摘要：作为台湾诗坛耆宿的锺鼎文，向为学界所关注，然番草（诗人早期笔名）时期的诗歌却一直乏人问津、鲜有整理。史料表明，锺鼎文是由倾向于未来主义的“狂飙社”诗人高歌荐入文坛的，在未来主义思潮的裹挟下，受马雅可夫斯基、马里内蒂等人之沾溉而进行此类诗歌的尝试。但他却有效避开了未来主义的形式缠绕，直击其精神内核，创作了一大批呈现都市文明、工业文明，表达力量崇拜与机械礼赞的诗歌。由是越过浪漫主义、象征主义的疆界，而与左翼文学相系联，彰显出其诗歌取径及内在构成的驳杂多元。
关键词：锺鼎文;新诗;未来主义
中图分类号：I207.22??? 文献标识码：A??? 文章编号：1006-0677（2021）1-0011-11
基金项目：教育部人文社科项目“抗战时期沦陷区新诗史料搜集、整理与研究”，项目编号：20YJA751012。
作者单位：重庆三峡学院文学院。
锺鼎文（1914-2012）原名锺国藩，安徽舒城人，一名番草。该笔名主要风行于上世纪30年代的中国诗坛，40年代尤其去台后，“锺鼎文”代“番草”而声名鹊起。①在五十年代的台湾，与覃子豪、纪弦同被尊为“诗坛三老”，是为“前行代诗人”。行世诗集有《行吟者》《山河诗抄》《白色的花束》《雨季》等，其间集大成者非《锺鼎文诗全集：年代》莫属。《全集》录诗数百首，规模浩瀚且路数多元，举凡象征主义、浪漫主義与“新写实主义”②等皆有搜罗，唯独未来主义一翼却被历史无情地过滤掉了，譬如《都市巡礼曲》《力圣》《机车头——赞美诗之一》《铁工厂的歌》《竖笛与汽笛》《汽力厂的巡礼》《烟》《镀电》等，亦不见附录的《锺鼎文先生年表》著录，于是，“全集不全”现象也发生在这位诗人身上。锺鼎文将“介于浪漫主义和象征主义之间”的诗歌作为自身追求的目标③，古远清从他的诗中感受到的是较为恒定的浪漫气息④，刘登翰等人认为他的诗曾历经象征主义向现实主义的转型：“早期以番草笔名加入‘现代派的钟鼎文，诗风里交织着都市的潇洒和梦幻般的愁怨。……战争使他的诗风转为现实”。⑤周伯乃的判断则是：“锺鼎文的诗，始终保持着他一贯的风格，一种近似浪漫主义与写实主义之间的色彩”。⑥上述论断始终在象征主义、浪漫主义、写实主义三者间辗转，其实，系于“番草”名下的早期诗作多具未来主义风姿，此一向度却未能得以充分觉察。此种特征之获具首先便与未来主义思潮在中国的传播、接受密切相关，下面拟对三十年代中期以前的情况略作梳理。
一、未来主义东渐掠影⑦
国人对未来主义之介绍，首见于1914年第11卷第2期《东方杂志》上的《风靡世界之未来主义》一文。鉴于未来主义对传统的肆意破坏与践踏，与《风靡世界之未来主义》之客观评述不同，1917年的《战争与世界古迹之破坏》这篇译文则站在协约国立场上对未来主义进行了尖锐批评。⑧两文予人以如下启迪：未来主义之所以引发国人关注，与一战的刺激分不开，因为未来主义不仅发端于参战国意大利，而且也对这场战争起到了助推作用。国际因素之外，更为重要的原因应是未来主义契合了五四以降的反传统思潮。类似于彼时意大利，古老的中国同样面临如何从传统向现代转换的重大时代课题。对此，时人有明确感受：“讲到中国，文化有着四千年的历史之悠久，即以殷周提出来，罗马朝只是个小弟弟……这在文化的时期上，中国就似乎可容有‘未来派产生底必要了。”⑨1922年茅盾的《未来派文学之现势》将未来主义的介绍引向了深入，文中还辨析了俄国与意大利未来主义之异同。此后值得重视的文章尚有特洛茨基的《未来主义》（李霁野、韦漱园合译，1927）、《〈新俄画选〉小引》（鲁迅，1930）、《文学上的未来主义》（李子骏，1930）、《文学之未来派》（虞遗，1932）、《未来派文学之鸟瞰》（张一凡，1931）、《未来主义论》（孙席珍，1935）等。另外，诸如《新术语辞典》（吴念慈等编，1929）、《文艺思潮之演进》（谭丕谟，1932）、《西洋文学通论》（方璧，1933）、《二十世纪的欧洲文学》（弗理契，1933）等各类文艺思潮史、文学史以及辞书中亦不乏此类介绍。
未来主义横贯绘画、音乐、小说、戏剧、诗歌等众多艺术门类，若仅以本文所论诗歌为限，其在中国之传播情形大抵如此。较早者如1923年郭沫若《未来派的诗约及其批评》，此文上半部陈述“未来派诗歌方面的宣言”，包括未来派的意识、言语自由、无线的想像、信号式的形容法、动词不定形、谐声字与数学的记号、印刷的革命、自由而表现的造字法八个方面;下半部分则为批评文字。⑩在《未来派的诗》中，高明深入分析了“自由语”形态的未来主义诗歌。{11}将“歌颂都市”、“歌颂机械”、“歌颂新的交通手段”视作未来主义诗歌的主要内容;将为适应“现代人之生活感觉”所创设的“新的力学及抒情样式”视作未来主义诗歌的独特表现形式，这是任钧在《现代诗歌的欣赏》中对意大利未来主义诗歌的体认。{12}此外值得一提的尚有徐霞村的《二十年来的意大利文学》，他在引述未来主义创始人马里内蒂的主张后，以《未来派诗选》为凭依简要评价了高文尼、布纪、佛尔哥尔和巴拉纪斯基四位意大利未来主义诗人。{13}《现代意大利文学概述》也曾以马里内蒂诗为例简括地指出其别致的形式与作风。围绕马里内蒂还有两类材料值得重视，首先是传记资料，比如戴望舒翻译的《马里奈谛访问记》可增进国人对其生平事迹及文艺主张的了解，文云：“未来主义的艺术，在产生的时候是醉心于机械的。受人崇拜的机械是被视为新的艺术感的象征，泉源及支配者的。”{14}与此同时，马里内蒂的译诗也有跟进，1932年远在云南边陲的徐嘉瑞曾翻译过马氏之Duneo与《布尔加利亚的飞行机》。翻译严格遵循原文版式，以致“因为句子排列颇怪，都改用石印”。{15}这两首诗能令人直观地感知到马里内蒂未来主义诗歌的特征。{16}对于法国立体未来主义诗人阿波利奈尔，除了鲁迅所译《跳蚤》之外，尚有李治华的《赫德爱姆的玫瑰》、徐嘉瑞的《雨》等。而相对详尽的介绍当数周多的《阿波里纳尔——立体派诗人·画家·理论家》，此文涉及“阿波里纳尔的生活”、“野兽派（Fauvisme）之同人”、“立体派之一群”、“阿波里纳尔之诗集”等内容，文中翻译了《杀死了的鸠和喷水》一诗，作者同时指出阿波利奈尔的诗“创造了一种新文学的面目……有着显著的空间的倾向，所谓文字的绘画”。{17}
