关键词：严歌苓;小说语言;多重感官化;越界;对话
中图分类号：I106? 文献标识码：A? 文章编号：1006-0677（2021）3-0039-09
严歌苓小说具有鲜明的越界性质与对话意识，从学界注重以华文文学、女性文学、影视与文学互动关系加以探究，便可见一斑。“具体到对其小说语言的研究，切入点与落脚点也不外如是：或分析其语言背后所体现的‘错位双轨结构;或细究其语言的女性化特质及灵动性之所在;或评述其语言影视化、美术化、音乐节奏化及富有舞蹈律动的跨界优点;抑或以叙述学理论为支撑解析其语言背后的现代性表达技巧与存在主义精神。”①
严歌苓素来看重语言的多重表现力。经过美国系统的创意写作课程训练，她对语言的感官调动与统筹能力稳步增强，力争每一篇作品都能综合调动读者的视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉，乃至创造独特的温度和语调。姑且把这种综合调动读者各方感官、觉知与想象力的语言，称为多重感官化语言。她素来追求文字的多重感官表现力，曾表示要在头脑中形成画面才能落到笔尖，这与学校写作训练体系契合，“为什么我现在写小说的画面感很强，我觉得这是跟我们学校的训练是很有关系的。写一个东西要有质感。这段文字你写出的一个场景，要有质感，最好还有触感，就是说要六种感觉都有。”②
对此学界也已有所注意，如分析严歌苓修辞的个性化使用与陌生化效果;③从“非日常”的角度指出严歌苓热爱对概念进行重新诠释，常在句子里杂糅使用反义词;④关注严歌苓小说语言的超常搭配现象、辞格运用和人物语言描写特色;⑤研究严歌苓语言移就格的使用⑥及从超常搭配的角度对严歌苓艺术风格进行汇总⑦。
一、多重感官化语言的表现形式
1. 描述感官化
严歌苓注意观察现实生活中的形象、色彩、声音、温度、味道和气息，并将其与各种修辞手法相融合，以实现人物与环境描述的个性化。
（1）形象
例1：我说“我也想念你，安德烈”，脑子里浮现的是一张又肥又大的电话账单，每一行价码都又肥又大。⑧
例2：申焕看起来是快活的，吊住他那比脸还粗的颈子。他渐渐将她压得向后仰下去，脸盆仰得像一枝朝天开放的大葵花;脸盘像要从那细颈子上给折断下来。⑨
例1选自严歌苓长篇小说《无出路咖啡馆》，“我”是书中的女主人公，从中国来、当过文艺兵、一边攻读文学硕士学位一边与美国外交官谈恋爱的女性，留学生活困窘而忙碌，偏偏还被美国FBI盯上，女主人公被搞得焦头烂额，跟未婚夫打个电话，想的却是账单有多贵。“又肥又大”属于拟人修辞，账单人格化使本来客观存在的账单有了人类的形态。这种说法非常新奇，但是又很贴切形象，让人想到主人公对着惊人数字而心慌失措的模样，这场跨越种族、文化、政治和经济各方因素的恋爱多么艰辛，可见一斑。
例2出自短篇小说《屋有阁楼》。申父来美国投奔女儿，住在女儿公寓的小小阁楼上。女儿高大健硕的白人男友供给吃穿用度，一番主人做派，加上中西文化有别，申父虽是长辈，但却显得像个谦卑低调的老仆人。他总怀疑半夜时听到了女兒哀嚎，认为那是女儿被性虐待的证据。于是就有例句中的景象，女儿的脸过分仰着，“像一枝朝天开放的大葵花”，但却丝毫没有灿烂朝气，因为那“脸盘像要从那细颈子上给折断下来”。这其实是申父的父爱涌动、渴望保护女儿，但却无力干预的内心折射。
（2）色彩
例1：在三套练功服面前，小穗子举棋不定。深红的一套太新，一穿她马上觉得太不含蓄，成了挑逗了。黑色让她自信一些，走到门口还是返回来，认为海蓝的最随和，是冬骏最熟识的颜色。⑩
例2：三年后，小曼奔着红毛衣长大了，但红毛衣穿到了妹妹身上。母亲的说辞是，妹妹皮肤白，小曼黑，穿红色乡里乡气。母亲不愿说主是继父做的，但她怕在拖油瓶女儿和继父之间弄出深仇大恨来，自己担当了。11
例1出自《穗子物语》小说集中的《灰舞鞋》，是关于15岁文艺女兵与22岁排长相恋失败的故事。对方提出分手，萧穗子仍想要挽回，妄想通过业务能力提干，名正言顺谈恋爱。殊不知情人实际已变心，早就恋上了性感明媚的高分队长，甚至把穗子的情书上交给了组织。痴情的萧穗子希望以最妥帖的形象出现在恋人面前，以舞姿来唤回恋人的情感。于是“深红色”因为“太不含蓄”被抛弃，“黑色”虽然能够提气，但是似乎显得太过锐利，因而“随和”的“海蓝色”中选。挑选练功服的描述中，少女情思跃乎纸上。颜色所透露的讯息，跟少女之情心心相印，直接传递给读者。
