摘要：本文以庞德的旋涡主义思想为中心，从理论层面分析由包括语言、文字、文学、绘画在内的中国文化内容形成的华夏旋涡给他带来的深刻影响。庞德从意象主义至旋涡主义的思想发展伴随着如下几方面因素：他同英国旋涡派视觉艺术家们的交往以及为之作出的理论贡献;他对以《作为诗歌媒介的中国书写文字》为核心的费诺罗萨手稿的阅读和编辑以及对中国古诗的诗意译写;他以比尼昂《龙的翱翔》和伦敦大英博物馆为媒介、对中国诗画语言的感知。由庞德以“旋涡”为关键词的“力”的诗学的形成和诗歌译写中的风格变化观之，华夏旋涡为他的思想发展和文学创作带来了持续一生的深远影响。
关键词：庞德;旋涡主义;中国内容
中图分类号：I02文献标识码：A文章编号：1006-0677（2019）3-0101-09
谈及美国诗人伊兹拉·庞德（Ezra Pound， 1885-1972），我们对他的印象往往源于他与意象主义（Imagism）及该流派诗人的关联——他为该流派奠定的诗学基调，以及他的意象派诗歌创作。例如，他在《意象主义者的几“不”》（“A Few Donts by an Imagiste”）中提出的定义“一个意象是在一刹那时间里呈现理智（intellectual）和情感（emotional）的复合物（complex）的东西”①是该流派核心理念的经典表达，而出自庞德之手的两行诗作《在地铁车站》（“In the Station of Metro”）亦为意象派诗歌的传世名篇。
然而，虽然庞德通常被视作意象派的创立者，但无论就其诗歌创作、批评理论，还是文学活动而言，庞德与该流派发生直接关联的时间并不长久。且以1914年为界，他此后诗与思的关怀，往往系于“旋涡主义”（Vorticism），并持续一生。国内外出版的英美诗歌史或西方文学史大多会或详或略地提及庞德在这一年发生的如此转向，而“旋涡主义者”（Vorticist）也是庞德本人在《名人录》（Whos Who）中为自己作出的惟一定位。②
庞德的上述转向自然与他在1914年前后同旋涡派视觉艺术家们的交往直接相关。而与此同时，他也开始接触华夏文化、借鉴中国文学艺术——中国内容同旋涡主义一道，给他带来了持续一生的深远影响。庞德诗歌创作及翻译中的中国元素一直是国内学界研究的热点，而从理论层面、特别是他的旋涡主义思想角度分析其中的中国内容尚有待进行。
一、艺术旋涡与“力”的诗学
“旋涡”之名的基本所指，是那个20世纪初惟一诞生在英国的本土先锋艺术流派。在庞德看来，这个以视觉艺术家为核心的群体主将是主攻绘画的温德姆·路易斯（Wyndham Lewis）和工于雕刻的亨利·戈蒂耶-布尔泽斯卡（Henri Gaudier-Brzeska）。曾对旋涡派群体进行过专门研究的考克（Richard Cork）的一句话提纲挈领地点出了该流派的内外影响因素、延宕的发生过程和随着阵地刊物《爆炸》（Blast）的问世而引发的震荡效果：“这场斗志昂扬的破坏偶像运动随着1914年夏天《爆炸》刊的诞生而爆发，相关促成的因素很多：从斯莱德（Slade）至奥米加（Omega）工场，从弗莱（Fry）至马里内蒂（Marinetti），从英国文化的岛国庸俗主义至这个叛逆群体的多国特征”。③
庞德尽管不从事视觉艺术创作，依然在实质上全程参与了旋涡主义运动——对于短命、后世寂寂无名的旋涡派而言，或许他作出的最大贡献，就是曾经参与其中并深受影响，从而让“旋涡”之名随着自己的权威地位保留了下来。身在伦敦期间，他先后发表《旋涡》（“VORTEX，”1914）、两篇《旋涡主义》（“Vorticism，”1914; 1915）及《旋涡主义之死》（“The Death of Vorticism，”1919），通过自己在文坛上的影响力为这个他钟爱的先锋艺术流派作理论建树和舆论宣传，并积极奔走、为其中艺术家们的创作寻求资助。而这4篇文章也是我们理解庞德旋涡主义思想的重要依据。
《旋涡主义》（1914）发表于《爆炸》创刊号问世后两三个月。这篇文章在为旋涡派发声的同时，也包括了一些我们更加熟悉的、关于意象主义的内容，从而清晰展现出庞德的思想转向过程。他以近三分之二的篇幅回忆了自己此前的意象主义诗学思想和诗歌创作，包括他那首《在地铁车站》的久久酝酿始末。但联系起他早年提出的四条“诗艺的最高造诣”④，以及后来或出自他本人或由他人执笔的各种以此为底本的意象派宣言，我们会发现，此时庞德心中的“意象”较意象派那个相对静态的“意象”有了极大的发展，这是一个動态的“旋涡”，是“思想得以持续奔涌的源泉、途径和归宿”⑤。在此前那篇载于《爆炸》的《旋涡》一文中，庞德提出，“旋涡是那个具有最大‘力（energy）的点”⑥。这两个对“旋涡”的定义是庞德旋涡主义思想的核心表达。