对俄苏未来主义诗歌的译介相对较多，但以通论性著述为主，比如《俄国诗坛的昨日今日和明日》{18}、《文学与革命》（特洛茨基，1928）、《伟大的十年间文学——新兴文学论续编》（柯根，1930）、《俄罗斯文学》（蒋光慈，1927）等。俄苏未来主义诗人中，马雅可夫斯基在中国备受关注。{19}瞿秋白在《赤都心史》的开篇即1921年2月16日所写的《黎明》中记载了他与马雅可夫斯基的一次会面，并描述了未来主义艺术所带给他的震颤。{20}稍后，《俄国的自由诗》在介绍苏俄未来主义诗歌时也重点介绍了马雅可夫斯基，文章着重指出其《革命短歌》和《战争与平和》等诗里存在着对“过去文化”、“过去哲学”以及“古典派”的非难态度，并惊诧于“那种壮烈的感情，狂热的精神”。{21}1922年，马雅可夫斯基之于俄国诗坛的裂变性意义也被胡愈之捕捉到了，他在《俄国新文学的一斑》中除了描述马雅可夫斯基诗歌反传统的一面外，还指出其革命的倾向。{22}1930年4月当马雅可夫斯基在莫斯科饮弹自尽后，中国各类报刊杂志争相报道，进而引发学界的广泛关注，马雅可夫斯基一度成为热点人物。人们首先感兴趣的是这位未来主义诗人谜一般的死亡，针对流行的“病症说”与“失恋说”，王独清以“政治的苦闷”予以反驳，{23}这与戴望舒对“试验诗剧失败说”和“长病说”之质疑同出一辙，但对其死因的探讨却显得更为深刻，戴望舒认为马雅可夫斯基死于“革命与未来主义这二者之间的矛盾”。{24}尤值一提的是《现代文学》1930年第4期推出的一组纪念文章，包括《玛耶阔夫司基的两首诗》（石民译）、《玛耶阔夫司基的自杀》（赵景深译）、《玛耶阔夫司基》（戴望舒译）、《玛耶阔夫司基的葬式》（毛翰哥译）、《玛耶阔夫司基》（杜衡译）、《玛耶阔夫司基底诗》（陆立之）{25}、《玛耶阔夫司基死了以后》（谷非）、《玛耶阔夫司基论》（杨昌溪）8篇文章。12月出版的《小说月报》也策划了“玛耶阔夫司基”专栏，除五幅肖像外，还刊载了赵景深翻译的《玛耶阔夫司基评传》《诗人玛耶阔夫司基的死》（戴望舒）以及余能所译《玛耶阔夫司基》。从上述论文之引例中已可窥及马雅可夫斯基诗歌之一斑，而作品无疑应是译介的重头戏。马雅可夫斯基诗歌的汉译史，其起点或可溯至1921年化鲁所译《革命短歌》和《战争与平和》中的断片。其后有零星译作断续问世，诸如《我们的进行曲》《异常的奇遇》（石民译，1930）、《我们的进行曲》（番草译，1933）、《一种最奇特的冒险》（关露译，1937）、《劳动诗人》（林林译，1937）。1929年李一氓与郭沫若合译的《新俄诗选》中遴选了马雅可夫斯基三首诗，包括《我们的进行曲》《巴尔芬如何知道法律是保护工人的一段故事》和《非常的冒险》。1937年以前，万湜思{26}可谓马雅可夫斯基诗歌汉译之用力最勤者，曾迻译《来了，十六年》《篮宁》《令艺术军》等诗作，并于1937年1月出版了马雅可夫斯基译诗合集《呐喊》，内收《呐喊》《给艺术军的命令》《向左进行曲》等译诗20首，被誉为“我国第一本马雅可夫斯基中译诗集”{27}。经历了从立体未来主义诗人向革命诗人转变的马雅可夫斯基，之所以在中国备受关注，自然与十月革命的胜利以及革命文学尤其左翼文学的推动分不开。甚至在许多时候，人们对其革命性一面更感兴趣。纵然如此，在马雅可夫斯基的后期诗作中，未来主义与无产阶级革命因素却始终交错共生、相互缠绕，诚如袁可嘉所云：“他的政治倾向在十月革命后一直是明确地站在无产阶级一边的。在1925年以后的作品中，他也并未转向或放弃未来主义某些表现手法。”{28}这是很有必要指出的一点。
《日本未来派运动第一回宣言》发表后的第二年，“新兴诗运动”的先驱平户廉吉与世长辞，消息传至中国，茅盾在1922年第10期《小说月报》上便对此进行了及时报道。{29}1920年代初陈望道在撰写《修辞学发凡》时曾援引平户廉吉的诗句来阐释“辞的形貌”理论，{30}沈起予的《怎样阅读文艺作品》也曾以之为例表达过类似见解。{31}1922年，日本著名诗人川路柳虹《不规则的诗派》也有了中译本，译者恰是陈望道的好友汪馥泉。川路柳虹对未来主义的见解较为深刻，这尤其体现在他对未来主义与柏格森生命哲学内在关联的揭示上。{32}北园克卫虽然常被视作日本超现实主义诗人的代表，但亦不乏未来主义气息。姑且不论未来主义对超现实主义本身的重大影响，{33}北园克卫在诗形方面的锐意创格便透露出与未来主义之间的密切关联，其创办的VOU杂志即致力于视觉诗之创制。因此，有人认为“他首先被达达主义和超现实主义所吸引，他还彻底吸收了未来主义，立体主义，抽象表现主义和极简主义的思想”{34}。不过，北园克卫进入中国的时间稍晚，1936年方见其诗作5首在《群力》杂志上译介，他与另外一位未来主义诗人鸥外鸥还有长期的通信往来。
综观文坛，并非全如鲁迅之论断，“新潮之进中国，往往只有几个名词……仿佛都已过去了，其实又何尝出现”，{35}未来主义在中国新诗中实则潜滋暗长着，即便新月派的徐志摩也曾著有《未来派诗三首》，锺氏诗中的未来主义倾向亦因上述思潮之浸润而萌蘖，然更为直接的缘由还可继续勘探。
二、锺鼎文与未来主义的因缘
为洞悉其诗歌的未来主义之谜，可从笔名的解析开始。需要指出的是，“番草”之名本身便与未来主义结下了不解之缘，他在一篇忆旧文章中曾有如是言说：
