制结构有相当详尽的分析。在文学成就方面，蒋恩铠指出昆曲文本展现“中国文学里最精致细腻的笔法，既可抒情亦可写事”。13根据文字呈现形式不同，昆曲文本分为曲词、宾白、诗三个部分，其中最重要的自然是演唱用的曲词。蒋恩铠强调曲词部分的文字与曲牌调性紧密结合，故摘译《琵琶记·南浦嘱别》《狮吼记·跪池》《长生殿·絮阁》《长生殿·惊变》《还魂记·写真》《浣纱记·寄子》《浣纱记·别施》《水浒记·后诱》《桃花扇·寄扇》等折子的曲文为例说明之。宾白部分以《南柯记》为例，说明宾白是以散体写成，综合运用书面语、口头语两种风格。至于剧中人物所吟咏的诗词，则以《金雀记》简略说明。文本体制说明完后，蒋恩铠介绍较为重要的作家与作品。蒋指出，就取材而言，昆曲并不像京剧有许多改编自通俗小说、历史小说之作，大多故事的渊源较不可考;有些昆曲剧本带有神话色彩，“不但不减损其文学价值”，“作者的想像力时常增添剧情美感，而習惯于这些〔神话〕观念的观众自然也喜爱这种带有浪漫色彩的种类”。14蒋恩铠认为，真正可称得上历史剧的昆曲，只有孔尚任《桃花扇》一剧。至于与历史无涉的剧本，蒋恩铠首先提出李渔，评价“其作品知名度甚高，但从文学风格与音乐方面来说无甚价值;其成功归因于出人意表且饶富趣味的情节”。15另外也提出《牡丹亭》，称其“剧情趣味，然纯属虚构”。16就思想境界与道德意义而言，蒋恩铠以“忠孝节义”四字总结昆曲剧本文学的精神，并依此分析个中最具代表性的高明《琵琶记》。为了让读者能更进一步了解昆曲（传奇）剧本的编写方式与关目结构安排，蒋恩铠以《长生殿》为例，17逐一说明各出的情节进展。值得一提的是，《昆》书全书不管是音乐方面的曲式、唱腔等分析，抑或传奇剧本方面的故事思想、语言、结构等，都极少论及今日被视为昆曲代表作的《牡丹亭》及其作者汤显祖;即便偶然提及，也仅是寥寥数语带过，未有较深入的分析。例如他虽然指出《春香闹学》是中国观众最喜爱的折子戏之一，但全书通篇未提供《牡丹亭》的情节梗概。明传奇经典《牡丹亭》，在很长一段时间里成为法国汉学史上的遗珠。一直要到1998年，汉学家雷威安（André Lévy， 1925-）的《牡丹亭》全译本问世，才让不谙汉语的法国读者首次完整见识到昆曲剧本的样貌。
《牡丹亭》的片段译文，可见于1933年出版、徐仲年编撰的《中国诗文选：从起源到今日》（Anthologie de la littérature chinoise， des origines à nos jours）。该书选文内容自先秦至民国初年，夹叙夹议，每个时期区分为诗歌、戏剧、小说、哲学、历史等五类分项论之。明清传奇方面，收录《琵琶记·糟糠自餍》《牡丹亭·惊梦》《长生殿·闻铃》《桃花扇·守楼》等片段。18译文前附有传奇本事，唯全书以剧本为重点，并不涉及昆曲场上演出之事。
1937年，另一位中国留学生焦菊隐以《今日之中国戏剧》（Le Thé?tre chinois daujourdhui）获巴黎大学国家文学博士学位。19论文内容着重中国戏剧行业的实务介绍，兼顾传统戏曲与现代戏剧的视野。焦菊隐指出，中国戏曲向有南、北流派之分，风格各异，而源自南方的昆曲在乾隆年间流行全国，进入庙堂之高，可说是古典戏剧文学的颠峰。此后，民间戏曲流行，戏剧的文学成分趋向没落，而民间戏曲艺人虽然技艺精湛，但知识水平不高、社会地位低下，导致戏剧表演在中国百般锤炼、精益求精的进程中，戏剧文学的发展却停滞不前;艺人为求演出效果，不断传抄、改写过去的文学剧本，固然使剧文越来越符合场上之用，却也越来越无法显出剧作家的原创语言与风格。这是焦菊隐对戏剧文学演进最直接的陈述，让一向只注重元杂剧的法国汉学界注意到戏曲文学于近世之衰。焦菊隐在有限的篇幅内，尽可能将晚清民国以来的戏剧文学作者系统化整理，罗列《缀白裘》、《戏学汇考》、《戏考》（王大错编）、中华戏曲专科学校所编教材等京、昆剧本集，分析其优劣得失，让法国汉学界得以认识法国国家图书馆藏《元曲选》以外的剧本集。
三、1980年代至新世纪以来法国对于传奇与昆曲的研究
（一）以汉学家为主体的研究奠定基础
此后，昆曲在法国的学术与文化界沉寂了半个世纪。直到1980年代，情况才逐渐转变，几位年轻的法国研究生重新注意到昆曲，并以此作为学术研究的根基。
1984年，时为巴黎第三大学研究生的戴鹤白（Roger Darrobers），完成由汉学家于儒伯（Robert Ruhlmann， 1920-1984）指导的学位论文，题为《十七世纪以降的南戏及其在当今福建戏剧里的残留遗迹》（Le thé?tre du sud （Nanxi） à partir du XIIesiècle et ses survivances dans lactuel thé?tre du Fujian），迄今仍为法国少见的以南戏为主题的学术研究。1995年，戴鹤白为法国大学出版社（PUF）的“我知道什么？”百科书系撰写《中国戏剧》（Le Thé?tre chinois），书中有专门以“昆曲”为题的章节，并且介绍多出明清传奇的主题内容。20戴鹤白介绍昆曲的渊源流变、“本色”等美学观念，并以昆曲史上知名作品如《浣纱记》《牡丹亭》等说明传奇文体的特殊之处。戴鹤白尤其青睐的乃是能反映社会现实面的昆曲作品與剧作家，诸如《鸣凤记》《千金记》《香囊记》《五伦全备记》《占花魁》《怜香伴》《桃花扇》《十五贯》等，都在《中国戏剧》书中的昆曲章节里有相当突出的介绍。除此之外，戴鹤白还注意到清代的女性剧作家，特别介绍了张蘩的《双叩阍》，以及王筠的《繁华梦》《全福记》等传奇作品。不过戴鹤白后来的研究兴趣转向京剧，1998年出版专书《京剧：满汉帝国晚期的剧场与社会》，21未继续对昆曲有更进一步的著作发表。