例2选自《芳华》，以文工团中刘峰和何小曼两个平凡人物为主角，展现时代变幻及小人物的一生。例句介绍何小曼家庭背景，父亲政治成分不好，母亲带着她改嫁给革命干部，后来又有了同母异父的弟弟妹妹，小曼只得明哲保身。隐忍久了总有爆发的时刻，心心念念盼了好几年的红毛衣，最后还是落到妹妹头上，小曼自伤身世。那原本是父亲送给母亲的结婚礼物，特殊的年代里，父亲终于因为母亲的冷漠自杀。自己没有父亲疼爱也倒罢了，可竟然在母亲那里也很难得到家庭温暖，她一气之下就把毛衣偷偷拆了，把那个时代人人崇尚的红色给染成黑，一边染色还一边赌咒般念着咒语“让你白！让你白！让你白！”
不得不说，这个染色的过程是带着愤恨绝望的。小曼没办法跟母亲发火，更不可能拿弟弟妹妹撒气，只能把一腔怨愤投射到毛衣上。她亲手毁了自己心爱、向往的炽烈红色，其实也等于把童稚的少女心毁了。既然母亲常常叫她失望，她就只好快快长大。这其实是小曼愤而从军、离家万里的根源。严歌苓反复以颜色区分情绪与氛围，强调从“红”变“黑”的毛衣，自然是跟肤色更“黑”、没有妹妹“白”的小曼更相称。小曼想要一件属于自己的东西实在太难，连母爱都支离破碎，不过是私下偷偷塞来的零食，或她发高烧时妈妈彻夜温暖的怀抱罢了。于是她只能选择毁灭红色的鲜艳和完整，把它变得面目全非后，才能片刻地拥有。毛衣染色的过程，其实是小曼与家庭，尤其是与母亲之间纠结、拧巴关系的映射。
（3）声音
例1：他在她耳边说：“好好跳，为了我。”那六个字在交响乐的伴奏中是六声单调平直，朴实无华的定音鼓。12
例2：他知道她怎样当上兵的。太艰难的一个过程，她却要把什么都一笔勾销，只要他。练功房的琴声散在雨里，急促的快弓声嘶力竭地向最高音爬去。他不知道还能怎样进一步地无情。13
例3：她们的歌声绽放在夜空中，伸展如丝绒，柔软的摩挲着黑色的夜晚，摩挲在那些杀人杀得痉挛的神经上。14
前两个例句出自《灰舞鞋》，因为故事发生的场景是在军队的文工团，而萧穗子跟邵冬骏偷偷约会往往是在练功房，常有两位提琴手练曲子。但是上述两句话的出现是相对突然的，在前后文并没有提到两位提琴手的情况下横插进来，非常类似于电影配乐，刚好用高潮音节把情节烘托到引人入胜的节点。
例1出现的场景很特别，上台前萧穗子把练功鞋搭在了电线上，要不是因为邵冬骏英勇相救，可能就触电身亡了。邵在检查萧身体情况时，言语之中尽是严厉和责备，但眼神中却充满了柔情。毕竟如果他没有时时刻刻盯着萧穗子看，也没办法在第一时间发现险情。邵冬骏一边端着大哥哥的架子，一边把萧穗子送到舞台幕布后。这耳语的六个字是其他人听不见的，眉目传情许久后，两个人终于因为触电事件而正式“触电”。此时用定音鼓的声音来比喻心动颇为恰当，又或者说随着萧穗子的演出在鼓点中拉开帷幕，二人的爱情大戏也要揭开了。定音鼓的音色并非柔情浪漫的，而是带着沉重和庄严，倒是跟这个发生在军营中、带着禁忌意味、双方身份相差悬殊、结局不欢而散的青春男女故事，非常匹配。某种意味上，这段定音鼓敲响的爱恋，在一开始就埋下悲情的伏笔。
例2是邵冬骏要跟萧穗子提分手时。他的确被穗子吸引过，但穗子过分敏感纤细的神经和柏拉图式的恋爱，起初还有些意趣，可一旦有美色扑人的高分队长投怀送抱，他就顾不上玩情书游戏，立刻选择眼前的实惠了。穗子在这个时候是不知道这些变化根由的，这场恋爱本就更像她春心萌动的独角戏，也到了该收尾的时刻。那“快弓声嘶力竭地向最高音爬去”本就在演绎最高难度的音阶，与萧穗子不管不顾、想要放弃军人身份换得情郎回心转意一样艰难，能够映衬出恋人分手前的焦灼，更能见证穗子单纯得近乎愚昧的真心。
例3出自《金陵十三钗》，是南京大屠杀发生伊始，被困留守教堂的女学生们圣洁空灵的唱诗声。在那样惨绝人寰的场景中安插庄严、圣洁、犹如天籁一般的声音，仿佛为人间惨剧按下了暂停键，就连那些杀人如麻、嗜血成性的日军士兵，也会下意识怔忡。这一幕是带着电影张力的，电影当中常常有轻快、温暖或柔情的配乐搭配惨烈或阴暗的场面，以冲突、矛盾来刺激人的视觉和听觉神经，产生神奇的化学作用。本句体现严歌苓对于声音的塑造，以听觉的歌声与触觉的丝绒感相连，属于通感修辞。
（4）温度、味道或气息