我原来的学名是锺国藩，民国十七、八年在安庆，当时安徽省的省会，读省立第一中学时在思想上倾向无政府主义。在艺术上倾向未来主义的“狂飙社”之诗人（高长虹、高歌、柯仲平）之一的高歌，是我的国文老师，兼任《皖报》副刊主编。有次作文，我作了一首诗，为高老师所欣赏，未经过我同意，高老师拿到《皖副》上去发表，将我名字，最后的“藩”字拆成“番草”两个字用来署名，登在报上，{36}我看到了，连自己也弄得莫名奇妙。经此，我率性就用“番草”作为笔名。{37}
在这段文字中，锺鼎文首先点出中学时代的政治倾向，如年轻的巴金一样虔信无政府主义思想。由行文过程观测，“在艺术上倾向未来主义”与“在思想上倾向无政府主义”属于对偶性思维。遵循这种思维逻辑，在思想倾向交待完毕之后，本应立即跟进艺术方面的交待，但后者却滑过对偶性思维边缘转而用以修饰高歌，这种悬置读者期待的表述显得并不自然。然而，却由此泄露了作者的潜意识——自己当年在艺术方面也倾向于未来主义。将“未来主义”特地标出，至少也暗示了高老师在这个方面的深刻影响，其实，對于高歌所在的“狂飙社”，锺鼎文一直便以“中国的未来派”视之。{38}看得出来，未来主义诗人高歌也很欣赏锺鼎文，着力提携奖掖，否则就不会为其起名并将他推上诗坛。虽然所举荐的处女作《塔上》是一首笔调清新、微露感伤的象征之作，但由上而下、由外至里逐层推进的空间营构又颇似电影拍摄过程，表现手法略具现代科技感。另外，崇尚破坏的无政府主义思想与未来主义艺术理念在倾向上存在高度契合性与连带性，经由无政府主义的思想路径很能轻易地走上未来主义的大道。综上，是“狂飙社”成员高歌最早将未来主义的艺术种子播撒在锺鼎文的心田，并在后续时段得以生根发芽。他与高老师的缘分颇深，1929年外逃避难时，在上海又“巧遇老师高歌，暂得收容;其间以投稿诗作，换取微薄稿酬”{39}，而他最初写下的一批诗歌便是未来主义风格的，很难说没有得到高歌的指点。
就锺鼎文而言，对未来主义的深入接触是在1932年到达北平以后。本负笈上海吴淞中国公学的锺鼎文，因校舍在一二八事变中被毁，经校长胡适的安排转往北大借读。锺鼎文回忆，在北大，“功课很轻松，当时北京的青年，特别是自命‘进步的青年，盛行学世界语（Esperanto）;透过世界语可以读到玛耶可夫斯基、叶赛宁……等苏联诗人作品，在当时是‘进步青年们所向往的。在一家书店楼上，有人教世界语。我去学，遇见覃子豪，他是中法大学学生，很‘进步”{40}。如其夫子自道，进步的青年“透过世界语可以读到玛耶可夫斯基、叶赛宁……等苏联诗人作品”，他也正是通过学习世界语而更为直接地接触到马雅可夫斯基的未来主义诗歌，并于1933年将其名作《我们的进行曲》译成中文。{41}这首1917年11月作于彼得格勒礼赞十月革命的诗歌“原名为《未来派进行曲》，是诗人早期诗歌的代表作之一，带有鲜明的未来主义色彩。”{42}锺鼎文从众多马氏诗作中唯独拈出这一首，即可表明其旨趣之所在。与马雅可夫斯基相似，锺鼎文也擅于“将未来主义用于表现革命生活与思想”。{43}热衷于都市刻画、运动描摹、力量呈示与机械书写等，并且在其重点关注的产业工人领域，他还留意到以机器为纽带所结成的不平等关系，当他在诗中不断诉诸反抗的力量时，革命之精魂便徐徐降临笔端，纵然其鼓动效果稍逊一筹。锺鼎文不仅受到未来主义的影响，而且对此还有自己独到的见解，比如他曾这样评价田间的诗：“他（田间）学俄国的玛耶可夫斯基，但学得不像，没有把握到未来主义的想像力和旋律美，形成诗的‘杂碎。”{44}
三、锺氏诗中的未来主义向度
（一）现代都市刻画
思想一度左倾的锺鼎文在国共合作破裂后因“抗议校方处置学生手段失当，得罪当时安徽省政府教育厅厅长，认为锺鼎文与校方唱反调、鼓励学潮，被通缉并遭安徽省立第一中学开除学籍，在父亲安排下逃往上海租界”，{45}先后就读于“洪深主办的现代艺术研究所”、吴淞中国公学，直到1932年淞沪战争爆发后方离开上海。这三年沪上经历为其未来主义诗歌创作提供了取之不尽的素材源泉。上海在他的眼中，最初是一个“骚动”不宁、充满生机活力的现代大都市。《都市巡礼曲》集中展现了上海的市政建设与交通状况，在电网密布的城市上空“高耸着那纵横的几何学”，而城市的地面则被“柏油的黑流”与“士敏土”所占领，还有那宏伟坚固的钢铁大桥矗立在“金属底河流上”。在这个由电线、柏油路、水门汀和铁桥所组成的现代都市空间里，飞机“铝底翼翅在震动”着头顶的空气，“交通机关的音响与汽笛在旋律着现代的交响乐”，“代希尔在奔放着，马达在怒吼”，{46}确实响应了马里内蒂的倡导，诗人下意识地在通过“声响”来达到“物体运动的表现”{47}。他也颂赞“气味”，如“电底星座笼罩着汽油的馨馥”，汽油的味道如此美妙，以致诗人的嗅觉与视觉在瞬间联通——这气味犹如“舞女在沉思着一般”。尤其值得重视的是第四节，该节主要写灯火辉煌的都市夜景，炫目的人造灯光令金星、月光等黯然失色;城市也打破了“日出而作、日落而息”的自然节奏，因此“夜消逝了过去那死一般的权威，只在暗角里颤抖着朦胧”。在这样的对比中表达了对“喊嚣与行动”织就的“都市底旋风”的礼赞。上海“行动着，奔放着，喊嚣着，跃跳着，骚动像规律般的把握着都市”，置身这个弥漫着现代气息的动感世界，诗人无疑表达了内心的震撼与惊怖，但他试图以自我的理性来掌控这种情绪，于是采用首尾呼应的锁闭式结构，从而与西方的未来主义诗歌产生了些微区别。进一步审视“当我在饥饿漫流着的群潮里汹涌趋向前方，/未来命令着我们去承继世界，我并不怅惶”，{48}我们发现抒情主人公虽也行走于繁华都市，“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”，但他既有别于波德莱尔笔下孤独的漫游者和“以一种厌倦态度来对压倒性的都市刺激予以防御的‘异乡人”，也与新感觉派小说中的“都市潮流的参与者”存有差异。{49}其实，这是一个裹挟于汹涌的人潮中与群众同向前行的“游行者”形象，他充满理想，信心百倍地响应来自未来的召唤。但随着时间的推移，其目光由外而内从街道转向都市欢场时，他又发现了另一个“肉底迷宫”的上海。虽无直接证据表明锺鼎文曾经读过穆时英《上海的狐步舞》，但“上海，造在地狱上面的天堂”与《肉》中“上海，这肉底迷宫，肉底世界呵！天堂与地狱，掺杂在一块”，在遣词方面的相似性似乎暗示了二者之间的关联。在这个跌宕着“惨白”、“枯黄”、“紫灰”与“幽绿”，{50}曲线与直线相交错，热、力交汇而成的都市描绘中，锺鼎文几乎拥有与马雅可夫斯基在《夜》{51}中所表露的相同的色彩敏锐力，诡异的色彩组合体现了未来主义者所欲追求的以“现代感觉”为基础的“新型美学”观。{52}