1980年代另有一本以昆曲为主题的学位论文。1986年，费智（Jean-Marie Fegly， 1943-）在汉学家班文干（Jacques Pimpaneau， 1934-）指导下，以《中国戏曲：二十世纪昆剧的存续、发展与活动》（Thé?tre chinois： survivance， développement et activité du Kunju au XXe siècle）为论文主题，获得巴黎第七大学汉学博士学位。论文开宗明义指出，以“剧”而非“曲”为切入点，是将昆曲视为综合性的舞台实践，而非纯粹的清唱或古典文学作品。作者引用大量中文史料与曲谱，详尽整理昆曲的历史渊源与演进、音乐唱腔特色、重要剧作家与作品、二十世纪中叶以前的南北昆剧发展与衰落等。本论文最特别之处，是作者通过社会学、人类学精神的田野调查，亲赴中国各地，访察南、北方昆剧团现况，包括北方昆剧剧院、江苏省昆剧院、浙江昆剧团、上海昆剧团、湖南昆剧团等，直接向诸多前辈艺人如俞振飞、郑传鉴、马祥麟、赵景深、周传瑛等请益，深入探讨昆剧艺人的演出、戏班编制与运作、保留剧目等。论文中并且有专章讨论北方昆剧院演员张毓文的表演艺术、上海昆剧团的演出乃至曲友聚会等。论文中附有许多作者亲自拍摄的照片，包括前辈艺人教学、台前幕后、曲友聚会、剧院内外等，弥足珍贵。
费智的昆曲研究之所以不同于前辈或同时期的汉学家，更是因为他注意到演唱与折子的问题。以汤显祖与《牡丹亭》为例，费智的评论显然受到“不惜拗折天下人嗓子”的批评传统影响，指出汤显祖剧作侧重文采与想像力，演唱不易。22有意思的是，当作者说明昆剧的曲牌与演唱时，所引用的例证却是《游园》与《惊梦》两折，在论文里附上叶堂《纳书楹曲谱》、张怡庵《昆曲大全》（上海世界书局，1908年）、《粟庐曲谱》、《振飞曲谱》（上海文艺出版社，1982年）等四本曲谱的《游园》与《惊梦》，辅以文字说明昆曲如何借由工尺谱与简谱方式记谱，以利后人学习演唱。23费智还特别指出清中叶以后折子戏盛行的现象。他在上述曲谱之间穿插《惊梦》一折版画，取材自玩花主人编、钱德苍续的折子戏选辑《绘图缀白裘》（系作者于北京旧书摊购得的1924年重印本），借此说明昆曲最为后人所熟知且喜爱的就是折子戏，而折子往往也是后人唯一能见到的昆曲演出。费智鉴古知今，在论文里论及《游园》与《惊梦》在戏曲舞台之外的文化影响力，其例证是台湾作家白先勇于1982年出版的短篇小说《游园惊梦》。由于费智长期接触昆曲并与艺人熟识，故常注意到一般法国学者未见的细节。例如2015年东方语文学院戴文琛（Vincent Durand-Dastès）、华蕾立（Valérie Lavoix）两位教授合编《薛涛纸袍》文集，当中除了才女薛涛的诗文之外，还收录了费智整理翻译的《昆曲演员张继青的见证及其艺术历程》一文。24张继青以“三梦”闻名，杜丽娘一角更是经典。《牡丹亭·闺塾》有杜丽娘用“薛涛笺”宾白。费智以此联系到薛涛文集所选录的张继青一文，其昆曲研究功底可见一斑。
费智的老师班文干虽然没有以昆曲为主题出版专书，但迄今被认为是法国当代研究中国戏曲著力最深者，尤其关注戏曲的民俗面向。其《梨园闲步：中国古典戏曲》一书成于1983年，收录许多版画、照片等珍贵材料，图文并茂，详述中国戏曲的表演特点、源流、历史演进、剧场形制、演员与戏班等，多年来被视为法国读者认识中国戏曲最重要的书籍。25在剧种方面，京剧列有专章介绍，昆曲则仅分别出现在两个部分：一是关于明清传奇的章节，一是“地方戏”章节里的“古老剧种”段落。26在明清传奇章节部分，班文干简要说明昆曲声腔的来源，概略介绍李渔《比目鱼》《玉搔头》《怜香伴》;以及《长生殿》《桃花扇》等剧的情结梗概与特点，最后论及昆曲的衰落与京剧的兴起，将原因归咎于昆曲曲词的文士化与贵族化，使其成为脱离群众的艺术表现形式，失去艺术创新最重要的民间生命力。在地方戏的章节部分，班文干简略重申昆曲的衰落，但不忘提醒部分昆曲已为京剧吸收，特别是武戏部分，而许多京剧演员如俞振飞等，亦以学习昆曲作为提升自我艺术修养的手段。1990年，相关文化事务部门曾资助班文干翻译台湾曾永义教授、王安祈教授编写的戏曲介绍书籍，然而这两本著作系对中国戏曲做一全面性的历史、美学形式介绍，对于昆曲并没有特别着墨，仅有简略带过。27
班文干教授另有两本重要著作《中国文学史》《中国古典文学选辑》，新世纪以来为法国大学中文系普遍使用。在这两本以文学为主线的著作里，昆曲是随着传奇文体而被读者认识的。在《中国文学史》里，28班文干指出，昆曲直至18世纪末流行于城市与上层阶级，后以地方戲的形式残存于今。他以汤显祖、梁辰鱼为两种不同创作观点的代表，指出汤显祖重视剧本文字与思想，演员不得不屈就于其文采，即便汤显祖的《牡丹亭》可能创作之初并不是打算以昆曲演唱。相反，梁辰鱼则认为剧本文字当配合音乐与演唱，便于场上之用。然而班文干也提醒，由于梁辰鱼的文采不及汤显祖，故其创作在昆曲演出史上只是过度，未能长久传世。此外，班文干也简略介绍了《风筝误》《长生殿》《桃花扇》的剧情梗概。至于明清传奇剧本选段翻译，则需见于他所编撰的《中国古典文学选辑》。班文干亲自翻译《牡丹亭·惊梦》以及《桃花扇·却奁》两折片段（附汤显祖、孔尚任作者及作品简介），29并摘录他人已译的《比目鱼》片段。30班文干译文的特点是语意清晰，节奏明快。例如《惊梦》曲词“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，班文干译为“红紫相争，颜色四处铺展，但不过是为了妆点被弃置的水井与毁损的墙垣啊。这令人赞叹的时刻，它的美能持续多少日子呢？又是要什么样家庭的人才知道把握呢！”译文不拘泥于诗行，读之近似白话却忠实传达原作要旨。
除了上述两本班文干的著作之外，其他学者的中国文学史著作也对明清传奇有所介绍，例如张寅德教授《中国文学史》，31但同样限于篇幅，仅能简述昆山腔的源流与现况，并提点重要作者与剧本如《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等剧风格与思想，无法收录译文。至于文学词典，倒也没有疏漏昆曲。雷威安（André Lévy， 1925-2017）教授编纂的《中国文学词典》，即邀请费智撰写“昆曲”词条，32要言不繁地将昆曲的来龙去脉呈现给读者。词条末并列出多本关于昆曲的中法文书目供读者参考，如陆萼庭《昆剧演出史稿》、钱一羽《昆曲入门》、蒋恩铠《昆曲》、王守泰《昆曲格律》，以及赵景深为《中国大百科全书》撰述的“戏曲曲艺”条目等。