例1：“也不晓得穿棉大衣，冻死你！”高分队长温暖地斥道。“呼”的一下，小穗子身体一重，已在充满高分队长体温和雪花膏气味的大衣下面了。15
例2：这个气味王国现在更加丰富，十几个女人和三个男人的体臭，两大桶排泄物，加上香水、香脂、梳头油、铅粉、烟草。16
例1仍然出自《灰舞鞋》，表面上看是很“温暖”的战友间相互的关心。高分队长操着带有四川口音的普通话，“温暖”地呵斥在寒風中痴痴凝望的萧穗子，俨然一副知心大姐姐的模样。她的温暖表现得非常具体，最直接的体现就是给萧穗子披上了大衣，跟她分享自己的“体温”，连带把身上沾染的“雪花膏气味”也匀了过去。好一个活色生香的泼辣女子！虽然故事中的萧穗子仍然蒙在鼓里，但是读者却知道，高分队长一刻之前还站在邵冬骏屋子里，既为督导，也算以色夺人。她宛若美艳刺客，在邵东俊和萧穗子面前戴着不同面具，一会儿是男兵面前的美艳女子，一会儿是杜绝歪风邪气的正义督导，一会儿又是失恋少女面前的老大姐，真叫八面玲珑。严歌苓用一个“体温”，一个“雪花膏气味”，把那个爱美的、受宠的、恃靓行凶的女兵写得活灵活现。
例2是《金陵十三钗》长篇版中对妓女和士兵藏身之处的首次描摹。其中对气味的议论，无论是字数还是细腻程度都很有代表性。首先，作者指出即便物质本身已经不在，仍能以气味留下痕迹;其次，作者层层叠叠铺陈气味的浓烈程度，并顺便交代士兵与妓女拥于一室的混杂场面，是推演情节、交代信息的同时吸引读者眼球的写法，可谓一举两得;最后，神甫“不仅是他的鼻子受不了，连他的眼睛都受不了了，气味太强烈了，他灰色的眼球感觉到它的辛辣，汪起眼泪”17。这其实又从侧面为通感修辞的应用奠定了基础。
总之，严歌苓在描述人物和事物的时候充满了读者意识，常常调动多方感官，不但尽可能让小说充满画面感，而且营造出声色味俱全的三维空间，此外更借助多重感官的描摹，充分刻画人物特性，能够让读者很快地“入戏”，打造出难忘的场景。这可谓是严歌苓在读者心目中享有极高声誉，而其小说创作备受各大名导演青睐的一大原因。
2. 突破范畴的修辞
严歌苓在语言上锐意革新的一大体现，包括突破词汇的既定搭配和修饰范畴。她本人偏好将不同种类的人、事、物混杂在一起的修辞，比如最传统的比喻、拟人和拟物等修辞手法，或以人比物，或以物化人，抑或在两人或两物之间巧作勾连，总能激发读者的联想和想象。比如前文刚刚剖析过的“又肥又大的电话账单”即是鲜明的体现。此外，严歌苓喜欢探索修辞的新边界，常用通感与移就等手法进行试验，这二者在突破范畴的效果上表现得更有力度。
（1）通感
通感，也叫“移觉”，修辞手法之一。人们日常生活中视觉、听觉、触觉、嗅觉、味道等各种感觉往往可以有彼此交错相通的心理经验，于是，在表现属于甲感觉范围的事物印象时，就超越它的范围而描写成领会到的乙感官范围的印象，以造成新奇、精警的表达效果。18前文“歌声……伸展如丝绒……”即为佐证。19严歌苓追求言辞表达的新意，而其行文中格外出彩的部分，往往与通感妙用相连。比如：
例1：车子也都老了，在老了的路上“咣当当、咣当当”地走，一个坑蹦三蹦，声音破破烂烂。20
例2：理发店读物在我印象里有独特的行文，那种香波、头油、剃须膏气味扑鼻的文字。21
例3：我听着我的嗓音已是血淋淋的了。22
例1出自《小姨多鹤》，讲的是二战之后日本孤女多鹤流落中国，以“小姨”的身份为中国夫妻张俭和朱小环生育三个孩子的故事。这个段落出现在故事将收尾时，张俭因操作机器导致工友死亡而被关了起来，朱小环知道丈夫当初是为了传宗接代被动接受，但后来已经跟多鹤产生了感情，甚至确有可能在有意无意间为多鹤杀了人，这一切都足以令她心烦意乱。但是朱小环有着东北女人的泼辣顽强，想尽办法维持生计，所到之处除了留下一连串忙碌的身姿与动作，总是伴随着各式各样、富有节奏的声响。在她听来，老旧的车子发出的声响似乎也颇具动感，是能够幻化成画面的“破破烂烂”。于是她和着那破烂的车子声吆喝，让下班的工人躲开，保护难得到手的鸡蛋，好给孩子们改善伙食。原本属于视觉的“破破烂烂”跟听觉扯上了关系，勾勒出朱小环奋力生活的图景和声响，很好地铺陈气氛与烘托人物。