（二）力量呈示与革命书写
以上述诗作为例，之所以与“新感觉派圣手”穆时英的作品不同，还在于淫欲之肉与力量之肉的对比性结构设置。诗人通过一尊由“崎岖的胸”“栗子肉的臂”和高扬的铁锤所组建的文字浮雕，在醉生梦死的腐朽背景之上凸显出无产阶级所蕴蓄的巨大反抗力量。从《都市巡礼曲》到《肉》，能明显感受到革命色彩的渐次增强以及现代文明眼光为阶级观念所取代的痕迹。然而，即便倡导阶级斗争，在形式方面他所看重的也仅是依凭肉身而展开的原始性反抗，与经济和思想斗争密切配合的有组织的示威游行或武装起义则不在此列。因此，这仍可视作未来主义中力量崇拜的延伸与变异。其实，锺鼎文之诗总不乏力量的呈现，而且这力量常常源自肉身。他不仅爱以“苦力篇”、“力圣”等诗题直接表达对肉身力量的崇拜，更是通过诗句对身体各个部分传达出来的力量予以细致刻画，比如以“粗壮的臂膀支撑这巨长的横梁”{53}来表现建筑工人的力大无穷，以“一身石头般地结实的栗子肉……一对强硬的臼嘴般的大拳头……我们的拳头/是武器”{54}来暗示青年农民的满腔愤怒，以“我们的肩承担着宇宙的经营”{55}来表现城市底层劳动者的坚韧，等等。而对身体力量书写最为全面的当属《力圣》，诗中力的表现遍及臂膀、胸膛、躯干、肩头、眼眸、头发、额皱以及拳头等部位，并且还渗进了意志、精神领域。在锺鼎文眼中，产业工人浑身上下力量充盈，他的膜拜意识也清晰可感，如诗所述：“我们是贫困的，贫困得只有生命，/但我们的生命有力，力便是黄金。/创造与破坏包括着宇宙的矛盾，/都是由于我们万能的力所形成。”{56}在诗人眼中整个宇宙都因力而铸就，力量构成了世界的核心与基础。对力量的推崇完全符合未来主义的审美追求，所谓“力量的美……是未来主义者追求的目标，也可以说是这一流派的基本美学原则”{57}。而锺鼎文所宣扬的往往是一种反抗性力量，恰可成为“离开斗争，就不存在美。任何作品，如果不具备进攻性，就不是好作品”{58}的最佳注脚。“生命以力为中轴以矛盾为外轮，/……战斗的引擎向导着历史的进程”{59}，当他写下这样的诗句时便离马里内蒂的“战争卫生学”理论不远了。这些反抗性力量皆因阶级压迫、利益冲突而发生。对于建筑工地而言，“今日是流着血汗的受难的刑场”，但“明天变作了狂欢的享乐的殿堂”{60};“生产着万物而自己只剩下万无，/开发着财富而自己却逐渐贫枯”。{61}在这里我们仿佛能够听见梅尧臣《陶者》的古老回声。在建筑者的“背上压着都市的经营”{62}，有产者们的幸福是以底层劳动者的痛苦为代价的，“金字塔的原料不仅矿石与金属/更需要着奴隶们的血肉与头颅”{63}。在这个不平等的世界里，“生活的巨爪绞着我们的生命/绞出了血汗，灌溉着文明的黑花”{64}，都市文明之花實由劳动者的血汗浇灌而成，可以想见其间所蕴蓄的阶级仇恨，所谓“那里有潜伏的憎恨，隐秘的热情”{65}，更要“从愤怒里紧握着拳头……/以血腥的狂欢洗净悠久的仇恨”{66}。这里固然露出了革命的苗头，但设若革命仅仅以阶级复仇情绪为基础，以“鲜红的血痕”、“挣扎的呻吟”{67}所传达的痛感为出发点，势必显得缺乏足够的理性。而这种非理性的革命行为、破坏行为正契合了未来主义的哲学内涵。再则，通过身体想象革命也具有一种个人化的特征，“身体的个体感性、‘想象的虚构性显然都有悖于现实革命的实践要求”{68}，纵然他不断在诗中乞灵“集体”的力量并不断赋予无产阶级以“钢铁巨人”的英勇形象{69}，他也曾说，“‘三十年代的前半期，‘番草这个名字及其作品，经常出现在上海从左到右的各种文艺刊物上”{70}，但距离真正意义上的无产阶级革命仍较遥远。不过，这在当时也属一种普遍现象，即便革命如殷夫者，其诗中亦不乏未来主义成分{71}。
（三）对现代机械与工业的礼赞
与彼时大多数中国现代主义诗人不同，锺鼎文诗歌中的意象集中在工业与机械领域，形成了对现代文明的直接呼应。在那个遍布煤炭、钢铁、电线、汽力厂、摩天楼、柏油路、士敏土、起重机、機车、船坞与飞机的诗歌世界里，总漂浮着工厂“苍蓝底烟”{72}，回荡着汽笛的鸣响、“蒸汽的呼吸”、“钢铁的震响”{73}、引擎的轰鸣以及马达的怒吼，连河流都是“金属底”{74}。他甚至还将“天人合一”的思想移植于现代社会，构想人与机器的有机统一，认为“工厂是生命的家庭……机械是生命的母亲”;也藉此发明了诸多贯通机器与人的新颖比喻，譬如“厚固的钢板意味着意志的坚定，/赤热的铁液意味着情感的沸腾”{75}，等等。当他写下“人类与机械结合成灵魂与躯壳”这样的诗句，浪漫地想象人类与机械的完美融合之时，诗人对机械与工业的礼赞便已臻至顶点。因醉心于与生产环节相关的器械和物象表现，锺鼎文诗便与一般意义上的都市诗形成了区别。
具体而言，锺鼎文是从三个侧面展现了现代工业与机械的神奇魅力。第一是速度，如《机车头——赞美诗之一》所描绘：
结实的枕木基奠着万里的铁轨，
活跃的蒸汽发动了千吨的机车;
机车的挺进如像暴风雨的袭降——
掀涌着旋风与暗云，轰响着迅雷。{76}