至于雷威安本人最重要的著作，当推《牡丹亭》全译本。33此译本之所以推出，原是为配合1999年巴黎上演陈士争导演全本《牡丹亭》（钱熠、温宇航主演）。虽数量有限，坊间流通不广，但学术声誉卓著。雷氏译文的特点是语言典雅华丽有古风，意境缭绕，初读略显艰深，有赖读者细细推敲玩味。以“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”为例，雷威安以散文体译为“处处绽放着迷人之紫与眩目之红，恰似美全然只属于断井，只属于坍蹋矮墙。美好的清晨，灿烂的景致：绝望啊！何处庭院可寻得令人欢心的喜乐？”全书412页，附彩图16页，共收录20张照片，包括《纳书楹曲谱》书影、《牡丹亭》巴黎演出舞台模型、排练剧照、演出剧照等。雷威安并作有序言一篇，详析传奇体制与发展脉络、汤翁生平与风骨，以及《牡丹亭》的主旨与思想高度、写作手法、流传版本差异、社会接受，乃至雷氏本人的翻译策略等。有别于许多学者喜以汤显祖比作莎士比亚，雷威安则特别强调汤显祖的独一无二;不管是作者风格抑或作品思想，雷威安都反对轻率的中西比较。例如：“某种程度上来说，汤显祖让自己表现得像个浪荡子，不过却是个中国式的浪荡子，也就是说是反义的浪荡子，就跟中国其他许多态度一样，不能用我们西方惯用的方式来理解。此处容笔者进一步解释。所谓‘子不语怪、力、乱、神，汤显祖在《牡丹亭》最后一出里恰如其分地引用了这句孔夫子的警句。中国人每每以这段话的前三个字‘子不语自我提醒，也就是说，一个端正的士子文人不该卷入超乎自然之事;一切只需坚守‘理的分际，抛却‘情（其中首要者就是爱情）字不论。最糟的情况，就是任凭自己为情所困。简言之，必须由一种极度僵化的理性主义来管控自己的所作所为。中国式的浪荡子则是要弃‘理求‘心，而‘心最主要的组成就是‘情。如果中国式的浪荡子对佛教的兴趣甚于道教，这是因为他们认为外来的佛教教义建构在唯心之上，能提供更加细致的思辨。”34雷威安对汤显祖思想及其作品的体悟，或许就是建立在全本精读的基础上。2007年，雷威安执笔的《邯郸记》全译本问世。35汤显祖的《临川四梦》，已有两梦为法国读者所知。
（二）以戏剧学者为主体的研究
相较于汉学家多半从明清传奇着手认识昆曲，戏剧学者主要是先认识昆曲的音乐和表演形式。固然1980年代起已陆续有昆剧团在法国演出（详见下文），但由于戏剧学者不一定熟稔汉语，也不一定像汉学家们一样有机会在中国看过戏曲表演，所以即便戏剧学者的研究多侧重昆曲的演出意义，但还是有赖上世纪末雷威安《牡丹亭》全译本问世暨陈士争全本《牡丹亭》在巴黎上演，昆曲才逐渐在戏剧学界中引起较多关注。尤其2001年昆曲被联合国教科文组织登录为人类非物质文化遗产，2004年青春版《牡丹亭》在两岸三地掀起风潮，使得昆曲被更多法国戏剧学者所注意。
2006年11月6-7日，巴黎“世界文化會馆”（Maison des cultures du monde）和巴黎第八大学共同举办一场名为“戏话粉台：2006戏曲艺术国际研讨会——京昆对唱在巴黎”的学术研讨会，邀请多位中西戏剧学者发表学术论文。“世界文化会馆”成立于1982年，多年来致力发扬不同地区与族群的传统表演艺术;1997年起每年于此举办的“想像艺术节”尤为法国艺文人士熟知。京昆学术研讨会在此举办自然再适合不过;而巴黎第八大学戏剧系当时与台湾戏曲学院签有学术交流协议，每年互派学生到对方学校学习。尤其当时的巴黎第八大学戏剧系主任普拉迪耶（Jean-Marie Pradier， 1939-）是法国“民族戏剧学”（ethnoscénologie）的学科奠基人，鼓励第八大学的学生以人类学的田野精神与方法，赴世界各地学习、研究当地传统戏剧。此外，也全力支持该系的外国留学生研究母国的传统戏剧以发扬光大之。正是在这样的天时地利人和之下，法国得以举办以京、昆为主题的学术研讨会。
根据主办单位印发的论文集，此次活动目的是“以京剧及昆曲的传承与发展为主轴，辅以西方学者对中国传统戏曲艺术的研究与透析，相互演绎与传译传统戏曲深奥神髓，共享京昆瑰丽风采”。研讨会上与昆曲相关的论文包括有：法国贝桑松大学（Université Franche-Comté de Besan?on）戏剧系主任齐烨（Fran?oise Quillet）副教授分析美国导演塞勒斯（Peter Sellars）导演的现代版《牡丹亭》与陈士争导演的全本《牡丹亭》;36台湾中央大学中文系洪惟助教授的论文题为《昆曲从吴中流传异地，在文学、音乐、表演所产生的变异——以金华昆曲为主要探讨对象》;巴黎索邦大学民族音乐学教授毕卡德（Fran?ois Picard）关注昆曲的音乐性，发表论文题为《昆剧外的昆曲》;台湾大学中文系张淑香教授从单一剧作切入，论文题为《抒情的极致——〈牡丹亭〉的文学地位与其昆曲青春版制作的文化意义》;知名作家白先勇原应邀以《牡丹亭》为主题，畅谈《从经典的传统中回顾〈牡丹亭〉的制作》，后因健康因素无法长途旅行而取消。总的来说，尽管研讨会成果丰硕，但论文集并未出版，仅有少数影印本提供与会学者及来宾交流与收藏，甚为可惜。
所幸贝桑松大学在齐烨担任戏剧系主任期间，尽全力推动亚洲、非洲戏剧研究。2006年底，该校举办“亚洲戏剧文本书写：印度、中国、日本”（Les écritures textuelles des thé?tres dAsie： Inde， Chine， Japon）学术研讨会，会中发表论文后集结成册，2010年由贝桑松大学出版社出版。其中与昆曲有关的论文包括洪惟助《昆曲简史》，37费智《1921年苏州昆剧传习所》，38毕卡德《昆曲的音乐性》39，以及齐烨《印度卡答卡利〈祥瑞之花〉与昆曲〈牡丹亭〉里的调情与情话》40等四篇，分别从历史、乐理、表演、文学等面向解读昆曲。齐烨在翌年（2011）出版的个人专著《戏剧也在亚洲书写》（Le Thé?tre sécrit aussi en Asie）里，指出亚洲传统戏剧不只可供观赏，其剧本的文学价值亦值得重视。她对上述《祥》《牡》两戏剧本有更细腻的比较阅读，同时整理了可供参考的法语《牡丹亭》译本，可说概括回顾了《牡丹亭》剧本在法国的接受情形。412013年，齐烨创立“国际表演艺术研究中心”（CIRRAS），持续推动不同地域之间的戏剧研究交流。该中心于2015年出版首部专书，题为《今日世界舞台：变动中的形式》（La Scène mondiale aujourdhui： des formes en mouvement）。笔者有幸受邀撰写《昆曲的演员、文本与演出》一文，42在前人的研究基础上，试着补入一些过去较少被提及的信息，如两岸三地近年为抢救昆曲而设计的推广活动、大学课程等。