例2出自《寄居者》。二战时期美籍华裔女子梅，为了挽救深陷上海的犹太难民男友彼得，從美国诱拐出跟男友长相相似的犹太裔男子，妄图通过偷换护照而对掉二者身份、跟男友双宿双飞。女主人公跟男友分别很久、无法联系时，忽然收到聚会邀请，主办的少年曾因秘密抗日而把传单藏在梅的伞中，害她被日军关押毒打。可少年刚一说出彼得也在被邀之列时，梅就立刻答应前往，还专门跑去做了头发。其实她非常讨厌去理发店，讨厌一边做头发，一边无所事事翻杂志，更讨厌理发店里那种混杂的甜腻气味。于是，原本热爱阅读的她，连带对沾染气味的文字都厌恶了。文字本是用来读、用来看的，竟然也能因为沾上气味而改变人的情感态度，这不得不说是通感切实存在的生理依据。
例3出自《吴川是个黄女孩》，同母异父的姐妹成年后在芝加哥相逢，但生活境遇迥异。从7岁起就被母亲抛弃的姐姐艰难成长，为了支付昂贵的留学费用，不得不从事色情按摩行业，以手给男性慰藉。她遇到颇感亲切的女孩吴川，后者无忧无虑和天真烂漫都令她怜惜。不过吴川身上总有些骄纵气，喜欢跟带着危险因子的“坏男孩”来往。之所以会出现“嗓音已是血淋淋”的局面，是因为姐姐无端被卖场的保安扣住搜身，强赖她身上的毛衣是偷来的，还挨了警棍。被从卖场带到小黑屋后，对方信誓旦旦说掌握了她行窃的证据，无理地要她自证清白，逼得她爆出“没偷能有什么证据？！没偷就是没偷！”两句血淋淋的怒吼。23嗓音中的无奈、愤懑和委屈，完全被可视化了，变成了血淋淋的惨象，教人闻之痛心。
（2）移就
移就这种辞格，被谭永祥解释为“将描写甲事物性状的词语移来描写乙事物性状，这种修辞手法叫‘移就”。24请注意移就和通感修辞之间的差别，通感成立的条件是感官描述之间的相互转化，也就是说，通感相连接的两部分内容都是可以被人的感官所感知的，移就却可以使抽象的事物与我们的感官相连。25严歌苓通过对移就格的使用，为抽象的概念或情绪赋予实感，为行文增添动感与妙趣，已有研究者注意。26
例1：几条鞭炮同时响，街上的空气都给炸得粉粉碎。27
例2：沉默一点一点绷紧，像根弦，要断了。28
例3：我们S省出三样名产：榨菜、五粮液、孙丽坤。29
例4：阿妈看看阿丁，又看看主持，说：这个女仔是内地人呀！她指指那一窝赤条条的身体：不像这些江门、海口的女仔！码头上多少鬼佬水手？还会有干净的？这个女仔不同啦，内地人，说没启过封就没启过封！30
例1出自《扶桑》，严歌苓在描写这个初代华人移民妓女与唐人街霸主和白人少年之间牵绊一生的瓜葛时，充分调动通感的力量写出色香味俱全的场景。这句是克里斯和扶桑第二回相遇，跟十二岁相比，克里斯已经显露出大人的模样，而扶桑一时没有认出他来。相认未果后克里斯有几分伤心，远远跟在走走停停的扶桑背后。这时候有店开张、大放鞭炮，原本是很喜庆的场景，移到大洋彼岸后却有些变味。主要是失魂落魄的克里斯正在哀悼自己刻骨铭心却不被对方记得的第一次心动，显然跟鞭炮声格格不入。这里把看不见、摸不着的“空气”实体化了，既然“空气都给炸得粉粉碎”，更遑论克里斯的少男之心。空气其实是看不见、摸不着、也闻不到，并不能被我们实际感知的，从抽象、无形、无声、无色、无味的空气，转化成鞭炮炸裂空气的声音，反而更能衬托克里斯的伤心，倒有“以乐景写哀情”的味道。
例2话出自严歌苓的《白蛇》，也就是舞蹈家与女扮男装的崇拜者之间同性情事的故事。这里同样也是给抽象的“沉默”赋予具体的形态，并且巧妙利用听觉的效果，说它“像根弦，要断了”，使画面活灵活现，跟“空气都给炸得粉粉碎”有异曲同工之妙。由此可知移就其实跟比喻有类似处，只不过移就往往把抽象的东西化作具体的内容，就好像把“沉默”跟“弦”相连。从这个角度看，移就较之比喻更具突破性和融合性。
例3把孙丽坤这个知名舞蹈演员，跟当地特产榨菜和五粮液并列在一起，直接用物化手段描述主人公，可说是对人性的贬低，比如那时孙丽坤说被打倒就被打倒了，说有腐化罪名就有腐化罪名了，连从前对她毕恭毕敬的徒子徒孙们也横眉冷对起来;但反过来说，也可以是去人性化的神化捧杀，孙丽坤实在太美太出名，给人以距离感，建筑工人对她的言语调戏都带着几分羞涩。总之，孙丽坤是个注定不平凡的女人，既然是本省名产，那自然有自己的传奇。
