陈舒劼

　　摘要：台湾“六年级”作家的儿童叙述是中华文化传统与分离主义观念在文本中冲突的重要表现领域。这些小说多将未成年人的活动置于鬼气萧森、又如梦境般充满不确定性的世界里。这批小说的儿童叙述，在突出其叙述内容的反叛性、阴郁性、模糊性之时，又强调其美学形式上以反现实主义为核心的杂糅、怪诞和含混。每当涉及特定历史或阐述自己的历史认知观念时，其儿童叙述就以其美学形式为掩护，用历史认知的方法来替代历史本身，自我放逐于意义的荒漠之中。

　　关键词：台湾“六年级”作家;儿童叙述;认同

　　中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1006-0677（2019）3-0063-08

　　一

　　“我头脑中正酝酿着一个宏伟的题材，同这个题材相比，我以前所写的一切东西不过是儿戏。我想用‘童话故事或类似的东西把在中世纪就已显现的当代预兆表现出来;我想把那些埋没在教堂和地牢的基石下、但在坚硬的地壳下敲击着、寻求解救的精灵发掘出来。”①恩格斯在1839年11月13至20日给威廉·格雷培的信里表达了借由“童话”的形式呈现宏伟题材的想法。尽管那时才19岁的恩格斯尚称不上成熟的思想家，但用“童话故事”的形式担负重任，还是超出了民众的想象。一般意义上，大众眼中的童话、儿童形象或儿童叙述基本被锁定在儿童文学读物的范畴之中。②有谁会在意这些活泼调皮、天真可爱的小孩和大灰狼小白兔之间发生了什么？成人社会已经有太多需要关注和思考的问题，将文学中的儿童形象和儿童叙述先放在一边似乎顺理成章。被忽视或被悬置的境遇当然和儿童在历史中的地位关系密切，鲁迅的《灯下漫笔》就说，即便没有下属可凌虐的“台”，也可欺侮比他更卑下的妻和更弱小的子，“大小无数的人肉的筵宴，即从有文明以来一直排到现在，人们就在这会场中吃人，被吃，以凶人的愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩，更不消说女人和小儿。”③但恩格斯的话在提醒，看似幼稚的文学儿童形象或文学儿童叙述可能携带着巨大的文化能量，而这种反差同样在提醒，文学中的儿童形象或儿童叙述，也是某种文化意识或方法视角的产物。

　　儿童是生理成长的必然阶段，这个自然事实不能赋予儿童概念在社会历史中的先天合法性。观念世界里的“儿童”直到中世纪末期才被分娩出来，菲力浦·阿利埃斯说，“我坚持认为，传统社会看不到儿童，甚至更看不到青少年。”④他检索历史后发现，儿童身份的凸显与社会分裂进程相关，“从现代开始，包容了各个年龄段和不同等级并允许极端情况并存的单一强制性社会主体被各种封闭的社会群体、家庭以及依据心理相似性和对生活方式的认同而聚集起来的各种级别的团体组织所替代”⑤，“儿童”概念的出现是社会结构运动变化的结果。柄谷行人的判断在此基础上向前推进，指向了作为概念的“儿童”的方法性及其使用：“所谓孩子不是实体性的存在，而是一个方法论上的概念”，“儿童在过去就存在了，但是我们所思考的对象化了的‘儿童在某个时期以前是不存在的。问题不在于有关儿童的心理学探索弄清楚了什么，而在于‘孩子这个观念隐蔽了什么。”⑥自20世纪80年代以來，当代文学中出现了许多令人难忘的未成年“傻瓜”形象，如韩少功《爸爸爸》中的丙崽、《尘埃落定》中土司的儿子、《古炉》中的狗尿苔等等，借助“儿童”和“傻瓜”的双重身份掩护，他们怪异的行为举止不断挑战着既定的社会文化规范。有研究指出，这种傻里傻气的“儿童”形象的设置实质上意在揭示被遮蔽却又强大的社会无意识，将其带回到可见的历史地表之上：“这些人物的形象意义涉及多种隐蔽而含混的观念，这些观念多半沉淀于社会无意识而无法获得清晰的表述。某种程度上，解读这些人物形象亦即解读社会无意识，进而阐释文学想象以及文学灵感的动力。解放社会无意识之中遭受压抑的主题，终将表明这些人物形象与历史之间多维而曲折的联系。”⑦“儿童”的“颜”、“言”、“演”，即其相貌面目、言语表述和行为演绎，既是这些小说的文本症候，也时刻提示着一种独特却重要的观察方法与视角。“儿童”作为方法和视角的存在，始终维持着与成人世界的紧张关系，“儿童”在挑战和撬动既定的主流文化规范的同时，也在发掘、补充和丰富既定的意义与秩序，并在此过程中完成自我价值的确认。“儿童”的出现及其与“成人”所保持的张力结构，形成了具有丰富隐喻性的文学认同传统。这是进入台湾“六年级”作家儿童叙述的认同测绘的基础，而在此之前，还需要解释一下选择“台湾‘六年级作家的儿童叙述”作为认同研究对象的动机与意义。