从上述几个学术研讨会、论文集专书的名称可以看出，法国戏剧学者关注的面向主要是昆曲表演的传统形式，以及这种传统形式如何因应现代化进程而存续。例如2015年5月8日于阳光剧团（Thé?tre du Soleil）举办的“音乐与戏剧”研讨会上，研究各民族传统音乐的学者齐聚一堂。长年关注昆曲音乐的毕卡德教授，以“昆剧与昆曲同舟共济：场上的音乐，场上演出用的音乐，演出中的音乐，不在场上的音乐”为题，43深入剖析昆曲音乐与昆剧表演的各种密切关系、昆曲音乐与仪式的渊源，以及昆曲清唱的历史背景与社会意涵。另外，南特尔西巴黎大学戏剧系毕埃（Christian Biet）教授近年与巴黎第三大学王婧博士合作，分别在2013、2016年与《戏剧/公众》（Thé?tre/Public）、《戏剧史研究》（Revue dhistoire du thé?tre）两本戏剧专业期刊推出“当代中国戏剧”、“华语戏剧·当代视角”专号，其中包括戏曲如何现代化的议题，自然也涉及了昆曲。收录于《戏剧/公众》的文章由中国艺术研究院戏曲研究所刘祯所长、中国人民大学江棘副教授联名撰写，波尔多蒙田大学戏剧系马爱莲（Eléonore Martin）副教授翻译，题为《戏曲：回归源头与现代性的要求》，文中以青春版《牡丹亭》为例，略述昆曲现代化的运作模式之一。44收录在《戏剧史研究》里关于昆曲的文章，则是由武汉大学邹元江教授撰写，巴黎第八大学张茜茹博士翻译，题为《今日如何保存昆曲？》，主要著眼点在于昆曲传统剧目的流失，以及现今昆曲艺人传承剧目的困难等。45
保存戏曲、戏曲现代化的议题，目前仍是法国戏剧学者关注的焦点，且常邀集亚洲各地学者互相交流，显示法国戏剧关注的往往不只是昆曲本身，而是各种非欧洲中心的“传统”戏剧。46例如2016年11月8-9日，法国艾克斯马赛大学与柬埔寨金边皇家艺术大学合办“亚洲传统戏剧的现代化挑战”（Les Thé?tres traditionnels dAsie à lépreuve de la modernité）国际学术研讨会。齐烨、马爱莲与笔者皆受邀发表专题报告，和与会者探讨京剧、豫剧、昆曲的存续现况。笔者以《昆曲的现代化挑战：几出当代的〈桃花扇〉制作》为题，借由江苏省昆剧院全本《桃花扇》、田沁鑫导演《1699桃花扇》，以及中国台湾“二分之一Q”剧团改编自《桃花扇》的实验昆曲《乱红》等三出制作为例，说明当代昆曲艺人与剧团如何在折子戏的基础上恢复全本，让更多传奇剧本重新成为可演的作品，而两岸当代的戏剧导演又是通过何种方式对昆曲进行提炼与加工，使这一项古老的艺术如何在保有传统之美的同时，又能与时俱进。
四、1980年代至新世纪以来昆曲在法国的演出与推广活动
（一）从艺术节框架下的传统昆曲展演到跨文化的改编
虽然二十世纪上半叶的法国汉学家与中国留学生已或多或少向法国读者介绍了昆曲这一古老艺术，但昆剧团要到1980年代以后才有机会登上欧洲与法国的戏剧舞台。其实早在1955年，巴黎举办的第二届国际戏剧节就已经邀请中国戏曲演出。但当时赴法演出的中国代表团中以京剧、杂技为主，并没有昆曲演员随团演出。有意思的是，节目单列有京剧名角叶盛兰、赵文奎合演的昆腔戏《石秀探庄》，系京剧吸收昆曲武戏而来;另一出刘兰、张春华合演的京剧《秋江》，虽然故事来自传奇《玉簪记》，但京剧本实改自川剧，而与昆曲无甚直接关联了。
1983年，苏州昆剧团应意大利的戏剧节之邀，赴威尼斯与佛罗伦萨演出;1985年，江苏省昆剧院赴柏林演出《牡丹亭》以及《朱买臣休妻》《十五贯》等剧码。然而直到1986年，巴黎“秋季艺术节”才终于迎来江苏省昆剧院张继青、王亨恺、徐华担纲的《牡丹亭》演出。471986年巴黎“秋季艺术节”邀请的中国戏剧包括昆曲、越剧、地戏、偶戏，以及多种民间说唱与杂技艺术。主办单位印制了一本百余页的节目手册，图文并茂，兼收教育与推广宣传之效。艺术节总监米歇·基（Michel Guy）在手册前言中特别强调，四年前即开始积极筹划中国传统戏剧赴法演出。节目册收录多篇知名艺文界人士如作曲大师丹德列尔（Louis Dandrel）、作家罗瓦伊（Claude Roy）等人的专文，推崇中华文化之美，字里行间尽是孺慕之情与敬仰之心。此外，还收有中国书法名家虞启龙教授《从黄帝到今日》（De lempereur Jaune à aujourdhui）一文，由汉学家谭霞客（Jacques Dars， 1941-2010）翻译，文中叙述中国戏曲发展进程、演员社会地位等，让从未接触过戏曲的法国民众不致于摸不着头绪。节目册正文是各演出剧种的介绍以及剧本曲词翻译或本事说明。节目册最后则是中国地图、历史年表等附加信息。整本节目册俨然是一本中国戏曲欣赏入门教学手册，深入浅出，即使今天看来都非常雅洁大气，值得收藏。
昆曲部分，刊头附有繁体字书法“崑曲”两字。谭霞客为之撰写题为《细腻之源》（Aux sources du raffinement）的专文，简述昆曲的起源与兴衰、海内外演出概况、艺术特征，及其如何滋养京剧和越剧。此外，譚霞客也在同一篇文章里介绍汤显祖生平与创作、《牡丹亭》的剧情，以及剧中“情”与“梦”的思想和意境。专文之后则是此次演出的折子，含《游园》《惊梦》《寻梦》《写真》《离魂》等五场戏的剧情简介与曲词翻译，执笔者仍为谭霞客。文字之外，另附整页王亨恺（饰柳梦梅）、张继青（饰杜丽娘）黑白照片各一张，黑白剧照两张（柳梦梅、杜丽娘梦中幽会，以及杜丽娘殇逝场景）、彩色剧照一张（花神场景），以及万历年间臧本《牡丹亭》所附《惊梦》《拾画》场景插图两幅，整体编排赏心悦目。
值得注意的是，由于这个《牡丹亭》译本系为演出推广所用，故译文贵浅不贵深，有时稍加改写，避免过度艰深困难的文学笔法描写，而着重呈现杜丽娘的性格与早逝青春。例如原曲词“可知我一生爱好是天然”，谭霞客译为“你知道我一向深爱天生之美”;又如“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，谭以无韵诗行译为“柔和的紫色与耀眼的红色铺展开来，和那些残破的井与墙融成一片和谐。多美好的时光啊！多愉悦的景色啊！谁人家里才有如此欢欣与喜乐来与之相汇合？”译文虽然不完全忠于原曲词，但自有一番情趣。同样也是为了配合法国观众的观剧习惯，节目册所附的演职员表上列有“导演”一栏，将姚传芗、周特生、范继信三人之名并列。此三位前辈即为1986年张继青演出电影版《牡丹亭》的“舞台导演”。