例4回到《扶桑》，先是用形容牲畜的“一窝”来指代即将被拍卖的女孩，可见这些女孩的地位实在比猪马牛羊或是桌椅板凳高不了多少。她们被人贩子拐卖、漂洋过海已死了一大批，即便是留下来做皮肉买卖，大概也活不过二十岁，的确跟牲口的寿命不相上下，这样看来“一窝”倒算精当，可见女奴的命多么不值钱。末尾老鸨说扶桑是内地女仔，并不是从沿海处拐来的，简直就像陈年佳酿，“说没启过封就没启过封”。这可是非但把女仔当畜牲，而且还要在畜生中分个高下。老鸨竭力向大家展示扶桑那茂盛乌黑的长发、全须全尾的牙齿和高大丰腴的身材，就好像展示肥美壮硕的大白猪，浑身上下里里外外都标上价。平静淡然、公平交易的笔触下，映衬的是扶桑毫无人权、毫无自由的境遇。严歌苓正是靠挪用形容牲畜和美酒的词汇，书写在种族和经济地位差异悬殊的初代唐人街，整体人群对个体生命的漠然。
综上可见严歌苓充分调动各方感官来进行场面化、立体化描述，充分利用自己敏感而纤细的神经，捕捉不为常人所见的音色形容，并且通过移就和通感的修辞方式，打破感受的固有的边界，大胆进行排列重组，令文字耳目一新、生机勃勃。在激发读者想象的同时，令读者身临其境，在现实可感与想象拓展的空间中穿梭。
二、多重感官化语言的成因
严歌苓对于多重感官化语言的妙用，是有充分的自然与人文根源的，大致可以从三方面简析。
1. 生理根据
无论是人类还是其他的动物，都通过各种感官来跟大千世界进行联系。婴幼儿的成长过程当中就包括了视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉的发育，而通过多重感官的刺激，大脑才能得到充分的信号，相关的功能才能得到进一步发展。而且进一步来说，人体感官的各个功能并不是各自封闭的，而是互有联系的。曾经有心理学家在实验当中，让被测试者戴上光线颠倒眼镜，视觉受到干扰之后，其他的感官也跟着出错，比如脚总是踩不到要去的地方等等。但是持续佩戴光线颠倒眼镜一个星期之后，被测试者渐渐习惯了，生活开始趋于正常。而这个时候实验结束了，拿掉眼镜之后的被测试者，又要經历新一轮的混乱和调整。31这个实验充分说明，人体的各种感觉器官往往是相互联系的，32也就为通感和移就等修辞提供了生理基础的科学解释。
2. 个人天赋与思考
严歌苓的艺术熏陶是从小渗入到日常审美中的。她生长在文联大院，父亲是小说家、剧作家和画家，母亲是话剧演员，继母是著名的电影明星，左邻右舍都是作家、舞蹈家、画家或者音乐家之类的文艺工作者。旅居美国之后，严歌苓曾经长期住在阳光明媚的西海岸城市旧金山，旧金山每年电影节，酷爱电影的她几乎每晚都跟丈夫去看参展影片。因此，严歌苓对于各式各样艺术的审美并不是通过专业训练得来的，而是靠着日积月累的耳濡目染渐渐内化的。
严歌苓的作品中总是充满了形象与色彩，画面感精准生动，出国前最后一部长篇《雌性的草地》当中遍布电影叙事手法。她会在全景扫描之后再进行细部描摹，宛若电影镜头的远景、近景到特写的切换。这都跟她对多种艺术类型的观察与思考分不开。她曾经对画家陈川英文诗中所言的“绘画萌生于语言哑然之处”33深以为然，认为“每个艺术家都希望通过自身来注解生活，来表现（而不是再现）他对生活的理解和认识。陈川的注解是真诚而动情的，他以他的画笔和色彩注解一种偶然：光和影、气温和体温、风和呼吸、梦和现实，突然融汇在一个点上，一个从来没有出现过、也再不会出现的点上。陈川捉住了它：一个欢乐和伤感的和弦，一个绝妙的情景交叠而发生的瞬间休克。陈川的内心，被多少如此极美的休克所折磨！”34
可见生命中布满各式各样的丰富体验和存在，严歌苓一直在试图观察、倾听、理解与描摹，这是她作为创作者跟陈川以及一切从事创作活动的人所共有的特质。在严歌苓的成长过程与日常生活中，这些光影、色彩与声响都格外生动细致，对应了各式各样分门别类的艺术表现手段，她强调陈川的创作是对生活的表现而不是再现，这也是严歌苓对于艺术创作和生活关系的基本认识，即艺术是源于生活的，却并不是对生活的复刻，任何艺术创作一定要经过艺术创作者的理解和加工，带着他们的主观体验与表现呈现出来。这是严歌苓将各式各样的艺术手段广泛融入到自己的文学创作当中的基础，毕竟她始终在寻找自己对生活所思所想最恰当的表现方式，而各式各样的艺术手段正是十分贴切而有力的工具。