　　为什么是“台湾‘六年级作家的儿童叙述”作为研究对象，与台湾认同传统的承继与当代认同的再生产关联紧密。台湾俗称的“六年级”作家出生的20世纪70年代，是台湾经济开始飞速发展、社会结构发生重大变化的时期，这一代人基本都受到完整且优良的高等教育，并在新世纪之后成为当代台湾认同生产的重要源点，产生着愈来愈大的文化影响力。重要的是，“六年级”作家成长时的文化场域已经受到分离主义观念的明显污染，陈映真说，“民族分离主义的文化、思想、意识形态的渗透与斗争，则早在七十年代中晚期就开始了。”⑧相比于其前辈，“六年级”作家更为明显地受到分离主义观念的影响，其小说的精神立场、美学趣味与形式选择，都没有摆脱中华文化传统与分离主义观念的对峙和冲突。“六年级”作家的儿童叙述，就是认同交战影响文本世界的集中呈现。在分离主义思潮抬头及战后台湾文学儿童叙述传统的双重背景下，“六年级”作家着手打造自己的儿童美学世界。

　　战后台湾文学中的儿童叙述深刻地镶嵌在台湾彼时的认同焦虑之中。流亡台湾的国民党政府丧失大陆的统治权后，又遭遇被逐出联合国、台美断交等变故，无所立足的危亡感、不被承认的沮丧感、有家难回的漂泊感相互交织且不断发酵，涨满了台湾的文化空间，也催生了许多充满认同焦虑的“孤儿”、“孽子”或“野孩子”。⑨有台湾学者指出，70年代之后，台湾少年小说中儿童主体的想象开始游移/犹疑于双重或多重身分，并在“城”与“乡”变换交错的空间中进行主体的重构与协商。儿童为寻根或寻找（新）身份认同而选择出走，进行“离家——寻家——返家”的生命巡回等等，都经常成为关注的文学主题。作为台湾当代小说重要课题的儿童主体想象，深具台湾主体身份思辨（与思变）的象征意涵。⑩那么，台湾“六年级”作家在这样的文化传统与历史背景下，提供了怎样的新“儿童”呢？

　　二

　　张耀升的《缝》、童威格的《王考》、王聪威的《复岛》、许荣哲的《迷藏》和《寓言》、甘耀明的《水鬼学校和失去妈妈的水獭》和《杀鬼》，这批台湾“六年级”作家小说中的未成年人，几乎都活动于鬼气萧森、又如梦境般充满不确定性的世界里。“鬼”、“梦”绕童身，成为这批文本相较于其同类的突出特点。日常的文化心理会无意识地将作为纯洁的象征的儿童与作为恐怖污秽的象征的鬼作区隔处理，当两者被捏合为一个整体时，随之而来的心理不适和陌生化效果就分泌出源源不绝的恐惧，这就是恐怖电影的类型化生产模式。台湾“六年级”作家显然意不在此。“儿童”与成人世界之间存在着结构性的紧张关系，“鬼”和“梦”亦是如此。二者的合流，既可能丰富这种张力结构的表现，也可能形成新的认同危机、呈现出新的表述症候。