两篇发表于1914年的文章都将意象主义视为旋涡主义的先导阶段——当静态的意象具有了“力”的性质，就成为动态的“旋涡”。由此以旋涡主义为契机，庞德形成了关于“力”的诗学。庞德不仅在诗学理论中出现上述变化，他的诗作自那以后鲜见类似《在地铁车站》中的“花瓣”这种相对而言静态的空间意象——中后期的诗作充满了在不同时空、文化间喷薄的动态的意象，结合上述两个“旋涡”定义的表达，这些明显超越了意象主义之“意象”的全新的意象即为诗人心中的动态的“旋涡”。这种拼贴与碎片化的形式与内容明显在试图传达一种源于而又超出早期意象主义的诗学理念。
“力”是庞德旋涡主义思想的关键词。从视觉艺术批评角度，他以是否具有、能否表现并释放“力”作为核心评判标准，从而热情地赞美和宣传旋涡派艺术家及其作品。他以此为旋涡主义提供有力的理论支持、为该流派整体及具体人物在一战中的早逝致以深沉惋惜的同时，也至少在理论上为旋涡主义自我身份的确立助了一臂之力。面对以法国立体主义（Cubism）和意大利未来主义（Futurism）为首的来自欧洲大陆的各种主义的影响，旋涡主义视觉艺术在缓慢的酝酿发展过程中对它们的态度始终是吸收和拒绝并存的矛盾结合体。《爆炸》的横空出世本身就是对未来主义试图将英国先锋艺术纳入自家海外版图的直接对抗。
1919年二三月间，在《旋涡主义之死》一文中，庞德以直白的题目宣告了这个英国本土先锋艺术流派的逝去，而闪烁其词的内容则间接表达了自己对此难以接受的态度。尽管“旋涡主义还没有举行葬礼”，⑦路易斯的绘画创作仍在继续，但支撑着旋涡主义的“力”随着英国的战争气氛、戈蒂耶的牺牲和路易斯等人即将赴战场的事实而四散。随之消散的是战前旋涡派视觉艺术作品中那种清晰、硬朗的风格，激进与冷静并存的态度，笃定地与世界为敌的立场。这是旋涡主义的精神核心。早在《旋涡》宣言中，庞德就在激情洋溢的文字中包含如下理性冷静的预测，“如果一种艺术尚未扩展至一种松弛、演绎以及次等的衍生运用的状态，那么它就是旋涡主义的”。⑧而这句预言的反面状态来临之时，就是旋涡主义消散之日。战争无疑加速了这个过程。
纵观庞德为旋涡主义的付出，如德斯许（Babette Deustch）指出的那样，在这个过程中，“庞德是一位旋涡主义者，‘成为思想得以持续奔涌的源泉、途径和归宿”。⑨而庞德本人却再三强调自己“不是旋涡主义运动的领袖”，在他看来，“旋涡主义运动中没有人员等级高低之别”，如果一定要谈个人作用，那么“路易斯提供了火山喷发般的动力（force），布尔泽斯卡带来了动物般的活力（energy），而我所贡献的可能是一点孔夫子式的冷静和保留”。⑩而我们在旋涡主义的发展史中会看到，在流派宣言及阵地刊物即将问世之时，先锋派艺术家们在继续与时代为敌的同时，明确提出要向未来主义宣战从而试图脱离后者的影响。而他们所标榜的，正是面对机器时代的冲击应该保持的一种冷静和保留精神。这样看来，庞德把握住了旋涡主义精神的核心内容。
二、《作为诗歌媒介的中国书写文字》和庞德的中国古诗英译
如上述庞德对路易斯、戈蒂耶及自己在旋涡派艺术发展中所发挥的个人作用做出的论述，“我所贡献的可能是一点孔夫子式的冷静和保留”。此句言近旨远。首先，这种“冷静与保留”是旋涡派整体相对于其他先锋艺术流派、特别是意大利未来主义艺术理念而言的反思态度;再者，就庞德本人对旋涡派的直接贡献而言，本身不从事视觉艺术创作的他以更加冷静而隽永的诗文形式及时而准确地把握住了旋涡主义的核心精神——该团体在当时的推广及后世的留名，在很大程度上要归功于庞德的诗与思。1914-1916年既见证了旋涡派的潮起潮落，也是庞德开始高度重视中国文字、文学与文化并將这种态度延续一生的肇端——诗意的平淡与东方的智慧在机缘中碰撞。由此，无论从诗人的主观认识还是客观史实看来，他的旋涡主义思想发展均伴随着对华夏文明的认识——把握其中的中国内容将为我们更好地理解那个动态的意象、旋涡及关键词“力”提供启发。更何况，在旋涡派视觉艺术家的理论思考与创作实践中，中国内容也时时出现。
关于庞德与中国文化的直接渊源，他早期也受到了同为诗人的艾伦·阿普沃德（Allen Upward， 1863-1926）、特别是他的组诗《来自中国瓮的香叶》（Scented Leaves from a Chinese Jar， 1913），以及翟理斯（Herbert Allen Giles， 1845-1935）的《中国文学史》（A History of Chinese Literature， 1901）的影响，开始关注华夏文化并在《意象派诗人》中收入了几篇自己的译写诗作。但他真正尝试去把握这种与他既往生命体验全然异质的文化之深层结构，却是从1914年前后接触并编辑美国东方文化研究者欧内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa， 1853-1908）手稿开始的事情。庞德所获得的费诺罗萨手稿包括《作为诗歌媒介的中国书写文字》（“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”）一文以及大量中国古诗笔记。