在严歌苓的笔下，对于各类型艺术的融合是非常自然的，甚至是无意识的。在2019年8月问世、书写动物的散文与小说集中，严歌苓写到奶奶送给外婆布料作为礼物，她说“那块尺把长丝绒真是好看，触感绝了，如同最温柔的歌喉唱出的旋律，触摸着你裸露的知觉。”35这种把触觉和听觉混杂在一起进行描摹的场面浑然流淌，类似的例子在严歌苓的作品当中数不胜数。正如严歌苓会说“欢乐和伤感的和弦”被陈川捕捉、融入到画笔之下一样，尽管她是在用文字来表现绘画作品对于音乐的吸收，尽管这些艺术门类是有区别的，但归根结底都是创作者对于生活的感悟。如果这些作品能够触发人类情感的共鸣，那么无论艺术的承载方式做了怎样的融合和突破，总能够找到令欣赏者理解与接受的突破口，甚至创造出新的审美体验。
与此同时，严歌苓格外重视小说的语言，甚至在她看来，一本小说的语言好不好，是值不值得买的直观依据。她说：“好的小说一定是语言特别好的，写什么没有那么重要，但怎么写、用什么语言来写，语言里透出你文化上的造诣很重要，因为语言包括了你这个人的丰富性，体现出你性格是否幽默，是否宽容。我觉得语言能有这么一种内涵，会揭示一个作家是什么样的人。”36
在具备了如此语言意识的基础上，严歌苓素来保持对语言的敏感观察，并善于将此融入文学创作中。她广泛使用方言，还用得生动精妙。严歌苓直言：“有时候没有一点方言，作品就好像缺了什么，就好像麻辣让四川菜有四川风格，甜让上海菜有上海的风格，所以我觉得，放进去那么一点点东西作品就不一样了”37。为了使语言富有地域文化特色、增添生趣，严歌苓不但会注意观察和使用自己熟悉地域的方言，甚至还会专门去“偷师”。比如在写《扶桑》的时候，唐人街上不少华人都是广东籍的，偏偏严歌苓不会粤语，于是“和几个老华侨谈了谈，了解到骂人的话中有个‘丢这样的表达方式，加进去使这篇小说稍微有一点广东的感觉。”38
到了多元文化并存的美国后，严歌苓敏感的语言神经打得更开。她在表述自己语言的融合风格时说，“我就是这么一个很不确定的人，对语言的敏感好奇让我希望自己的创作不是局限在一种语言里，我确实是个语言的‘吉普赛”39。于是，她在英语环境中进行中文写作时，会先读一读李商隐的诗，找回中文的意韵40。与此同时，她也尝试过英文小说创作，如《赴宴者》实则是以英文写就的The banquet Bug的中译本。她正是在这样一种多语言文化交织的环境与思维当中，吸取创作养料。
3. 专业训练
严歌苓初登文坛时受家庭影响，先走的是电影剧本创作之路。她首次发表的作品虽为童话诗，但是却并没有持续向着诗歌写作的方向发展，反而是以剧本创作进入上世纪八十年代的中国文坛。她发表的第一部电影剧本《无词的歌》就改编自父亲曾经创作的、有关朝鲜战场的故事，后来被拍成电影，由继母俞平担任女主角，是为《心弦》。前文分析严歌苓对于声音的描写时已经简要介绍过，故事的主人公都跟音乐有莫大的关系，男主人公是小提琴家，女主人公是一位朝鲜妈妈，因为战争失去了亲人，而她的父亲和孩子也都擅长拉小提琴。两位主人公语言不通，甚至先后遭遇了失明的困境，但是却借着音乐而达成了沟通。由此看出严歌苓的创作从最初开始就有着几种艺术门类相互融合的趋势。
对多种艺术表达方式的融合为的是极大丰富文学的语言和容量，文学依然是严歌苓的皈依。她曾经参与剧本创作的电影《避难》，日后成为中篇、长篇《金陵十三钗》和电视剧本《四十九日祭》的文本之源。《避难》当中与《金陵十三钗》中篇版的人物设置基本相同，情节发展的故事核也类似。《避难》编剧成员当中的李贵，其实还在电影上映同年2月出版了《金陵歌女》这一小说，算是电影的通俗化版本。《金陵歌女》从名字、行文风格到叙事氛围颇有市面上休闲读物的色彩，国之大义的色彩并没有被强化。而张艺谋在改编电影的时候，拿走的最主要也是这部分，即故事情节与人物之间的矛盾冲突。这让严歌苓感到无奈。她认为“搬上银幕，语言变成了看不见的灯”41，因此“写电影剧本它不能体现我的思想，不能体现我的语言”，“很多组成好作品的重要的文学元素电影里都不能体现”42。
严歌苓赴美之后，攻读的是英文文学写作硕士学位，辅修创意写作，其课程体系大致有阅读、批评和仿写或写作三大部分。课程设置先从大量阅读经典名篇开始，涉及到英文世界各个时期、各个流派代表作的原文，包括俄国及拉美文学的英译版本，诸如莎士比亚、乔叟、托尔斯泰和马尔克斯等名家之作。同时要求学生兼修写作批评课，规定在作出文学批评之前必须将研究对象的作品从头到尾通读一遍。课程最后一个环节是大量的写作训练，其中本科阶段的课程以仿写为主，即对各个流派经典大师名作的模仿，试图解析经典之路究竟是怎样成就的，而碩士阶段的课程以自由创作为主43。训练的内容不但涉及语言的丰富表现力，而且还会系统唤醒与强化作家的想象力，同时赋予她进行叙述加工与实验、塑造人物和构架情节的种种实用工具。