　　“鬼”、“梦”绕童身，首先放大了儿童视角之于成人世界先天的反叛性。这批小说中的儿童视角或儿童行为，几乎都打开了成人世界的某一暗箱。学校成为反叛性表演的舞台中央。张耀升的《蓝色项圈》和《友达》将少年的学校从福柯式的监控场所和压抑机制直接升级为灵魂的地域，叙事镜头对学校内部寝室、衣柜的扫描令人毛骨悚然：“四二○寝室，那间寝室的所有窗户都贴满了符咒，血红色的条纹衬着土黄色的草纸，月光被符咒筛过，咒文像一条条蠕动的虫爬满室内，寝室正中央有一根绳子，底下结着绳圈，阿文、小强、还有许许多多的资优生都来过这间寝室，他们像吸毒解瘾定期来到这里，为了使自己具有超脱一般人的能力，乞求着往日自裁于这个绳圈上的亡灵，献上自己的肉身，将头往绳圈上一套。”学校在张耀升笔下，成为以灵魂交换成绩的中介，只要到那间特定的四二○寝室上吊，易人为鬼后的学生就会在成绩上突飞猛进。无独有偶的是甘耀明的《水鬼学校和失去妈妈的水獭》，一群少年试图将压抑天性的学校改造成藏纳着“水鬼”水獭的少年乐园。在《杀鬼》之中，甘耀明将十来岁的少年“帕”置于以鬼魂状态存在的原抗日首领“鬼王”、日本殖民代表“鬼中佐”和疯疯癫癫却抗日志坚的祖父刘金福之间，“帕”的力大无穷和他在诸多意志间的摇摆不定形成了鲜明的比照，也使“帕”成为成人世界必须依赖、却又风险极大的不安定因素。

　　反叛来源于不满，因此上述文本的儿童叙述必然染上了浓厚的负面情绪，阴郁成为当仁不让的主色调。张耀升的《缝》、《蓝色项圈》和《友达》自不必说，童伟格的《我》也塑造了一个从少年时就不知快乐为何物的人物形象：24岁的林士汉在少年回忆与窘迫现实之间往返，以“不知道为什么，在应该觉得轻松快乐的时候，我只觉得，很难过”收尾。许荣哲的《寓言》以三个少年游浪美浓为叙事之面，而作者最终承认的“真正的寓言”，是“一个为了乐此不疲、羡慕这等纯美小事而感到无比沉重的家伙，终将落败的悲伤者寓言。”看似欢快热闹的《水鬼学校和失去妈妈的水獭》，曾将鬼域写得色彩缤纷、惬意无比：“那真是鬼绚的境界，阳光、绿荫、白云的颜色筛过水花和急流，将溪底缀成斑斑的流颜。鱼虾都闲翻了，躺在水草上日光浴，见我都不躲。”但这处成人迪士尼，更是“一座黑色的乐园，山林、乡土与原野，如梦似幻，但都脱离不了死亡的阴霾。……类乎于一种想象，一种象征，甚至是一个梦境，其中或多或少都渗入了断伤的经验，肉体的污秽与挣扎。”在某些时候，这些“伪欢乐”或阴郁甚至趋向了令人惊恐的极致。《缝》借由“我”的孩童之眼展示了一场没有交代缘由的母子决裂，父亲将奶奶寿衣缝在肉体之上，而以“鬼魂”之身重返后代日常生活的奶奶，更是展开了将亲子活活折磨疯的报复。这多少象征了一个看似衰弱的传统所携带的巨大力量——蛮横敌视传统的结局是被“缝入现实世界之外”。