继张继青之后，华文漪于1994年11月8至13日在巴黎圆点剧场（Thé?tre du Rond-Point）的“四种中国戏曲”艺术节演出《牡丹亭》，搭档演出的是中国台湾兰庭昆剧团的高蕙兰（饰柳梦梅）、陈美兰（饰春香）。规划此次演出的是前文曾提及的“世界文化会馆”，演出折子包括《游园惊梦》《寻梦》《冥判》《拾画》《幽媾》《还魂》等六场。相较于张继青在秋季艺术节的版本着重刻划杜丽娘的性格，华文漪在圆点剧场的这个版本让法国观众更清楚地看到《牡丹亭》故事的来龙去脉。更可贵的是，演出实况录音灌录成双片装CD，收录在世界文化会馆旗下的“前所未闻”（Inédit）系列音乐典藏资料库中（1995年发行），让昆曲音乐流通更为广泛、收藏更易普及。CD内附英、法双语小册子，除了简介昆曲渊源、《牡丹亭》本事、演员背景之外，配有取自班文干《梨园闲步：中国古典戏曲》书中的臧本《牡丹亭》插画，且附上此次演出的每一出折子的曲词宾白法译。根据CD版权页说明，小册子的“法语说明与剧本法语改写”是出自民族音乐学家、“前所未闻”系列音乐专辑总监波瓦（Pierre Bois）之手。既名之“改写”，可见曲词译文只取神似，不取形似。以“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”为例，波瓦以无韵诗行译为“四周紫红与猩红之花/仿佛为此弃井与倾圮之墙而绽放。/上天赐予我们迷人时光与引人入胜之景，/但能为此欢欣之心在哪儿？”此处“心”字法语为复数形，隐约暗示杜丽娘愿求交心之人共赏美景。曲词之外，小册子的说明内容特别关注昆曲的音乐元素，以演出片段为实例说明“唱”在昆曲演出里的重要性。小册子进一步说明昆曲演唱的“五音四呼”、“倚字行腔”等原则和技巧，解释宫调与曲牌的概念，指出文武场使用的各种乐器名称、音乐特色，以及不同乐器在演出过程中所各自发挥的功用。这次演出不但在公演期间让观众较完整地认识整出昆“剧”情节，更在演出后记录保留昆“曲”余韵，在昆曲于法国的传播史上扮演相当重要的里程碑。
二十世纪末，两出与《牡丹亭》相关的演出让巴黎观众大开眼界。一是1998年，美国导演谢勒斯以《牡丹亭》为灵感创作的同名音乐剧在巴黎近郊博比尼剧院（Thé?tre Bobigny MC93）上演。一是1999年底，华裔美籍导演陈士争带着他的全本《牡丹亭》在巴黎“秋季艺术节”亮相。48如前所述，陈士争的全本《牡丹亭》不但与雷威安《牡丹亭》全译本同年问世，相得益彰，而且迄今仍在法国的戏曲观众群里有颇高知名度。2011年第40届巴黎“秋季艺术节”期间，主办单位在卢浮宫的电影放映室播放陈士争全本《牡丹亭》录像（10月1-2日，分6个场次共3小时播映），是新世纪昆曲的另一种推广传播途径。2012年6月19日，北方昆曲剧院的昆曲电影《红楼梦》（龚应恬导演）在位于香榭丽舍大道旁的瓦格拉姆厅（Salle Wagram）配合昆曲文物展览放映，活动过程中还包括昆曲示范演出、观众到后台观摩演员化妆等。49
新世纪以来，昆曲在法国的公开演出常置于“艺术节”、“戏剧节”等大型文化活动的框架下，作为精致中国文化的代表。这一类型的“艺术节”演出，又常是中法双方共同推动的交流。例如巴黎中国文化中心于2003年创办、每两年举办一届的“中国戏曲节”，就多次可见昆剧团赴法演出。“中国戏曲节”是以竞赛的方式，评选中国国内专业戏曲团体赴巴黎。在为期一周的演出后，由中、法组成的专家评审团选出优胜者给予奖项，其中最大奖取巴黎之意，名为“塞纳大奖”。姑且不论参赛剧种之间本质上的艺术特点差异，但以此形式包装的传统戏曲节，气氛热闹欢庆，很大程度上吸引了原本对戏曲一无所知的法国观众。演出过程基本允许观众拍照、摄像，而不比照一般法国剧院严格禁止摄影摄像的规定。可以看出，主办单位有意让观众在轻松愉快过程里，自然而然地接受戏曲。就昆曲而言，2007年第三届巴黎中国戏曲节期间，中国戏剧家协会梅花奖艺术团演出《白蛇传》。502009年第四届巴黎中国戏曲节则有浙江昆剧团演出《公孙子都》、苏州昆剧院演出《浮生三梦》、香港京昆剧场演出《牡丹亭》。期间并安排有浙昆演员林为林讲座，题为《中国昆曲渊源和发展》。51此外，借苏州昆剧院访法之便，位于巴黎的联合国教科文组织也邀请其演出《牡丹亭》片段。522007、2009年连续两届中国戏曲节共四个昆剧团演出，《白蛇传》、《公孙子都》分别获得第三、第四届戏曲节“塞纳大奖”，相较于其他剧种，昆曲在法国曝光的机率不算低。53巧合的是，这两出戏的法语字幕都是由法国李得艺（Denis Bolusset-Li）翻译，显见昆曲在法国要能推广，字幕乃是相当重要的问题。2011年第5届中国戏曲节虽然没有昆曲演出，但节目册却选用林为林《公孙子都》剧照作为封面。2016年第7届中国戏曲节亦未有昆剧团演出，但在戏曲节以及纪念汤显祖逝世400周年的框架下，中国文化中心特于11月23-28日举办为期六天的昆曲工作坊，由3位专业昆曲演员带领法国学员（其中几位已有戏曲表演基础）学习昆曲唱腔与身段，并于11月28日的“中国戏曲巴黎研讨会”闭幕时将成果呈现给与会来宾。54法国昆曲学者费智则获邀出席研讨会，就子题之一“汤显祖和莎士比亚对中西戏曲的影响”发表报告。
法国南部的阿维尼翁也有昆曲演出。2015年第50届阿维尼翁OFF戏剧节（Avignon OFF）共有6出中国戏剧作品参加展演，其中包括江苏省昆剧院的《牡丹亭》（孔爱萍、施海涛主演）。需要注意的是，OFF戏剧节的节目筛选机制不同于阿维尼翁主场艺术节（Avignon In）。有意参加OFF戏剧节的团体，一般只要备好节目，找到演出场地并支付场租，填具主办单位要求的行政作业表格，并自行处理好机票、签证、住宿等手续，就可以在戏剧节亮相。由于所需经费庞大，故赴OFF戏剧节表演的外国团体，一般仍多有接受公部门的经费补助。