副标题即表明这是一首速度赞美诗。为了形容机车奔突行进的速度之快，诗人以“暴风雨的袭降”为比喻内核，辅以“旋风”、“暗云”和“迅雷”等意象，以自然界的极端气候来比况风驰电掣呼啸而过的机车。不仅迅猛，而且方向感坚定，无论“前方是山野，森林或江河”，它总势不可挡地“把握着铁底正路，前进！前进！前进！”。跟不上行进节奏的事物便会被车轮无情碾压、摧枯拉朽直至“苦恼的生命化作了腥臭的血河”。“腥臭的血河”表明诗人已将速度引入审美判断领域，快慢遂与美丑发生密切关联。当然，较早给予速度以至高颂赞的应是马里内蒂，他认为现代世界所产生的“速度之美”妙不可言，所谓一辆吼叫着的汽车赛过萨摩色雷斯的胜利女神塑像。{77}与马里内蒂一样，锺鼎文的美学天平也明显倾向现代工业一端。
第二是力量。与前述之人力略微不同，此处特指现代机械所产生的力量。虽然同属力量崇拜，但在锺鼎文诗中人之力量主要通往革命，而机械力量则表征着现代物质文明的进步。诗人惊诧于提着千斤使命的“起重机的巨臂”，因为它“显示着二十世纪的机械的神奇”，也感叹“轮轴的旋转推动了世纪的循环”。而对于力量最为集中的表现则是在《汽力厂的巡礼》一诗中：
在煤炉里舞动着疯狂了的烈火，
在汽锅里歌唱着沸腾的热汤。——
从这机械的心脏里迸发着力量，
而形成了旋转，摇动，辗转与升扬。……
蒸汽的呼吸发动了机械的命脉，
使核心的轮叶旋风般地飞转着;
革带的筋络联系着轮轴的骨节，
使钢铁底巨人有机的运动着。{78}
从煤炉熊熊燃烧的烈焰、汽锅中沸腾不息的热汤到旋风般飞转的轮叶与轮轴，诗歌有如一份说明书，详细地阐释了汽力厂各部件的工作原理，从而揭示了力量的产生与传递过程。经由力量的科学配置与合理分布，在各个部件的密切配合下，汽力厂犹如一位蓝天下矗立的钢铁巨人，浑身上下洋溢着巨大的力量与崇高的美感。
第三是科技与革新。与不断追求创新的现代工业相呼应，未来主义诗歌也敏于捕捉新生事物并予以艺术表现，正如帕皮尼所言：“所谓未来主义，我们指的是这样一种思想运动，它的明确的目标是创造和传播本质上和事实上崭新的价值”。{79}比如《镀电》一诗即以现代新兴工艺为题材，并从中开掘出较为深广的意涵。“镀电”通称“电镀”，指“借助电解作用在金属制品表面沉积一层结合力良好的金属或合金镀层的方法”。{80}可见，镀电本身也是一种刷新、改善固体材料表面以达到耐用性和装饰性为目的的工艺。诗中写道：“一些粗劣的生铜与铅/被它金黄地镀染/而显示着年青些了。”表面粗糙而缺乏光泽的生铜与铅经由电镀处理，瞬间即可产生脱胎换骨、焕然一新的效果，电镀工艺似乎拥有点铁成金、化腐朽为神奇的能力。与《汽力厂的巡礼》相当，《镀电》在有限篇幅内依然较为详尽地叙述了工艺流程：
在我们的头顶上，动轴
垂吊着革带，联系着旋盘;
于是旋转盘动着了，旋转着了……
散落着的细碎的铜屑，
仿佛是平和的黄昏。
旋盘是被打击着的燧石，
在飞迸着破碎的光明——
电底火花，在流星般地闪射着。{81}
横亘上方的传动轴透过结实绵长的皮带带动下方转盘，随着转盘的疾速旋转，铜屑散落、火花飞溅……。经由这样的细描，我们几乎能够在头脑中还原电镀车间的场景与生产线上环环相扣的加工流程。虽然诗中也附骥着新旧转换的象征意涵，但对于电镀工艺流程如此精雕细刻，正表明其科技旨趣所在。未来主义文学正有这样的特征，“在文学方面我们主张强大的科技文学”{82}，因此，又被视作“新的技术主义”{83}。
必须指出的是，未来主义的形式并未对锺鼎文造成多大影响，主要的影响存在于题材和态度倾向方面。比如对都市环境的新鲜感、对力量的崇拜、对革命的推崇、对机械及现代工业文明的颂赞等。并且这种影响也是多渠道的，除了马雅可夫斯基还有马里内蒂等。另外，锺鼎文的部分诗作呈现出一种综合形态，且以《机车头——赞美诗之一》前三节为例来说明这个问题：
结实的枕木基奠着万里的铁轨，
活跃的蒸汽发动了千吨的机车;
机车的挺进如像暴风雨的袭降——
掀涌着旋风与暗云，轰响着迅雷。
车头的前卫扬举着袭击的烽火，
车轮的鼓队狂奏着重逢的战歌，
只要有铁底正路，他永远是前进，
不问在前方是山野，森林或江河？
稳健的理性象征以正直的铁轨，
英勇的希望象征以猛烈的機车，
心脏的锅炉迸发了感情的汽力，
坚强地，将那生命底铁轮向前推进。{84}
对速度和现代交通工具的艳羡之情散发着浓郁的未来主义气息，而昂扬奋进的基调却类似于藏原惟人所谓的“浪漫机械主义”，但当他用机车来形容人的内在品质时则又产生了象征的深度。同时，诗行齐整且合韵辙，在形式上又明显承袭了闻一多一脉的新格律体范式。因此，锺鼎文的这类诗歌往往同时交织着新月诗派、未来主义、积极浪漫主义和象征主义等多种因素，目光犀利的杜衡早在1950年代初便已指出了这个特点，他在《〈行吟者〉题记》中写道：“我初看到鼎文兄的诗作得到的第一个印象是，他不能归于在当时占势力的任何一个流派，而成了一个独特的例子。比较的，他是接近于较早期的浪漫派，作风是那么明快、流利而健康;但他也同时吸收了其它两派{85}的长处，而摆脱了那种表面的形式。”{86}虽然兼收并蓄，但未来主义的主旋律倒是比较清晰的，上述论证或已较为充分地说明了这个问题。