　　除了学校和体制这样明显的批判对象之外，这批小说经营的“鬼”与“梦”的儿童世界以阴郁的基调隐去了其叙述意图的明确性。读者很难辨明叙述的意图，或者说，表明模糊的价值立场与认知世界本身就是目的。恰如“鬼”与“梦”相对于现实成人社会的模棱两可一般，这批小说借由儿童展示出的过去的历史、当下的世界、内心的意愿都像浓雾中的花朵。童伟格《王考》中与祖父探讨历史本质的少年，得出的只是“历史经不起考证、只是一种叙述”的流行的后现代史学观;《叫魂》中站在十字路口认不清人神鬼的少年，自然也分不清历史和当下、现實和虚幻。王聪威的《复岛》通过少年人的回忆视角，带出他爷爷当年参观一座完全是地上岛屿复制品的地下岛屿的故事，复制“岛屿”打开了多重的思考空间：历史与现实的多维、历史的呈现与隐匿、个体经历的公共经验转化等等，然而，少年人回忆本身的不确定使得被打开的思考空间随时可能关闭，成为文学想象中一次想象历史的游戏。即便是将视角带回到充满生活气息的日常空间，不确定感仍然挥之不去。许荣哲在《迷藏》里将个体的突然死亡换到个体间互动的观察层面，个体的消失与否就像儿时的捉迷藏游戏一般充满神秘的不确定性：“不过他倒觉得每个人小时候都会有一、两个死于非命的邻居、朋友或同学。他说这就是我们对死亡最初懵懂莫名的恐惧，一个你每天都碰得着面的人突然彻底消失不见……‘你们还记得捉迷藏吗？突然有人冒出这句话。生命本身就是一场大型的捉迷藏，有些人是不适合玩捉迷藏的，因为他们不会玩。”“捉迷藏”在不同的台湾历史时期有着不同的解释，而这种延伸出来的认知隐喻同样飘忽不定。甘耀明曾如是分辨小说《杀鬼》中的“鬼”：“这鬼不是阴魂之类，而是内心的迟疑与彷徨。”他笔下的神奇少年“帕”就是在内心的迟疑与彷徨驱使下，游荡于台湾的日本殖民时期中的各方势力之间、弄不清自己从何处来又欲往何处去的“鬼”。帕是鬼中佐规训下的“殖民地国民的典范”，但他的不稳定性同样导致了规训的重复：“儿童被认为具有发展和过渡性且更加灵活易变，他们因而成为更加顺从而令人信服的殖民地国民的典范。同时，他们不稳定的状态，自然也会引起统治者的焦虑，进而要求对叙事内容进行重复性的排演以令儿童就范。”不过，反复排演到最后，帕还是在小说结尾时坐在石头上一筹莫展地等天亮。

　　“鬼”与“梦”的笼罩让叙述变得更加随意，降低了表意的难度，同时也降低了表意的质量，儿童身份似乎真成为含糊不清的话语标签。许荣哲《寓言》中萧国辉对同为少年的陈皮和周月雅的表情观察，颇为传神地象征了台湾“六年级”作家儿童叙述的某种精神姿态：“周月雅和云飞扬有一种极其相似的气质，他们都有一种没有表情的表情，像是漫不经心，又像毫不在意，但每每又给人一种看穿一切的了然在心。”如果“漫不经心”、“毫不在意”地就能“看穿一切”，那这“漫不经心”与“毫不在意”的方式自然值得玩味。

　　三

　　“漫不经心”与“毫不在意”意味着对某种标准的否定。虽然甘耀明、许荣哲、童伟格们的儿童叙述各有侧重，但在背离传统的写/现实主义上达成了高度的默契。甘耀明的《魍神之夜》表明过不囿于现实的取向：“画图是画出梦想，而不是被现实抓住。”郝誉翔在对甘耀明的评论《华丽而幽暗的童话国度》中总结道：甘耀明童话小说“的语言相当迂回晦涩，更近乎现代诗”，“它的节奏缓慢，故事轴线被淹盖，甚至模糊不清”，甘耀明非常努力地“不写实”，将这个世界“陌生化”，《水鬼学校和失去妈妈的水獭》就像成人迪斯尼乐园，“任何的夸张、吹嘘与不合理，到此都会摇身一变，成为理所当然。”许荣哲同样放弃了真实客观地再现社会现实、再现典型环境中的典型人物等理念，杨照认为“许荣哲写的，当然不是‘写实小说”，“小说里刻划的现实不够真切，穿插的故事不够荒诞”，他“塑照的‘奇情气氛，破坏了我们对日常生活基本逻辑与基本预想的信任”;颜昆阳则指出，“荣哲一直就缺乏‘写实的趣向”，《寓言》这部小说“基调仍是往常的延续，以轻灵、省净的诗性语言，叙述中夹带着抒情，冷淡地点染一个错杂着现实经验与想象虚构的世界，平常却又荒诞”，“它本身就是隐喻或象征的符号”，“放弃线性推演、因果链接而结构严整的情节布局”，“故事性却相当稀薄”，“在跳跃、错杂的节奏间，恣意地描写琐碎、不关紧要而有些失常的人物对话、动作、场景”，“时而抒展诗的意象，时而发表吊诡的玄语”。与甘耀明和许荣哲不同的是，童伟格的《王考》等在“文体上糅进了县志、地方志、抢神、野台戏这些繁文缛节的考据和人类学式的田野纪录镜头”以寻找“另一种事实”，童伟格自陈，“从《假日》、《暗影》、《离》、《我》，到《王考》与《驩虞》，我并没有为任何书写想象作准备，只是有一个直接的意图……这个意图是：我想要知道事情表面底下的线索，我以为，藉由联系这些线索，我也許有机会建立起‘另一种事实。……搞不好，世界上根本就没有这样的‘另一种事实存在，但我认为，我应该自己想办法确认看看。……我的方法，基本上还是现在看起来很捉襟见肘的写实主义，因为，想去确认某种永恒的‘另一种事实，这就已经够写实主义的了。”回忆童年时代与考证神明形成史相夹杂的《王考》，重复了哲学的语言学转向之后的流行观念，“文字用你”的说法的确是另一种关于事实的认知，但与传统的现实主义却是相距甚远。