三、多重感官化语言的文化动机
需要指出的是，严歌苓最终是选择用文学写作来认识世界并且与世界沟通的。作家珍视文字的诗意和美，因为文字可以给思考成癖的她最大的探索空间，而这种弹性是文学以外，诸如影视、音乐、绘画、舞蹈和戏剧等其他艺术形式所不能满足的。如果说剧本写作当中体现的是世俗的，作为需要衣食住用行的人的严歌苓与文艺界沟通的模式，那么小说，尤其是长篇小说的创作，才最能体现出作为文学家的严歌苓，在精神与美学上对现实世界的探索和诘问。可以说，严歌苓在借鉴电影等多门类艺术的叙事方式，从而对小说的语言进行革新的同时，也格外注重挖掘和发扬小说文学性的独特之处。
严歌苓对于语言的重视和敏感度向来很高，并进行了大胆且具有个人特色的革新。有论者在评介《扶桑》的时候曾经对其中所表现出的诗性表示赞扬：“从根本上说，《扶桑》的成功来源于它的诗性，它的叙述魅力，瞬间容量，语言的浓度，和把笔伸到最隐秘的皱褶里，最深幽的敏感带，揭示难以言传的情绪”44。述者进一步指明严歌苓人物刻画和语言的优点，“扶桑的雕塑式的‘静与模特儿式的‘动，结合甚佳，如画中人慢慢活了，属电影式视觉语言的活用。风格上，东方情调渗透全书，语言上，寓于张力，自由联想，打开通感，比喻新奇。作者似有头发丝般精细的敏感，锋利而尖刻，穿透对象的笔力”45。这跟她所处的时代和文化环境有关，也跟她的个人际遇有很大关联，同时还绕不开严歌苓个人的审美趣味和偏好。
严歌苓对于现代汉语的态度具有混杂性，既热爱它的独特，又为它与世界上大部分其他语言起源的差异所苦。她一边赞叹中文的气韵与魅力，以此滋养自己的创作，一边可惜中文之美很难得到精当的翻译，且中文世界外的人缺乏足够兴趣对中文及其背后文化进行阅读与探究。
一方面，严歌苓的创作方式相当古典。她曾多年坚持手书笔写的原始模式创作，用她自己的话讲就是“刀耕火种”，因为她相信象形文字的书写过程本身就是连接思维的过程。《陆犯焉识》是她第一次用电脑进行写作，但是却不如手写顺利，“用电脑写，往往脑子里还没有完全想好句子就已经打出来了。一下子写了40多万字，其中不少废话、套话，于是删了10万字，最终修改时又增加了1万多字。”46在这次不太满意的书写模式转换之后，严歌苓发现自己还是更偏爱用铅笔写作，市面上甚至还能买到她《金陵十三钗》的部分手稿复印件。与此同时，严歌苓也对文字与文化当中不可译的部分相当关注。曾经翻阅了五个版本《红楼梦》译文，只为了“给《红楼梦》一个公正的面貌……它的这种雅致，它的包罗万象，它的语言当中的精妙，每个人物只要说三句话，你就能看出他的性格，它白描的那种精到，所有的妙处。”47
但另一方面，严歌苓又试图增添文本的现代性和通读性，希望尽可能地通过写作来达到某种程度的文化翻译，好让其他民族也能欣赏自己笔下的故事，并借此稍微靠近一些不可解的、例外的中国。“我自己在创作时候也注重这种文化翻译的实践……《人寰》就是一个中国女人对西方的一个心理学家来谈她的父亲及父亲朋友的故事，谈她从小长大的一个魔怔、心结。那么当中就要解释很多很多的概念。我就希望这样一个方式，进行文化翻译的实践。”48
对此，有学者认为严歌苓笔下的叙述者“我”是在“文化的叠印交错中生存……动作之外还有凝视，是一种叙述套着另一种叙述，是语言包含着语言”49。在此基础上，黄万华的概括尤为精当，即“严歌苓的小说一直在寻找一种不会在翻译过程中流失中国文字的神韵、生命的文字语言。她不仅将生命的全部感觉通向语言，努力拓展自己的母语资源，而且一直致力于用母语寻找到更具全球意识的叙事角度，表达出能为世界、他族理解的语言情感”50。
总体来说，语言的革新、叙事的变化、故事的戏剧张力及人性与情感的共鸣，是严歌苓提升作品可读性与共通性的四大法宝。她用语言与叙事的新鲜外壳，来包裹引人入胜的故事与人类共通的情感。但这样的概括未免太过割裂文学创作的内外联系了。她在写作的过程中试图理解多元世界中原本没有办法被自己认知到的部分，其实是个自我开解和与世界和解的过程。她需要选用丰富的形式来盛装自己对世界多元的认识，同时邀请读者进场。于是，严歌苓运用多重感官化语言，使自己的叙述呈现跨媒介的效果，降低读者进场的难度，以便用最直观、最直达心底的方式，跟读者分享这些认识。反过来语言的新异变化，不但是吸引读者的第一步，也是她在写作过程中突破自我壁垒、探索新领域的有机组成部分。