值得注意的是，因应时代之变迁，五四以降，中国新诗中的城市、工业以及科技书写等便呈现出迤逦不绝之势，演绎出幕幕现代风华。然诗人之于现代文明的态度却繁复多姿、不尽相同，主题亦有“力、恶、病、怪”{87}之别，但大致仍可统括为推崇与批判两类。无论是李金发、何其芳笔下的“枯瘦”巴黎与“荒地”北平，陈梦家、孙大雨笔下鬼魔翩跹的都市与“浮嚣”纽约，还是吴奔星的都市死海之喻、汪铭竹笔下不闻秋蛩的水门汀街衢，抑或杭约赫诗中“饕餮的海”以及唐祈笔下“金色落日的上海高岗”等等，皆包蕴着挥之不去的文化乡愁、流离之思、边缘心绪等诸种对于现代都市的负面体验以及抵抗、批判姿态，在他们的诗中明晰地回响着波德莱尔、艾略特等人的异域跫音。同样聚焦城市与现代文明，锺鼎文汇入的则是中国新诗中的另一传统：在由郭沫若的《笔立山头展望》、殷夫的《前灯》、施蛰存《桃色的云》、戴望舒《我们的小母亲》等为标记所连缀而成的新诗脉络里，纵然背后的诗学政治斑驳陆离，但皆染上了未来主义色彩。他们一反对于城市、现代科技、工业机械乃至整个现代文明的反感和悲观态度，而是秉持一种线性时间观，乐观地前瞻未来，积极地推崇、拥抱现代文明，并由此建构起一系列国族想象。对于现代文明的这两种态度恰好契合马泰·卡林内斯库所揭示的“两种现代性”：“一方面是社会领域的现代性，源于工业与科学革命，以及资本主义在欧洲的胜利;另一方面是本质属于论战式的美学现代性，它的起源可追溯到波德莱尔。”{88}置身这样一个对立、互补的张力场域内，锺鼎文的坐标位置还是相对清晰的。
余论
指出锺鼎文早期诗歌中长期被忽略的未来主义倾向，在深化个案研究的同时尚另具重要意义。如上所述，锺鼎文是中国未来主义诗歌流脉中的一个组成部分，但又与鸥外鸥、纪弦、徐迟等人明显不同，在承受未来主义的冲击时，早年的锺鼎文绕开了其形式层面的诉求，直击未来主义的精神内核，致力于力量呈示、革命书写以及现代机械与工业的礼赞。如此一来，其作品便趋近于当时流行的左翼诗歌，以至于左翼批评家王任叔曾撰文将其诗作引为同道{89}。虽然锺鼎文后来走上的是另外一条人生道路，但他也坦承“我的思想也左倾过”{90}，这指的应当就是早年“满怀憧憬的‘文艺青年”{91}时代。因此，锺鼎文个案似乎也进一步提示我们，在观照无产阶级革命诗歌、左翼诗歌时，应当充分检视其内部构造的驳杂多元，尤其是与未来主义之间的错综关联，如此方可获具更为清晰的洞见。恰如有识之士之提醒：“在左翼诗歌与激进现代主义诗歌之间，存在着相当复杂的关系，如果不对这一关系进行深入的梳理和阐释，就根本无法真正讲清早期左翼诗歌艺术方面的许多特征”。{92}其实，不特殷夫、蒋光慈、郭沫若、田间、郭小川等人可作如是观，茅盾、徐訏、林亨泰、詹冰、荒野、尹才干以及前述鸥外鸥、纪弦、徐迟等皆位于该研讨半径之内，可见此一议题亦非左翼诗歌及新诗文类所能完全拘囿。以之为切入点，或可开启一条深入勘探中国新诗乃至中国现代文学奥秘的新途径，包括经验与教训。
① 陈子善：《边缘识小》，上海书店出版社2009年版，第139页。
② 锺鼎文曾自称《水手》《家庭》等诗“具有新写实主义的趋向”，参看锺鼎文：《“真”的追求者——悼戴杜衡先生并记其早年在文学上的成就》，联副三十年文学大系编辑委员会：《联副三十年文学大系评论卷③：现代文学论》，台北：联合报社1981年版，第588页;锺鼎文：《从转进到还都——我在抗战期间的文学活动》，《文讯月刊》1984年第7-8期。
③ 锺鼎文：《我所知道的戴望舒及“现代派”》，林海音编：《中国近代作家与作品》，台北：纯文学出版社1982年版，第148页。
④ 古远清：《台湾当代新诗史》，台北：文津出版社有限公司2008年版，第254页。
⑤ 刘登翰、庄明萱、黄重添等主编：《台湾文学史（第二册）》，现代教育出版社，2007年版，第342页。
⑥ 周伯乃：《现代诗的欣赏（二）》，台北：三民书局股份有限公司1983年版，第221页。
⑦ 李鑫与宋德发曾初步梳理过未来主义文学对中国文坛的影响情况，是一篇重要文献。参看李鑫、宋德发：《未来主义文学在中国》，《世界文学评论》2006年第2期。在此基础上，本节对1930年代中期以前未来主义诗歌及其相关理论在中国的传播情况进行了细化处理，重心不同且有诸多新见史料。
⑧ 愈之：《战争与世界古迹之破坏——译英国〈十九世纪及其后〉》，《东方杂志》1918年第15卷第1号。
⑨ 李宝泉：《未来派与中国》，《南华文艺》1932年第1卷第2期。
⑩ 郭沫若：《未来派的诗约及其批评》，《创造周报》1923年第17期。
{11} 高明：《未来派的诗》，《现代》1934年第5卷第3期。
{12} 此文写于1935年，原载1936年2月16日《申报周刊》第1卷第6期，在收入1946年新中国出版社的《新诗话》时更名为“漫谈未来派和苏联的诗歌——读诗札记之一”。
{13} 徐霞村：《二十年来的意大利文学》，《小说月报》1929年第20卷第7期。此文后来被收入1930年神州国光社出版的《现代南欧文学概观》。
{14} 江思：《马里奈谛访问记》，《现代》1932年第1卷第3期。
{15} 蒙树宏：《蒙树宏文集》第4卷，云南大学出版社2016年版，第176页。
{16} [意]马利奈底：《未来派诗——Duneo》，麟译，《云鹤》1932年第2期。“麟”即徐嘉瑞笔名之一。
{17} 周多：《阿波里纳尔：立体派诗人·画家·理论家》，《六艺》1936年第1卷第1期。
{18} [苏]布利鸟沙夫著，耿济之译：《俄国诗坛的昨日今日和明日》，《小说月报》1923年第14卷第7期。1925年辑入小说月报社编《俄国诗坛的昨日今日和明日》，由商务印书馆出版。
{19} 关于马雅可夫斯基在中国的译介情况，武汉大学图书馆1980年编印的《〈马雅可夫斯基在中国〉资料索引》可资参考。
{20} 瞿秋白：《赤都心史》，商务印书馆1924年版，第2-3页。
{21} 化鲁：《俄国的自由诗》，《东方杂志》1921年第18卷第11期。
{22} 愈之：《俄国新文学的一斑》，《东方杂志》1922年第19卷第4期。
{23} 王独清：《从马雅可夫斯基底自杀到高尔基与巴比塞》，《展开》1930年第3期。
{24} 戴望舒：《诗人玛耶阔夫司基的死》，《小说月报》1930年第21卷第12期。此文部分观点明显受到法国批评家A.Habaru的影响，比如“在革命中，他看见几千万活动着的人，他歌唱这种集团的进行的力学。可是这进行之在每个个人的心理中有着本来地集团的东西，集团的运动底印迹，即相助性的根基，集团生活底连结物，运动底灵魂，玛耶阔夫司基却没有看到”，这种观点便与戴望舒所持之论高度相似。戴望舒曾亲译A.Habaru的《玛耶阔夫司基》，载《现代文学》1930年第4期。