除了上述几个较大型的戏剧节、艺术节之外，还有些较为零散的昆曲巡演。例如2011年4月18日，上海昆剧团在巴黎中国文化中心演出《牡丹亭》折子，为巴黎“上海文化月”揭开序幕。2013年10月30日，北方昆曲剧院在巴黎皮尔卡丹剧院（Espace Pierre Cardin）演出《牡丹亭》（魏春荣主演）。此为北昆欧洲四国巡演的其中一站。2014年6月25日，北昆再度于皮尔卡丹剧院演出，乃庆祝中法建交50周年系列活动之一。55演出现场同时展示有北京的曹氏风筝、京绣、剪纸等民俗艺品，且有专人示范制作技艺。另外，也有中国戏曲服装展示。虽然节目单上注明是昆曲演出，但由于活动现场的各项非物质文化遗产展览并未特别强调昆曲元素，所以对于不谙昆曲的法国观众而言，毋宁更偏向于介绍中国戏曲、民俗的综合文化活动。
总的来说，以戏剧节、艺术节为框架推出昆曲演出，主要目标是要让法国观众认识中国戏曲。特别是新世纪以来，昆曲顶着“世界文化遗产”的光环，使其较容易被法国观众接受，视为具有代表性的、传统的、精致的中国艺术形式。演出作品多为《牡丹亭》，几乎成为昆曲的唯一代表剧目。
另一方面，随着法国的戏曲观众对于昆曲渐有认识或耳闻，“跨界”、“跨文化”的昆曲演出也开始登上法国戏院舞台。例如中国台湾的“二分之一Q”剧团以“实验昆剧”为名，撷取袁于令《西楼记》的《楼会》《拆书》《空泊》《错梦》等四折改编为《情书》，于2010年3月16-17日在巴黎“想像艺术节”演出。标题《情书》发想自原作里书生于叔夜与名妓穆素徽私订终身之后，因信函之误接而引发一连串悲歡离合。演出舞台上以台湾常见的载货客车替代传统戏曲表演的一桌二椅，既创造出剧情所需的各种地点想像，又将台湾元素导入昆曲，并结合台湾民间布袋戏以演出男主角的梦境，创造出全剧既庄且谐的实验风格，让法国观众看到古典昆曲的另一种表现可能。又如2013年2月10-16日，巴黎夏特莱剧院（Thé?tre du Ch?telet）推出中日版《牡丹亭》，由日本歌舞伎演员坂东玉三郎、苏州昆剧院俞玖林主演。坂东的个人魅力，让此次《牡丹亭》演出场场爆满，座无虚席，赢得法国媒体超高度关注与压倒性的好评。56
（二）演讲、示范等推广活动
法国华侨人数众多，喜爱聆听昆曲的侨民亦有人在。虽然少数同好之间或有心得交流，但因为没有曲社组织，所以固定交流唱曲、票友演出的机会少之又少。据笔者所悉，侨校、私人协会近年举办较为侨民所知的昆曲推广活动，当属巴黎中华文化经典文化协会“巴黎渊澄学堂”（负责人为郑言言女士）所推出的“清音雅韵欧陆秋声”。活动于2014年10月31日至11月2日举办，邀请昆曲名家张卫东发表昆曲讲座、带领吟诵《孝经》课程等。张卫东先生的昆曲讲座题为《昆曲四大行当表演风格》，于10月31日晚间在巴黎十三区华埠戴高乐中文图书馆（即主办的协会所在地）举办。张卫东一一讲解并演示各行当表演特色，过程中也谈到他多年来从昆曲中感悟的人生体会。张卫东并且带领听众试看工尺谱，学唱《牡丹亭·游园》曲词。由于语言限制，参与活动者皆为侨民或华裔子弟。此外，巴黎华埠“华风协会”负责人陈惠美女士对昆曲颇有爱好，偶尔会在其开设的侨校活动中表演，并尝试将曲词融入汉语教学里。较为近期的活动是2016年12月16日由陈女士本人在其协会举办的免费“细说昆曲”在线讲座。
以法语进行的讲座、示范等推广活动，主要是通过法国大学、研究机构的协助。例如2014年6月16日，英国伦敦大学亚非学院访问学者汪诗珮（现任教台湾大学中文系）受齐烨主持之“国际表演艺术研究中心”邀请，以《〈牡丹亭·惊梦〉一折的诠释与改编》为题发表演讲，由笔者担任翻译。2014年10月，任教于格勒诺伯第二大学（Université Pierre-Mendès-France Grenoble II）中文系的迟玉梅博士，与格勒诺伯市政府、苏州大学合作，为格勒诺伯当地的“中国月”规划交流活动，以中法两国十八至二十世纪的音乐交流为主题。10月6日，苏州大学、中国昆曲研究中心周秦教授受邀发表讲座，介绍昆曲音乐，由迟玉梅博士担任翻译。
部分推广活动也受惠于海外孔子学院。例如孔院2016年5月出版的“戏剧”专题中法双语院刊，当中即收录有专文介绍汤显祖“临川四梦”，以及专访江苏省昆剧院演员柯军。572016年11月25日，费智受普瓦提耶大学孔院邀请，以《昆曲〈牡丹亭〉》为题发表讲座，会后并有示范演出。2017年2月7日，笔者受布列塔尼孔子学院、雷恩第二大学（Université de Rennes II）之邀，以《昆曲：一种中国生活艺术》为题，向大学师生、社会大众介绍昆曲名段。讲座后开放听众自由发问与交流，听众们最感兴趣的问题主要集中在昆曲为何衰落、以及京昆之间的互动等。
除了上述直接与昆剧有关的推广活动之外，亦偶有昆曲音乐会。如巴黎吉美亚洲艺术博物馆（Musée Guimet）于2015年1月16日举办昆曲音乐会，由知名昆笛演奏家曾明教授、旅居瑞士的琵琶演奏家俞玲玲两人共同为法国当地听众演奏知名昆曲曲牌。
五、小结
回顾昆曲在法国的传播，可知其虽可上溯至十九世纪的南戏戏文翻译，但真正建立起“昆曲”剧种的概念，则是二十世纪初期中国留学生的贡献，其中以蒋恩铠的《昆曲》一书最为重要。二十世纪下半叶，法国汉学界在积累多次翻译经验后，终于在世纪末出现了传奇剧本《牡丹亭》的全本翻译。在一群对亚洲、中国文化充满热忱的文化人士努力下，昆曲得以站上法国戏剧舞台。张继青、华文漪等知名前辈艺人，都在巴黎留下风采，也让更多汉学界以外的学者和大众注意到昆曲这古老又细致的剧种。新世纪以来，昆曲一方面在艺术节里展现传统精粹，另一方面又在跨文化与跨界的展演中证明它与时俱进的动能。不论是官方资助的推广活动，或是民间自发组织的艺文分享，可以看出有越来越多法国观众与旅法侨民对昆曲的重视。展望未来，昆曲仍将作为中国传统文化的代表元素之一，幽然吐露其芬芳于法兰西的国土上。
① Père Jean-Baptiste Du Halde， Description géographique， historique， chronologique， politique， et physique de lempire de la Chine et de la Tartarie chinoise， P.-G. Le Mercier， Paris， 1735， vol.II， pp.96-97， 112-116.