　　范铭如曾如此总结台湾后乡土小说：“这些文本大量援用各式关于台湾的文献资料搭建起时代场景，热衷于建构个人/家族史或台湾史。另一方面，文本又不断地释放怀疑论，质疑书写的——别人的与自己正在书写的——真实性。他们揭露故事不过是话语，质疑再现的可能性。他们暴露自己捏造的是一个怪诞的世代或故事情境、一个由随意性、偶然性和破碎性支配着的世界，依靠语言来克服空虚、无聊;情节、文本或叙述结构、场景与人物被切割成碎片，以不连贯的方式复制或增殖。小说内容即使指涉现实，却又刻意彰显其虚构性、冲淡（批判性）写实的意涵。含混诡谲的美学意识与发声位置跟前辈乡土文学家的鲜明立场大异其趣。”这段概括显然同样适用于台湾“六年级”作家的儿童叙述。形式上的“后设”、精神立场上放弃深度的批判、美学趣味上的怪诞和冷漠，每每让人联想起先锋性写作在形式上富有吸引力的缘由：“每当历史上的先锋派运动对艺术发展中的飞跃不被看成对艺术体制的攻击之时，形式问题（有机与非有机作品）就必然会占据人们注意力的中心。”总体上看，甘耀明、许荣哲、童伟格、张耀升们的儿童叙述回避了深嵌于当代台湾文化肌理的认同矛盾与困惑，当不满的情绪以鬼、梦绕童身的方式发泄之后，它并没有与这“鬼”与“梦”所由来的文化机制正面交锋。张耀升《蓝色项圈》和《友达》中的恐怖校园仅仅是校园吗？它所指的那个体制又是从何而生？甘耀明的《杀鬼》中的帕为何左右摇摆呢？难道这困惑只属于力大无比的神奇少年？