1915年出版的《华夏集》（Cathay）的直接灵感和原始材料多源于此。无论是在庞德对上述文章的编辑还是对中国古诗的“诗意译写”中，我们都能清楚地感受到主要以费诺罗萨为媒介，中国文化的深层结构为庞德带来的启发。如苏源熙（Haun Saussy）所言，“庞德从‘中国书写文字中汲取了一种书写与思考的‘表意方式思想：一种将细节并置的逻辑，这是‘闪闪发光的细节，它们在被诗人（或其他称职的艺术家）呈现时会为自己发声”。费诺罗萨文章中反复强调的关于中国象形、表意文字承载的行动（action）、过程（process）意味，以汉字写就的古诗所表达出来的“比彼此关联的事物更为真实与重要的关系本身”也与上述如同旋涡般动态的意象似有关联。而在戴维（Donald Davie）看来，费诺罗萨的表述已经触及了旋涡主义思想中的一些关键理念：能量/力（energy）、力（force）;以及事物（things）与力、能量的关系，向“力”转换的过程。庞德编纂费诺罗萨手稿、出版《华夏集》是在1914-1916年间，而这与旋涡派发展成一个独立的英国先锋流派、却又不幸夭折的起落时间非常吻合。
我们会进一步在庞德本人的论述中看到他在费诺罗萨处汲取的、和他同时期正在酝酿发展的旋涡主义思想相关甚至相似的表达。在《阅读ABC》（ABC of Reading）中，庞德写道，费诺罗萨“试图把中国的表意文字解释为一种传递和记录思想的手段。他达到了问题的根本，达到了中国的思维之中稳定（valid）的东西与诸多欧洲思想和语言中无效（invalid）或误入歧途的东西之间的差别的根源”。庞德在后文描述欧洲人对颜色的追溯式理解时，最终将个体颜色的根源落在了“能量（energy）的一种样式”上，并将其性质冠以“一种存在或非存在的形式”、不管怎样都超越了个体的深度。在费诺罗萨看来，中国书写文字与西方表音文字的核心区别在于，前者以“对自然运转的生动速写为基础”并“遵从自然的联想（natural suggestion）”——“同自然一样，中国文字同时是生动的和造型的，因为事物和行动在形式上是不可分离的”，后者则“全然依靠纯粹的惯例”。再进一步至中国古诗的“诗意”语法呈现出的汉语言文字之“动词性”、“行为性”，费诺罗萨的两段原文既相对清晰地呈现出此“动词性”、“行为性”所指为何，我们在其中也能看到对庞德的旋涡主义文论带来的直接启发：
我们运用系动词的一瞬间，我们表达主体包摄（subjective inclusions）的一瞬间，诗意即刻消散。我们越能明确而生动地表达事物间的互动，写出来的诗就越好。诗歌需要无数的主动词语，每一都尽其所能地表现出驱动力与活力。若只是通过归纳或堆砌句子，自然的丰富性则被遮掩了。诗思通过联想发挥作用，催生具有深意、充满感情、闪闪发光的词组，同时诗思在这些词组中涌动从而实现意义的极值。
每一个中国书写文字都在自身中累积这种力。
戴维指出，（和T.E.休姆相比）费诺罗萨已经意识到，“‘事物是力的集簇，一直处于动态，传播或接收着力的流（current）”。费诺罗萨本人的文字也时时直接表达出，理想的“事物”应该是一系列连贯的行动，这与自然的如下永恒现象一致：波上有波（wave）、过程之下还有过程（process）以及系统之内还有系统（system）。具体到庞德处，这个动态的“事物”即为他从意象主义式静态的意象发展至旋涡主义阶段时形成的那个动态的旋涡。
如上所言，庞德的中国古诗英译在接触费诺罗萨手稿之前即已发生。在此，我们可对他收录在《意象派诗人》和《华夏集》的几首中国古诗译写进行比较，感受他的思想发展过程中华夏旋涡的暗涌。从数量比例上看来，《意象派诗人》中的6首庞德诗作中，源自中国古诗的有4首之多。如此编选之用心，或可从庞德自己的文字中找到答案。他在《中国诗歌》（“Chinese Poetry，”1918）一文中开宗明义，“人们之所以不辞辛苦地去进行中国诗歌翻译，正是因为中国诗歌具备‘生动呈现（vivid presentation）这样的特征，当然还由于中国诗人致力于单纯呈现事物、不说教、不评论”。因而，中国诗歌最初得以俘获庞德，明显与它触及了他意象主义思想之核心“直接处理事物”密切相关。回到1914年上半年的《意象派诗人》中的庞德作品，最契合诗人上述对中国诗歌的直观认识的，是以班婕妤所作《怨歌行》诗为源泉而成的《纨扇歌奉君上》（“Fan-Piece for Her Imperial Lord”），汉语原诗全文和庞德的相应作品分别为：
新裂齐纨素，皎洁如霜雪。
裁作合欢扇，团团似明月。
出入君怀袖，动摇微风发。
常恐秋节至，凉飙夺炎热。
弃捐箧笥中，恩情中道绝。
O fan of white silk，
clear as frost on the grass-blade，
You also are laid aside.