{25} 陆立之这篇文章应当参考了特洛茨基的《未来主义》，比如“玛耶阔夫司基底诗没有高峰，并且有些应该说的地方，他偏要狂喊，结果：有些应该呐喊的地方，他的喉音却哑了！”便与特洛茨基的论调同出一辙。
{26} 据陈原披露，“万湜思是个笔名，本来叫姚思铨，浙江桐庐人。‘万湜思三个字是从世界语Vengas音译来的——三十年代像我们那样的知识分子，往往替自己起个有‘革命意义的笔名。世界语Vengas就是‘复仇的意思。”参见陈原：《人和书》（第2版），生活·读书·新知三联书店2006年版，第163页。
{27} 《外国著名文学艺术家（二）——世界文坛英华录》，商务印书馆1990版，第431页。陈原在《忆万湜思》中也持类似看法，他说：“一九三七年一月在上海出版的《呐喊》——这可能是汉译马氏诗集的第一本，而且是读得懂的一本。”参见陈原：《人和书》（第2版），生活·读书·新知三联书店2006年版，第163页。
{28} 袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社1993年版，第178页。
{29} 沈雁冰：《日本未来派诗人逝世》，《小说月报》1922年第13卷第10期。
{30} 《修辞学发凡》虽然1932年才由大江书铺正式出版，但此前曾印行过多种油印本。据乐嗣炳回忆，1923年陈望道“在复旦、上大讲授修辞学，他的讲义就是《修辞学发凡》第一稿”，这应是《修辞学发凡》油印本初版，而他对修辞学的思考则可回溯至1920年。因此，《修辞学发凡》的最早撰述时间确定在1920年代初。参看乐嗣炳：《学习〈修辭学发凡〉，发展〈修辞学发凡〉》，复旦大学语言研究室编：《〈辞学发凡〉与中国修辞学》，复旦大学出版社1983年版，第49页。
{31} 沈起予：《怎样阅读文艺作品》，生活书店1936年版，第120页。
{32} [日]川路柳虹：《不守则的诗派》，馥泉译，《小说月报》1922年第13卷第9期。
{33} 马里内蒂云：“虚诞派（Orphisme），立体派（Cubisme），……法国的超写实派（Surrealisme）……总而言之，一切先进的文学派别从一九○九年以来，多少都受未来派的影响。”参看（法）柯莱篾著，董家溁译：《意大利现代文学》，商务印书馆1933年版，第172页。
{34} Kitasono Katue： Surrealist Poet [EB/OL]. https：//www.lacma.org/art/exhibition/kitasono-katue-surrealist-poet
{35} 鲁迅：《〈现代新兴文学的诸问题〉小引》，（日）片上伸著，鲁迅译：《现代新兴文学的诸问题》，大江书铺1929年版。
{36} 指的是“一九二八年作于安庆，发表于《皖报》副刊”的新诗《塔上》，后收录于《锺鼎文诗全集：年代》。全诗誊录如次：“我登临在塔上——//在塔影的下面，/是无边的屋瓦;/在瓦浪的下面，/是无数的人家。//在那些人家里，/许会有小小的院落;/在那些院落里，/许会有各样的花。//那些花，/寂寞地开着、又寂寞地落下……”。可参看锺鼎文：《塔上》，《锺鼎文诗全集：年代》，新北：诗艺文出版社2014年版，第86-87页。
{37}{44}{70}{89}{90}{91} 锺鼎文：《从转进到还都——我在抗战期间的文学活动》，《文讯月刊》1984年第7、8期。
{38} 锺鼎文曾有这样的评价：“差不多和新月派同时出现的，还有一个较小的诗派——狂飙社，狂飙派。这一派拥有三位知名的诗人，高长虹、柯仲平、高歌。他们搞的并不是十八世纪德国浪漫主义的‘狂飙运动，而是马耶可夫斯基的未来主义。……狂飙派可说是中国的未来派。”参看钟鼎文：《我所知道的戴望舒及“现代派”》，林海音编：《中国近代作家与作品》，台北：纯文学出版社1982年版，第143-144页。
{39}{45} 赖益成汇编：《锺鼎文先生年表》，锺鼎文：《锺鼎文诗全集：年代》，新北：诗艺文出版社2014年版，第927页，第928页。
{40} 锺鼎文：《初识子豪》，载1993年10月9日《联合报》，第37版。
{41} 该译作又载1934年4月10日《京报》“诗·剧·文”副刊。
{42} 欧阳友权编著：《艺术的绝响：外国现代卷》，中南工业大学出版社1998年版，第317页。
{43} 黄伟宗：《创作方法史》，花山文艺出版社1986年版，第276页。
{46}{48}{74} 上引诗行俱见番草：《都市巡礼曲》，《现代文艺》1931年第1卷第2期。
{47} [意]马里内蒂：《未来主义技巧宣言》，吴正仪译，张秉真、黄晋凯主编：《未来主义·超现实主义》，中国人民大学出版社1994年版，第18页。
{49} 本段中的关于“异乡人”、“都市潮流参与者”的界定与论述可参看（美）史书美著，何恬译：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义1917-1937》，江苏人民出版社2007年版，第342页。
{50} 番草：《肉》，《千秋》1934年第2卷第10期。
{51} 兹引《夜》第一节以作对比：“红色的和白色的被抛掷出去，揉成一团，/一把把威尼斯金币向着绿色的投来，/而给那飞奔的窗户的黑色的手掌/分发着一张张燃烧的黄色的纸牌。”参看（苏）马雅可夫斯基著：《马雅可夫斯基选集·第1卷》，人民文学出版社1957年版，第31页。
{52}{57} 黄晋凯：《序》，张秉真、黄晋凯主编：《未来主义·超现实主义》，中国人民大学出版社1994年版，第5页，第8页。