① 张越：《论严歌苓小说语言的“正反对比”现象及其文化意蕴》，《天津师范大学学报》2019年第5期。
② 一席北京：《严歌苓：职业写作》，2014年7月22日，https：//v.youku.com/v_show/id_XNzQ5NjM0ODI4.html，优酷，2020年7月15日。
③ 徐涛：《论严歌苓小说的艺术张力》，《电影文学》2009年第7期。
④ 鲁辰琛：《非日常：严歌苓的审美趋向分析》，硕士学位论文，南京大学，2011年。
⑤ 江婉琴：《严歌苓小说中的词语超常搭配现象探微》，《鸡西大学学报》2012年第1期。
⑥26 钟宁：《严歌苓小说移就格的使用特色》，《渭南师范学院学报》2012年第5期。
⑦ 陈文书：《超常搭配的语言研究——以严歌苓〈一个女人的史诗〉为例》，《西南科技大学学报》2019年第1期。
⑧ 严歌苓：《无出路咖啡馆》，百花文艺出版社2001年版，第227页。
⑨2829 严歌苓：《白蛇·橙血》，春風文艺出版社1998年版，第279页，第36页，第4页。
⑩121315 严歌苓：《穗子物语》，广西师范大学出版社2005年版，第184页，第171页，第177页，第172页。
11 严歌苓：《芳华》，人民文学出版社2017年版，第76-77页。
1419 严歌苓：《金陵十三钗》，江苏文艺出版社2011年版，第38页，第38页。
1617 严歌苓：《金陵十三钗》，作家出版社2015年版，第117页，第117页。
18 夏征农、陈至立主编：《辞海》第四册，上海辞书出版社2009年版，第226页。
20 严歌苓：《小姨多鹤》，作家出版社2008年版，第221页。
21 严歌苓：《寄居者》，陕西师范大学出版社2011年版，第91页。
2233 严歌苓：《吴川是个黄女孩》，陕西师范大学出版社2009年版，第52页，第52页。
24 谭永祥：《汉语修辞美学》，北京语言学院出版社1992年版，第363页。
25 洛小所：《现代修辞学（修订版）》，云南人民出版社1994年版，第156-158页。
2730 严歌苓：《扶桑》，春风文艺出版社1998年版，第35页，第21页。
31 吴礼权：《修辞心理学》，暨南大学出版社2013年版，第193页。
32 史琼：《鼻里闻声耳中见色：浅谈通感的心理机制》，《修辞学习》1999年第5期。
3334 严歌苓：《波西米亚楼》，陕西师范大学出版社2009年版，第125页，第125页。
35 严歌苓：《穗子的动物园》，人民文学出版社2019年版，第30页。
36414243 严歌苓、张庆国：《小说家严歌苓：好作家是可以教出来的》，《滇池》2015年第5期。
373839 佚名：《严歌苓：我是个在写作中不耐寂寞的人》，http：//www.chinanews.com/cul/2014/07-26/6429015.shtml，中国新闻网，2014年7月26日。
40 田超：《严歌苓称珍视母语运用：从〈李商隐诗集〉找语感》，http：//www.chinanews.com/cul/2014/07-27/6429215.shtml，《京华时报》，2014年7月27日。
4445 雷达：《雷达专栏：长篇小说笔记之一》，《小说评论》1999年第2期。
4647 武翩翩：《严歌苓推出新作〈陆犯焉识〉一本关于“祖父”的史诗》，《文艺报》，2011年12月2日，第1版。
48 严歌苓：《文学吉普赛——我的海外写作》，中国世界华文文学会编，王列耀主编《文化传承与时代担当? 首届世界华文文学大会文选》，花城出版社2016年版，第58-60页。
49 汤拥华、张纯：《文化边缘的言说与抉择——严歌苓小说论》，《华文文学》2005年第2期。
50 黄万华：《语言的舞者——严歌苓小说语言论》，《吉首大学学报（社会科学版）》2007年第5期。
（责任编辑：黄洁玲）
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