诚然，以1914年间庞德聊胜于无的中文阅读能力，他的直接底本并非上述汉语原诗，而是翟理斯《中国文学史》中对这首诗句句对应的忠实英译。在文学史前言中，翟理斯说，“我这本书的很大一部分工作都致力于翻译，从而在翻译所能及的范围内，让中国作者自己发声”。班婕妤及其《怨歌行》在书中汉代诗歌部分出现，是女诗人作品在中国文学史上崭露头角的范例。翟理斯简要介绍了这首诗的写作背景和作者的感情寄托，附上自己的忠实翻译，而后强调，“从此在汉语中，‘秋扇成为弃妇的象征”。这样看来，尽管庞德将10句中国古诗、或者说翟理斯的10行英译转化为短短3行，将一首怨诗之“怨”完全集中在“纨扇”这一“在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物”的意象之中，从而实现最大限度内的浓缩，但是参照意象派诗法及他所理解的中国诗人“单纯呈现事物、不说教、不评论”的品质，他的创举并未减少半分原诗之“怨”。
让我们再来看《华夏集》中一首题材相似的宫闱怨妇诗《玉阶怨》（“The Jewel Stairs Grievance”），原作者李白。和之前《纨扇歌奉君上》的情况类似，庞德的底本依然是他人的忠实英译，只是这一次他参考的是费诺罗萨的笔记手稿。费诺罗萨不仅如翟理斯一般为每一行诗做出文通字顺、忠实于原诗的英译，而且还保留了原诗中的繁体汉字，更为每一个字注音、标明各自含义。《纨扇歌奉君上》和《玉阶怨》、或者说《意象派诗人》和《华夏集》相比，后來者更多侧重于翻译而非如前者般择取、创造意象形成相对独立的创作——1915年首版《华夏集》有一个长长的副标题，紧随书名字样之后的就是“庞德译作”。而刚好在一百年之后，待钱兆明将《华夏集》中的诗歌同费诺罗萨的笔记一道整理出版时，庞德的位置已悄然从译者跃居为作者。这代表了一个世纪间读者、特别是西方读者面对庞德的中国古诗译写时对其作出的基本定位。
《玉阶怨》的汉语原诗和庞德译写作品如下：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。
THE jewelled steps are already quite white with dew，
It is so late that the dew soaks my gauze stockings，
And I let down the crystal curtain
And watch the moon through the clear autumn.