② 叶晓青：《〈四海升平〉：乾隆为英使马戛尔尼来访而编的朝贡戏》，收入夏晓虹编：《西学输入与近代城市》，北京大学出版社2012年，第168-181頁。
③ 罗仕龙：《从〈补缸〉到〈拔兰花〉：十九世纪两出中国小戏在法国的传播与接受》，《戏剧艺术》（上海戏剧学院学报）2015年第3期（总184期）。
④ Chrétien-Louis-Joseph De Guignes， Voyages à Peking， Manille et l?le de France， faits dans lintervalle des années 1784 à 1801， Imprimerie impériale， Paris， 1808， vol.2， pp.321-325.
⑤ 罗仕龙：《十九世纪下半叶法国戏剧舞台上的中国艺人》，《戏剧研究》2012年第10期。
⑥ Ma Li， ed.， Les Travailleurs chinois en France pendant la Première Guerre mondiale， CNRS， Paris， 2012.
⑦ Tchou Kia-Kien， Le Thé?tre chinois， M. de Brunoff， Paris， 1922.
⑧ Tcheng Mien， Le Thé?tre chinois moderne， Les Presses modernes， Paris， 1929. 以下所引陈绵论文内容系由笔者译为中文。
⑨ Tcheng Mien， Le Thé?tre chinois moderne， pp.13-14. 陈绵在论文里以汉字“京调”标注。笔者采用今人较为通用的“京剧”。
⑩ Tsiang Un-Ka， Kouen Kiu， le thé?tre chinois ancien， Librairie Ernest Leroux， Paris， 1932. 以下所引蒋恩铠论文内容系由笔者译为中文。可参阅罗仕龙：《从19世纪到20世纪初的法国中国文论》，方维规主编《海外汉学与中国文论（欧洲卷）》，北京师范大学出版社2019年版，第58-124页。关于巴黎大学中国学院的设置与运作，可参考陈三井：《旅欧教育运动：民初融合世界学术的理想》，台北：秀威资讯出版社2013年版，第96-106页。
11 Tsiang Un-Ka， Kouen Kiu， le thé?tre chinois ancien， p.5.
12 蒋恩铠与当时不少学者常把此书归于黄文旸名下。实际上，清人黄文旸《曲海》与董康《曲海总目提要》无关。
1314151617 Tsiang Un-Ka， Kouen Kiu， le thé?tre chinois ancien， pp.62， 72-73， 74， 78-88.
18 Hsu Sung-Nien， Anthologie de la littérature chinoise， des origines à nos jours， Delagrave， Paris， 1933， pp.368-385.
19 論文通过答辩同年由法国E. Droz出版社出版，1977年瑞士日内瓦Slatkine出版社重印。本论文全文中译收录于北京人民艺术剧院戏剧博物馆编：《焦菊隐文集（一）：理论》，北京：文化艺术出版社2005年版，第116-231页。
20 在此之前，“我知道什么？”书系曾出版过两本中国文学简介，分别是Odile Kaltenmark， La Littérature chinoise， Paris， PUF， 1948，以及André Lévy， La littérature chinoise ancienne et classique， Paris， PUF， 1991.这两本书对昆曲无甚著墨，主要是从明清传奇文学的角度来说明，集中在《牡丹亭》《桃花扇》等剧故事梗概。
21 Roger Darrobers， Opéra de Pékin. Thé?tre et société à la fin de lempire sino-mandchou， Bleu de Chine， Paris， 1998. 本书的彩色插图为下文述及的费智提供。
22 Jean-Marie Fégly， Thé?tre chinois： survivance， développement et activité du Kunju au XXe siècle， Ph. D. dissertation， Université de Paris VII， Paris， 1986， p.18.
23 Jean-Marie Fegly， Thé?tre chinois： survivance， développement et activité du Kunju au XXe siècle， pp.26-40.
24 Jean-Marie Fégly， trans.，“Témoignage d'une actrice d'opéra kunqu. Zhang Jiqing et son parcours artistique，”Vincent Durand-Dastès and Valérie Lavoix， ed.， Une robe de papier pour Xue Tao. Choix de textes inédits de littérature chinoise， Espaces et Signes， Paris， 2015.
25 Jacques Pimpaneau， Promenade au jardin des poiriers： lopéra chinois classique， Kwok-On， Paris， 1983.本书当时由班文干先生一手成立的巴黎“郭刚亚洲博物馆”出版，后因博物馆经营问题，本书长期以来无法再版。2014年，以中国古典文学为出版要项的巴黎美文出版社（Les Belles Lettres）将本书改版后重新出版，仅保留部分图片，书名易为《中国：古典戏曲，梨园闲步》，文字内容实无更动。
26 Jacques Pimpaneau， Promenade au jardin des poiriers： lopéra chinois classique， pp.55-58， 100-106.
27 关于昆曲的部分，见Tseng Yong-yi， Chine. Le thé?tre， Jacques Pimpaneau， trans.， Philippe Picquier， Paris， 1990， pp.18-19. 曾永义在本书中特别强调，昆曲与其他剧种最大的差异，正在于剧种名称里的“曲”字。
28 以下关于班文干《中国文学史》对于昆曲的介绍，见Jacques Pimpaneau， Chine： histoire de la littérature， Philippe Picquier， Arles， 2004， pp.338-339.
29 Jacques Pimpaneau， Anthologie de la littérature chinoise classique， Arles， Philippe Picquier， 2004， pp.867-876， 911-918.
30 Jacques Pimpaneau， Anthologie de la littérature chinoise classique， pp.901-905.班文干选录的《比目鱼》片段，是其女弟子柏茹爱（Marie-Thérèse Brouillet）所译，收录于柏氏所著、未出版之巴黎第三大学博士论文《李渔：戏剧与后设戏剧》（Li Yu， thé?tre et métathé?tre）， 1985.