　　抛开对现实和历史的质疑之后，这批台湾“六年级”作家的儿童叙述又面临着新的问题。小说中冷漠阴郁、对现实充满质疑与嘲讽、看不出其精神成长史的儿童，在离开了理解儿童世界及其文化的两条基本线索之后，也并未在儿童文化的传统中开出新路。通常文化意义上的儿童有两条理解线索，一是儿童意味着成长与试错的过程，“童年就总是处于错误空间的人生阶段。尽管任何社会中的任何人都会受到地理和空间的限制，不管这种限制是通过慎重的计划、隐秘的控制还是政治性的禁令施行的，但我们认为，儿童对于这些限制的体验都是特别矛盾的、通常无规则的，更是不稳定的。从社会空间而言，儿童是被定位、被隔离、被疏远的，他们在广阔的成人空间的偶然出现，也只是作为一种奖励或特权，或是渐进主义者所说的成长仪式的一部分。”二是儿童视角往往意味着纯真、客观，也就更接近于阐发现象的本质。民俗文化中的儿童能见到成年人看不见的东西，就是一种隐喻。“‘儿童能够不带偏见和社会判断地去看问题，某种程度上似乎是‘透明（transparent）的。成人作者也可以借助这个视野避免或者逃避对历史进行解释的重负。但必须指出的是，这种‘透明并不表示它没有一种内在的政治文化结构。”因此，儿童视角如何“透明”值得继续追问。然而，通过童眼不断解构历史，并以这种解构和冷漠作为理解历史的基本立场之后，解释历史的重负被抛弃，而何以如此“洞悉”历史的解释也未出现。如果将活跃在这些小说中的儿童们的故作成熟，理解为一种参与成人仪式的过程，那么借用柄谷行人的论述，“在人类社会一般所有的‘通过仪式（成人礼、戴冠礼）与‘成熟性质完全不同。……在通过仪式那里，孩子成为大人乃是改换假面，因文化的不同还有更换发型、服装、姓名的，也有施文身、化妆、割礼的。但是，在这样的假面背后并没有隐藏着什么充实的‘自我。”“没有什么充实的‘自我”，就是这批小说面对历史和现实的窘态。

　　四

　　美学形式从来就不仅是炫技的舞台。“承认小说叙事模式是一种‘有意味的形式，一种‘形式化了的内容，那么，小说叙事模式的转变就不单是文学传统嬗变的明证，而且是社会变迁（包括生活形态与意识形态）在文学领域的曲折表现。……某种小说叙事模式在此时此地的诞生，必然有其相适应的心理背景和文化背景。”被“鬼”与“梦”所萦绕的“六年级”作家的儿童叙述，在突出其叙述内容的反叛性、阴郁性、模糊性之时，又强调其美学形式上以反现实主义为核心的杂糅、怪诞和含混，这与隐藏在该主题叙述水面下的特殊历史观念难以分开。

　　从认同生产的流程来看，“儿童”是传统认同观念必然的承接者和未来认同的再造者，也集中反映了当代的认同矛盾。“儿童已经成为现代暧昧性和冲突性合为整体的一个拟人化场域。”整体上看，这批“六年级”作家的儿童叙述折射出颇为怪异的历史观，既承认历史实在的无法掩藏，却又总是回避正面、深层次地返回历史现场，为当代认同矛盾的真正解惑提供历史动力。每当即将涉及特定历史实在或阐述自己的历史认知观念时，“解构”、“含混”、“怪诞”等就出场掩护，语焉不详或顾左右而言他地混过去。并非没有人承认历史的真实性与不可回避性，王聪威在《复岛》里说，“一再地改造或修补过去的历史，然而当现在被挖掘开来了，或是崩塌了，就会重新露出过去的事物陈迹，无论现在是如何的遮盖，均无法掩饰过去，无论是实体的纪录或是人间的想法与概念。”张耀升在《洞》也里说，“他把书写当作黑洞”，“把许多回忆的片段丢进黑洞里”，但“他发现被黑洞吞没的并不会从此消失在这个世界上，而是转嫁到别的地方，以另一种形式存在。”然而甘耀明《水鬼学校和失去妈妈的水獭》中阿通伯的话可能更能代表这批小说家的心声：“天知道？无论发生什么事，大家要的是道理安慰，而不是真相。真相太遥远了，也许等不到那天了。”或许是直面历史需要太多的勇气，或许是严肃的历史批判要处理更多的关系，他们宁愿用历史认知的方法来替代历史本身，自我放逐于意义的荒漠之中。用这批小说自己的话说，就是“我们患了集体失忆症”，“这是一则大规模的无记才寓言”;而“问题就在，他们早已经弄失了目的地，而世界依旧自转个不停。”简而言之，看似“看不清”，实际上是“不看清”。“不看清”，又怎么剪断、厘清当下多种认同矛盾的相互缠绕？