我们很难在庞德的《玉阶怨》中找到一个如《在地铁车站》中的“花瓣”或是《纨扇歌奉君上》中的“秋扇”那般鲜明、浓缩而静止的意象。而“玉阶”在本诗中所起的作用，恰似一个动态的旋涡，一个“思想得以持续奔涌的源泉、途径和归宿”。从“玉阶”生“白露”起，全诗的情景环环相扣，一气呵成——“白露”夜久侵“罗袜”，于是我却下“水晶帘”，“望秋月”，一系列动作与情感，最终依然归于“玉阶”之“怨”。该诗的特别之处还在于它与庞德之思在观感上产生的矛盾。如前所言，在庞德眼中，“致力于单纯呈现事物，不说教、不评论”是中国诗的珍贵品质，在他个人的诗歌译写中也鲜见注解;而就在《玉阶怨》之下，却出现了一段解释性的文字。查普尔（Anne S. Chapple）是较早关注庞德《华夏集》诗歌编选过程的学者，她提出，费诺罗萨的笔记可为这一问题指点迷津，“这段附在诗后的解释性文字旨在抵消文化差异（这会妨碍我们去欣赏这首诗），同时也使得读者可以更加主动地去接受这首诗”。庞德的这段注疏文大部分是对费诺罗萨笔记原文的诗性改写，他以更凝练的文字讲述道：“玉阶”所指为宫廷，“怨”意味负面情绪，“罗袜”指向人物的尊贵身份，而“玲珑”表明女儿之怨不在天气，因此“夜久侵罗袜”暗示着久等君不来。他作出的惟一主观评论是最后一句话，“这首诗尤其珍贵，因为她没有一句直怨”。这样看来，如果没有费诺罗萨的补充笔记，面对这样一首“没有一句直怨”的诗歌，或许庞德也难以准确把握其中所怨为何，这也是手捧《华夏集》的西方读者的困境。查普尔敏锐地捕捉到，“《在地铁车站》和《玉阶怨》的显著差异在于，我们无法对‘怨这一情感元素产生‘一刹那时间的共鸣：必须深究其中的情景才能获得之”。而在《中国诗歌》一文中，庞德提出的第一条中西诗歌差异、也是他钟爱中国诗的理由之一即为“中国人喜欢那些需要他们思考、甚至深究的诗歌”;果不其然，该文随后佐证这一特征的就是《华夏集》中的《玉阶怨》。此时的庞德俨然已经意识到此前意象派诗歌在传情达意上的局限，这种情况在跨国界、语言、文化的诗歌流传中更为明显。而旋涡主义对“意象”的发展弥补了这一罅隙。在诗人、译者、编者等具体的现实身份之外，庞德俨然自觉承载了一位文化传播者的使命感。难怪艾略特会作出那个著名的论断，“庞德是我们时代中国诗的创造者”。
从静态的意象发展至动态的旋涡，和庞德早期单纯的意象派诗歌创作以及《意象派诗人》中的作品相比，《华夏集》中不乏继续推进这一诗思的长篇诗章，这也是它和之前《意象派诗人》的整体区别。源自李白之《长干行》的《河商之妻》（“The River Merchants Wife： A Letter”）是其中的经典之作，尽管有以“青梅竹马”为例这样在诗意理解与传达上的误读与误译（细究费诺罗萨笔记，我们会发现，谬误的根源实则在此而不在庞德）。汉语原诗、费诺罗萨笔记和庞德诗作句句对应，但诗人在其中贯注的心血与才华使得女主人公自然流淌在字里行间的真挚情感成为如同旋涡般那个具有最大“力”的点，加上前文苏源熙所言的“细节并置的逻辑”、“会为自己发声”的“闪闪发光的细节”，这首诗在一个世纪间持续具有感动中西读者的力量。庞德自己如是说，“我无需增添分毫，我对这首诗展现出来的温柔的凝练和完整哪怕置喙一句，那都是无礼的行为”。尽管查普尔的分析没有直接点到“旋涡”，但是她对之作出的评价有意无意间采用了庞德旋涡主义思想的关键词，“通过文句最高效率极值和‘精准用词的實现，庞德完成了迷人的翻译”。
和《意象派诗人》相比，《华夏集》还显示出庞德发生旋涡主义转向的过程中，在诗意译写策略上开始倾向采用的两种语法：分词状语和重言叠字。这自然是费诺罗萨的《作为诗歌媒介的中国书写文字》以及中国古诗手稿时时传达出的关于中国语言文字本身承载的动作、过程以及关系意味为庞德带来的启发。在《华夏集》中，“采薇采薇，薇亦作止”对HERE We are， picking the first fern-shoots;“郎骑竹马来，绕床弄青梅”作You came by on bamboo stilts， pulling flowers./You walked about my seat， playing with blue plums;“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯”为With yellow gold and white jewels， we paid for/songs and laugher/And we were drunk from month on month， forget/ting the kings and princes;如此等等。这种完全或部分省略施事者的语法模糊了动作或状态发出者与对象（无论是人，还是事、物）间的界限，是一种对中国语言文字之“动词性”的化用。这种倾向一直持续到庞德后来的诗歌创作与翻译中，包括他的鸿篇巨著《诗章》及其中不时闪现的对中国古诗的诗意译写，例如“孔子诗章”（第13）和“七湖诗章”（第49）。特别是在那些以自然风物比兴人事的诗歌中，庞德传达了一种与欧洲传统自然观截然不同的理念，这部分意义上是他在费诺罗萨手稿中寻得的遗珠。费诺罗萨在关于中国、日本诗歌的讲义指出，中国诗歌清晰传达出华夏文化自远古以降，自然与人这两种维度间的平行与和谐，彼此表达，“互为灵魂”;而在欧洲，自古希腊、中世纪直至文艺复兴，情况截然相反，“人们更多意识到的、也更引以为傲的是人与自然间的差异、人之于自然的优越感”。这样看来，华夏旋涡激发了庞德的创作，按照布什（Ronald Bush）的说法，“通过使用一系列现在分词，庞德的诗句展现了人世和山水界相互映衬的特别瞬间”。