31 Zhang Yinde， Histoire de la littérature chinoise， Ellipses， Paris， 2003， pp.48-50， 62-63.
32 Jean-Marie Fégly，“Kunqu，”André Lévy， ed.， Dictionnaire de littérature chinoise， PUF Quadrige， Paris， 2000， pp.152-154.
3334 André Lévy， Le Pavillon aux pivoines， MF and Festival dautomne de Paris， Paris， 1999. p.18.
35 André Lévy， LOreiller magique， MF Frictions， Paris， 2007.
36 本论文由笔者重译后已于中文期刊发表。齐烨（Fran?oise Quillet）著，罗仕龙译：《〈牡丹亭〉在法国的接受：以1998、1999年的两出制作为例》，《汤显祖研究》2015年第2期。
37 Hung Wei-Chu，“Brève histoire du Kunqu，”Fran?oise Quillet， ed.， Les écritures textuelles des thé?tres dAsie： Inde， Chine， Japon， Presses universitaires de Franche-Comté， Besan?on， 2010， pp.187-197.
38 Jean-Marie Fégly， “Le Centre détude du kunqu à Suzhou en 1921”， Fran?oise Quillet， ed.， Les écritures textuelles des thé?tres dAsie： Inde， Chine， Japon， pp.179-186.
39 Fran?ois Picard， “La musicalité du kunju”， Fran?oise Quillet， ed.， Les écritures textuelles des thé?tres dAsie： Inde， Chine， Japon， pp.199-218.
40 Fran?oise Quillet， “Scène de séduction et discours amoureux dans La Fleur bénéfique， pièce de Kathakali， et Le Pavillon aux pivoines， pièce de Kunqu，” Fran?oise Quillet， ed.， Les écritures textuelles des thé?tres dAsie： Inde， Chine， Japon， pp.219-236.
41 Fran?oise Quillet， Le Thé?tre sécrit aussi en Asie， LHarmattan， Paris， 2011， pp.131-139.
42 Lo Shih-Lung，“Acteurs， texte et représentation de lopéra kunqu，”Fran?oise Quillet， ed.， La Scène mondiale aujourdhui： des formes en mouvement， LHarmattan Univers thé?tral， Paris， 2015， pp.177-200.
43 Fran?ois Picard，“Kunju et Kunqu sont dans un bateau， musique de scène， musique pour la scène， musique en scène， musique hors-scène，”conference， Thé?tre du Soleil， Paris， 8 May 2015.
44 Liu Zhen and Jiang Ji，“Le Xiqu ： Retour aux sources et exigences de la modernité，”trans.， Eléonore Martin， Thé?tre/Public 210（Oct.-Dec. 2013）， pp.130-133.
45 Zou Yuanjiang，“Comment préserver le Kunqu aujourdhui？”， trans.， Zhang Qianru， Revue dhistoire du thé?tre 271（Jul.-Sep. 2016）， pp.73-78. 本专题所收论文，主要皆发表于2014年12月17-19日由巴黎卢米埃大学、南特尔西巴黎大学、巴黎第八大学、巴黎高等师范学院合办的“华语戏剧：当代视角，交会研究”（Les Thé?tres de langues chinoises. Perspectives contemporaines， recherches croisées）学术研讨会。
46 关于“传统”（traditionnel），齐烨教授曾多次向笔者表示她并不赞同法国学者使用这个词汇来形容昆曲、京剧等戏曲。她认为“传统”有与“现代”对立之意，暗示这些戏曲与现代生活无涉。齐烨教授认为应该称之为“古典”（classique）戏剧，一如法国学者提及十七世纪戏剧如莫理哀的戏剧时，不会称之为“法国传统戏剧”，而是称其为“法国古典戏剧”。
47 此次张继青等人在巴黎的演出场地为摩加多剧院（Thé?tre Mogador），时间为1986年9月18日至22日。巴黎演出結束之后，转往其他法国城市及西班牙巡演。巡演的法国城市包括：格勒诺伯文化中心（9月26至27日）、安锡（Annecy）的文化活动中心（10月1日）、里昂-维勒邦的国家人民剧院（TNP）（10月3至4日）、蒙彼利埃（Montpellier）歌剧院（10月8至9日）。
48 关于这两出制作在巴黎引起的反响，见前引笔者译《〈牡丹亭〉在法国的接受：以1998、1999年的两出制作为例》一文。
49 本次活动由中国文化部中外文化交流中心、驻法国使馆文化处和巴黎中国文化中心共同主办，法国普瓦提埃大学（Université de Poitiers）孔子學院承办。
50 戏曲节为2007年11月12-18日举办，演出地点为巴黎阿迪亚尔剧院（Salle Adyar，含平面层与二楼，共可容纳385名观众，今原址已易主改名为“艾菲尔铁塔剧院”Thé?tre de la Tour Eiffel）。昆曲《白蛇传》演出为11月17日，共一场。另，香港“京昆剧场”剧团于11月12日演出，但演出剧目并非昆曲，而是京剧《乌龙院》。
51 第四届戏曲节于2009年11月16-22日举办，演出地点为巴黎勒蒙弗尔剧院（Le Monfort Thé?tre）。浙江昆剧团《公孙子都》于20日晚间演出，苏州昆剧院《浮生三梦》于21日晚间演出，京昆剧场《牡丹亭》于22日下午演出（邓宛霞、耿天元、蔡玉珍、王洁清主演）。林为林讲座安排在21日下午。
52 演出时间为2009年11月17日。
53 2009年12月9日，中国大使馆在中国文化中心举办一场昆曲赏析会，由江苏省昆剧院演出《牡丹亭》、《宝剑记·夜奔》等剧。法国当时的总理夫人费庸女士以及法国多位政界、商界、教育高层人士应邀莅临。来宾们参观昆曲演员化妆的过程并欣赏演出。不过这场演出属外交活动，一般民众比较没有机会看到。
54 主要演出的学员是曾于中国戏曲学院留学的瑞典学生提姆西·皮洛堤（Timothy Pilotti）、法国学生诺拉·珊荷姆阿兹玛（Nora Sandholm-Azémar）。呈现的片段包括《牡丹亭》以及京剧昆腔武戏《挡马》等。
55 黄冠杰：《昆曲〈牡丹亭〉巴黎上演受追捧，尽显中国传统戏剧之美》，《欧洲时报》2014年10月27日。
56 关于此次演出的宣传与演出细节、媒体报道、观众反响等，见罗仕龙：《中日艺术家巴黎合演〈牡丹亭〉：兼论崑曲在法国的传播》，叶长海主编：《戏剧学》第2辑，文化艺术出版社2014年版，第243-251页。原登载于《汤显祖研究通讯》2013年第18期，第1-6页。
57 王宁：《一个老人和他的四个梦》、林溪：《柯军——奔》，收录于《孔子学院》总第36期。
（责任编辑：黄洁玲）
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