{53}{60}{62}{63} 番草：《建筑者》，《生命》1934年创刊号。
{54} 番草：《没有了酒》，《诗歌月报》1934年第1卷第3期。又载《新诗歌》1934年第4期。
{55}{64}{67} 番草：《苦力篇》，《当代文学》1934年第1卷第1期。
{56}{66} 番草：《力圣》，《新时代月刊》1934年第6卷第1期。
{58}{77} [意]马里内蒂：《未来主义的创立和宣言》，吴正仪译，张秉真、黄晋凯主编：《未来主义·超现实主义》，中国人民大学出版社1994年版，第6页，第6页。
{59} 番草：《生命的赞歌·四》，《春光》1934年第1卷第3期。
{61} 番草：《生命的赞歌·三》，《春光》1934年第1卷第3期。
{65} 番草：《铁工厂的歌》，《当代文学》1934年第1卷第1期。
{68} 李蓉：《用身体想象革命——论早期革命文学中的身体书写》，《文艺争鸣》2008年第7期。
{69} 前者如“现世纪的奇迹是以生命的砖石/集团的地建筑着劳动的凯旋门”（《力圣》）、“集体的生产充实着集团的形式”（《生命的赞歌》）以及“我们”的频繁出现;后者如“以铁的手，钢的膀臂，紫铜的胸膛，/把千金的生活扛到肩上而承当”（《生命的赞歌》）。
{71} 孙兰花、简圣宇：《红色思潮下的鼓动诗篇——试析殷夫诗歌中的未来主义艺术内质》，《哈尔滨学院学报》2006年第1期。
{72} 番草：《烟》，《新时代月刊》1933年第5卷第5期。
{73} 番草：《竖笛与汽笛》，《新时代月刊》1933年第5卷第2期。
{75} 番草：《生命的贊歌·二》，《春光》1934年第1卷第3期。
{76}{84} 番草：《机车头：赞美诗之一》，《诗歌月报》1934年第2卷第1期。
{78} 番草：《汽力厂的巡礼》，《奔涛》1937年第1卷第3期。
{79}{83} [意]帕皮尼：《未来主义与马里内蒂主义》，新知译，张秉真，黄晋凯主编：《未来主义·超现实主义》，中国人民大学出版社1994年版，第38页，第39页。
{80} 夏征农主编：《大辞海·化工轻工纺织卷》，上海辞书出版社2009年版，第174页。
{81} 番草：《镀电》，《新时代月刊》1934年第6卷第2期。
{82} [意]马里内蒂：《什么是未来主义》，肖天佑译，张秉真、黄晋凯主编：《未来主义·超现实主义》，中国人民大学出版社1994年版，第11页。
{85} “其他两派”指的是“新月派”和“现代派”，参看戴杜衡：《〈行吟者〉题记》，锺鼎文：《行吟者》，台北：绿窗书屋1951年版，第161-164页。
{86} 戴杜衡：《〈行吟者〉题记》，锺鼎文：《行吟者》，台北：绿窗书屋1951年版，第163页。
{87} 谭桂林：《论现代中国文学的都市诗》，《文学评论》1998年第5期。
{88} [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬，李瑞华译，商务印书馆2002年版，第343页。
{92} 张林杰：《另一种类型的中国现代主义诗歌》，《天津社会科学》2018年第3期。
Urban Civilisation， the Show of Strength and the Praise of Machinery
---On the Futuristic Orientation in the Early Poems of Chung Tin-Wen
Li Chaoping
Abstract： Chung Tin-Wen， a well-known Taiwanese poet， has always commanded academic attention although his poetry， written under the penname of Fan Cao， has hardly been studied， with little attention paid. Historical material shows that it is through the recommendation of Gao Ge， a poet from Hurricane Society， that Chung went into the world of letters and began experimenting with such poems under the influence of Futurism， Mayakovsky and Marinetti. By effectively avoiding the formal convolutions of Futurism and directly striking at its spiritual core， he created a large number of poems about urban and industrial civilisation， expressing his admiration for power and praises for machinery， thus going beyond romanticism and symbolism to be associated with left-wing literature， revealing the directions his poetry took and the miscellaneous aspects of its inner composition.
Keywords： Chung Tin-Wen， new poetry， Futurism
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