至于重言叠字，我们不仅在《华夏集》中读到类似“青青河畔草”（BLUE， blue is the grass about the river）、“纤纤出素手”（Slender， she puts forth a slender hand）、“霭霭停云，濛濛时雨”（THE clouds have gathered， and gathered， and the rain falls and falls）这样从汉语原文、或者说媒介手稿中的重言而来的叠词对译，庞德的译写中还包含了许多在原诗中并不明显但却在他的西文字里行间有几分中文重言叠字、琅琅上口之感的诗行。《长干行》中的“十五始展眉，愿同尘与灰”在庞德笔下化为At fifteen I stopped scowling，/I desire my dust to be mingled with yours/Forever and forever， and forever。费诺罗萨的此处笔记完全是基于汉语原诗的逐字对译。然而庞德的诗思灵光在于，他在如此直译中悟出了自己并不熟悉的汉语诗歌语境传达出的含蓄感情，于是在自己的诗意译写中连用三个传达出深挚感情的“永远”——无论是在汉语原文还是费诺罗萨笔记中都没有直接语词对应——传达出其中隐含的长相厮守、天荒地老之意。有时，庞德似乎在有意重复使用同一英文单词或其变体，由此引发类似中文重言叠字的强烈阅读效果或情感深度。洒脱如“载妓随波任去留”（We carry singing girls， drift with the drifting water），慷慨似“借问谁凌虐，天骄毒威武。赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓”（Who brought this to pass？/Who has brought the flaming imperial anger？/Who has brought the army with drums and with kettle drums？/Barbarous kings），悲壮若“三十六万人，哀哀泪如雨。且悲且行役，安得营农圃”（Three hundred and sixty thousand，/And sorrow， sorrow like rain./Sorrow to go， and sorrow， sorrow returning，/Desolate， desolate fields）。这种与汉语原诗缺乏词句对应、也并非来自费诺罗萨文字的风格，源于庞德在华夏旋涡中感知的一种与既往文化背景全然不同的生命体验。
三、气韵生动：庞德的旋涡主义思想与中国诗画语言
对于庞德来说，无论是感受华夏旋涡的流动汹涌还是与旋涡派视觉艺术家及其作品的接触，时间上多在20世纪第二个十年，地点都在英国伦敦。这里是发生第一次工业革命的国家首府，也是世界上第一条地铁线路通车的都会城市。而我们更为关注的是，“直到第一次世界大战之前，伦敦的博物馆网络……都是西方最重要的世界艺术交汇中心”。庞德在这里成为了劳伦斯·比尼昂（Laurence Binyon， 1869-1943）的朋友。后者在大英博物馆工作，负责“版画和绘画”（Prints and Drawings）部门的藏品收集、管理工作，职责范围涵盖一些包括中国、亚洲艺术作品的特藏。从访客记录上看来，从1909年至一战爆发期间，庞德是该部门的常客。
比尼昂得以在思想层面对庞德产生深刻的影响，主要是通过他《龙的翱翔》（The Flight of the Dragon， 1911）。这本书的副标题可直译为“一篇关于中国和日本艺术理论与实践的论文，以原始材料为基础”（“An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan， Based on Original Sources”）。庞德欣赏大英博物馆的东方展品、阅读此书的阶段与他获得费诺罗萨手稿的时间几近重合——正是他逐渐形成成熟的意象主义思想，并将其中静止的意象继续向前推进的那些年间。
我们在讨论庞德通过分词状语这种语法传达出一种有别于欧洲传统自然观的理念时提及，费诺罗萨及其手稿只是其中“部分意义上”的激发者——比尼昂处也出现了如出一辙的表达。两位东方学者的立论基础都是华夏文化的原始材料（文学、绘画），而这种直接的生命体验在同一阶段向庞德传导，必然给诗人留下了深刻的印象。《龙的翱翔》有专门一章讨论人与自然的关系，作者认为，在这一问题上，“中国和日本绘画取得了独特的成功”。在那些以自然万物为主体的画作、尤其是山水主题画中，执笔者对于自然的态度绝非简单的一时欣赏之乐，他表达的是人与自然共存、互为主体的情感寄托，“画者成为了他所画的内容”。与之相对的是欧洲主流绘画传统呈现出的人对自然的主人姿态，风景只是“人类生活的附庸以及活动的背景”。由此以绘画为媒介，比尼昂也触及了另一费诺罗萨讨论中国语言、文字时提出的华夏文化的优越性——其表达出“比彼此关联的事物更为真实与重要的关系本身”。在比尼昂看来，东西文化中的书写主体对于自然的迥然不同的姿态，使得西方传统传达的关于自然的美感源于其中的具体事物，“而非自然本身”，因此“我们对人与自然万物的关系之理解并不完美，仿佛二者间的关系只是偶然”;而在华夏文化中，“艺术家的灵感绝非来自那些驯服于他欲望的尘世身边之物，而是世界——以其整体与自由成为他的精神家园”。
关于费诺罗萨手稿中反复提及的、并被庞德华用在他的旋涡主义思想中的汉语言文字之“动词性”，比尼昂以华夏绘画作品及中国古代画论之“气韵生动”为之做出了形象的表达——值得一提的是，“气韵”这一中国传统文化色彩浓厚的术语在英文中通常被译为庞德旋涡主义思想的关键词之一：energy。“气韵生动”是中国南朝谢赫《古画品录》中提出的“绘画六法”之第一条，比尼昂结合多家西文翻译将之归纳为“在生命活动中表达出来的有节奏的活力、或精神的韵律”。惟恐言不尽意，他特别强调，“艺术家必须超越世界表象、超越自身去获取精神的宏大宇宙节奏，因为这种韵律奠定了生命活动的涌流”。庞德的中后期创作中，那些从旋涡之力而来的动态的意象所呈现出的思想的涌动正是华夏旋涡之气韵生动思想的生动体现。由此，无论是文学还是绘画，“作品本身的气韵生动显然有两方面的含义，一是作品的构成是动态的，一是创作行为成为作品的组成部分”。法国华裔汉学家程抱一在尝试使用西方结构主义、符号学的思路去解读中国的诗语言与画语言时致力于讨论的问题，很多都与庞德、费诺罗萨、比尼昂理解中国之“气韵生动”问题时的思路非常接近，下面这两句话就很好地表达出这一理解汉语言文字的角度，而且也与庞德的旋涡主义思想相合，“笔画互相交错，字义互相隐含。在每一个符号下，规约的含义从来不会完全抑制其他更深层的含义，这些深层含义随时准备喷涌而出;而根据平衡和节奏的要求形成的符号之整体，显示为一堆意味深长的‘笔画（特征）：姿态、运动、有意而为的矛盾、对立面的和谐，最后还有生存方式”。
最后可以简略提及的是，即使在旋涡派视觉艺术创作中，华夏旋涡也通过其精神内核和远古事物为之带来了直接的启发。例如，在庞德心中那位为旋涡派艺术“带来了动物般的活力”、以雕塑为主业的戈蒂耶生前留下的为数不多的文字中不止一次地提到中华文化及其艺术为他个人及旋涡派艺术带来的启发;他的名作之一“男孩和兔子”（Boy with a Coney）在报纸专栏上被人视作“对周朝青铜器动物的呼应”。回到庞德的旋涡主义思想，他与多重华夏旋涡偶然而注定的碰撞，使得包括语言、文字、文化以及绘画的中国内容成为他“思想得以持续奔涌”的“源泉、途径和归宿”，充满活力，气韵生动。
① 庞德：《意象主義者的几“不”》，载彼德·琼斯编：《意象派诗选》，裘小龙译，桂林：漓江出版社1986年版，第152页。
② Ira B. Nadel，“The Lives of Ezra Pound，”in Ira B. Nadel， ed.， Ezra Pound in Context， New York： Cambridge UP， 2010， p.159.
③ Richard Cork， Vorticism and Abstract Art in the First Machine Age， Berkeley and Los Angeles： University of Berkeley Press， 1976， p.XXIII.
④ D. D. Paige， ed.， The Selected Letters of Ezra Pound 1907-1941， London： Faber and Faber， p.6.
⑤ 原載于Ezra Pound，“Vorticism，”Fortnightly Review， September 1， 1914， pp.461-471.见Harriet Zinnes， ed.， Ezra Pound and the Visual Arts， New York： New Directions Publishing Corporation， 1980， p.207.
⑥ Ezra Pound，“VORTEX，”in Wyndham Lewis， ed.， Blast No.1， London： John Lane， The Bodley Head， 1914， p.153.
⑦ 原载于Ezra Pound，“The Death of Vorticism，”in The Little Review， February/March 1919， p.45， 48;见Harriet Zinnes， ed.， Ezra Pound and the Visual Arts， p.210.
⑧ Ezra Pound，“VORTEX，”in Blast No.1， p.154.
⑨ Babette Deustch， “Ezra Pound， Vorticist，” Reedys Mirror， XXVII， 51， December 21， 1917， pp.860-861. Cf. William C. Lipke and Bernard W. Rozran， “Ezra Pound and Vorticism： A Polite Blast，” Wisconsin Studies in Contemporary Literature， 7.2 （1966）， p.209.
⑩ 原载于Reedys Mirror， August 18， 1916， pp.535-536;见Harriet Zinnes， ed.， Ezra Pound and the Visual Arts， pp.218-219.
见耿幼壮：《何谓诗意译写？——伊兹拉·庞德的中国诗歌和儒家经典翻译》，载《世界汉学》（第15卷），北京：中国人民大学出版社2015年版，第149-161页。
Haun Saussy，“Fenollosa Compounded： A Discrimination，”in Ernest Fenollosa and Ezra Pound， The Chinese Written Character as a Medium for Poetry： A Critical Edition， Haun Saussy， et al.， eds.， New York： Fordham UP， 2008， p.4.
Haroldo de Campos， Ideograma： Lógica， Poesia， Linguagem， Sn Paulo： Editora Cultrix， 1977， pp.43-44. Cf. Haun Saussy，“Fenollosa Compounded： A Discrimination，”p.22.
Donald Davie， Articulate Energy： An Inquiry into the Syntax of English Poetry， London： Routledge and Kegan Paul， 1955， pp.38-40. Cf. Haun Saussy，“Fenollosa Compounded： A Discrimination，”p.21.
中译文参考庞德：《阅读ABC》，陈东飚译，南京：译林出版社2014年版，第5页。
Ernest Fenollosa，“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry： An Ars Poetica，”in ?Ernest Fenollosa and Ezra Pound， The Chinese Written Character as a Medium for Poetry： A Critical Edition， pp.50-51.中译文参考耿幼壮，《姿势与书写——当代西方艺术哲学思想中的中国“内容”》，载《文艺研究》2013年第11期，第8页。
Ernest Fenollosa，“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry： An Ars Poetica，”pp.57-58. 重点为引者所加。
Cf. Haun Saussy，“Fenollosa Compounded： A Discrimination，”pp.21-22.
Ezra Pound，“Chinese Poetry，”in Early Writings， London： Penguin Books Ltd， 2005， p.297.
Ezra Pound，“FAN-PIECE FOR HER IMPERIAL LORD，”in Des Imagistes， New York： A. and C. Boni， 1914， p.15.
Herbert A. Giles， A History of Chinese Literature， New York and London： D. Appleton and Company， 1930， p.v. Ibid.， p.101.
Ezra Pound， Cathay： The Centennial Edition， Zhaoming Qian ed.， New York： New Directions Publishing Corporation， 2015， pp.82， 35.
Anna S. Chapple，“Ezra Pounds‘Cathay： Compilation from the Fenollosa Notebooks，”（essay date 1988）， in Jennifer Baise， ed.， Twentieth Century Literary Criticism， Vol. 91， Detroit： Gale Research， 2000， p.24.
Ezra Pound， Cathay： The Centennial Edition， p.35.
Anna S. Chapple，“Ezra Pounds ‘Cathay： Compilation from the Fenollosa Notebooks，”p.25.
Ezra Pound，“Chinese Poetry，”p.298.
T. S. Eliot，“Introduction，”in Ezra Pound， Selected Poems， London： Faber & Faber， p.xiii.
Ezra Pound，“Chinese Poetry-II，”in Early Writings， p.303.
Anna S. Chapple，“Ezra Pounds‘Cathay： Compilation from the Fenollosa Notebooks，”p.28.
Ezra Pound， Cathay： The Centennial Edition， pp.27; 33; 40.
Ernest Fenollosa，“Chinese and Japanese Poetry. Draft of Lecture I. Vol. II.，”in The Chinese Written Character as a Medium for Poetry： A Critical Edition， pp.138-139.
Ronald Bush，“Pound and Li Po： What Becomes a Man，”in Ezra Pound among the Poets， George Bornstein， ed.， Chicago： University of Chicago Press， 1985， pp.44-45. 转引自钱兆明：《“东方主义”与“现代主义”：庞德和威廉斯诗歌中的华夏遗产》，徐长生，王凤元译，浙江大学出版社2016年版，第75页。
Ezra Pound， Cathay： The Centennial Edition， pp.29; 59; 33; 30; 38.
Rubert R. Arrowsmith， Modernism and the Museum： Asian， African and Pacific Art and the London Avant-Garde， New York： Oxford UP， p.2. Ibid.， pp.106-107.
Laurence Binyon， The Flight of the Dragon， London： John Murray， 1922， pp.23; 37; 39.
Haroldo de Campos， Ideograma： Lógica， Poesia， Linguagem， Sn Paulo： Editora Cultrix， 1977， pp.43-44. Cf. Haun Saussy，“Fenollosa Compounded： A Discrimination，”p.22.
Laurence Binyon， The Flight of the Dragon， pp.39; 25. Ibid.， pp.12; 13.
耿幼壯：《姿势与书写——当代西方艺术哲学思想中的中国“内容”》，《文艺研究》2013年第11期。
程抱一：《中国诗画语言研究》，涂卫群译，江苏人民出版社2006年版，第9-10页。
Ezra Pound， Gaudier-Brzeska： A Memoir by Ezra Pound， Including the Published Writings of the Sculptor， and a Selection from his Letters， London： John Lane， The Bodley Head， 1916， p.27.
（责任编辑：庄园）
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