　　抱着这样的认知心态涉入历史叙述，这些儿童叙述在处理历史事件时同样捉襟见肘。要不干脆斩断或虚化通往历史的叙述，要么将历史的实在彻底架空，像《杀鬼》这样以儿童为主角进入日本殖民史的，只展示儿童在多种文化意识形态之间的摇摆，却从未质疑这种摇摆的根源——日本殖民台湾——的正当性。以酷儿科幻写作闻名于台湾的“六年级”作家纪大伟坦承，“‘殖民性、‘现代性与‘后现代性，都早就成为台湾以及我辈的体内组成成分”，可在台湾“六年级”作家的儿童叙述中，这些知识的有效性并未得到反思。后现代主义史学“有要把婴儿和洗澡水一起泼掉的倾向，他们否认有任何一种合理的历史话语的可能，并且质疑历史真实性的概念以及还有历史虚假性的概念。于是他们就不仅取消了界于历史话语（它总是包含有虚构的成分的）和小说（它大多都是想要解说现实的）之间那条大家公认的流动界限，而且还取消了界于真诚的学术与宣传之间的那条界限”，将历史彻底虚化为叙述无法回避这样的尴尬：“从道德的观点而言，否认大灾难这一现实是无法接受的，然而又不可能在一份歷史叙述中客观地确定它是否曾经发生过”。而即便某份历史叙述中描述了这种灾难的存在，它也只不过是叙述的一种。在将语言符号和事实等同起来、重新将修辞学导入史学研究、放开了历史叙事的形式口径之后，后现代历史哲学将历史研究中的文学性置于科学性之上，“隐喻、比喻和情节取代了如实性、概念性和解释性规则。没有事实，也就没有了真理”，“后现代历史哲学家就废除了‘真实的叙事与‘虚构的叙事、‘科学的历史编撰学与‘诗学的历史编撰学之间的区分，把历史学完全归结为情节编码和文学修辞。”历史的真实性就此陷入话语和修辞的泥潭，“鬼”和“梦”也就彻底地丧失了扎入现实的根脉，成为真正的孤魂野鬼和黄粱之梦，或许这才是台湾“六年级”作家儿童叙述最大的症候所在。

　　“归根结底，历史实在虽无从直接触及，却真实不妄地存在着，它通过史料对史家的约束和强制，成其为历史学客观性的最终来源。历史学家对史料的选择和编排，在确如叙事主义所强调的那样拥有一定程度上的创造性和自由度的同时，最终要受到历史实在通过史料而施加的强制和约束。正是面对这种强制和约束，历史学才‘在它存在的漫长岁月中，逐渐形成了一些防止选择性沦为个人主观随意性的方式。”以理解历史的方法替代历史实在本身，进而模糊意义重大的历史节点、结构深层的历史框架，进而改写历史、虚化历史，这样无根的写作只能生产无力的认同。如恩格斯所言，儿童叙述同样能够处理宏伟题材，只是斩断、虚化、模糊历史的叙述，怎能显示“当代的预兆”，又怎能将“那些埋没在教堂和地牢的基石下、但在坚硬的地壳下敲击着、寻求解救的精灵发掘出来”，扫除噩梦、解救冤鬼？一贯自诩理解、包容、关怀、同情的台湾文化，又怎样在斩断、虚化、模糊历史的基础上生产理解、包容、关怀与同情？

　　① 中国作家协会、中央编译局编：《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，作家出版社2010年版，第164页。

　　② 本文中的“儿童”涵盖儿童、孩童、少年等未成年阶段，也可作这样的便捷理解：“儿童系指18岁以下的任何人。”（王泉根：《中国儿童文学概论》，湖南少年儿童出版社2015年版，第291页）。

　　③ 鲁迅：《坟·灯下漫笔》，《鲁迅全集（第一卷）》，人民文学出版社2005年版，第227、229页。

　　④ [法]菲力浦·阿利埃斯：《儿童的世纪：旧制度下的儿童和家庭生活》，沈坚、朱晓罕译，北京大学出版社2013年版，第1页。

　　⑤ [意]艾格勒·贝奇、[法]多米尼克·朱利亚主编：《西方儿童史上卷：从古代到17世纪》，申华明译，商务印书馆2016年版，第10页。

　　⑥ [日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，三联书店2003年版，第124、114页;第121页。

　　⑦ 南帆：《论当代小说中的“傻瓜”形象》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第8期，第97页。

　　⑧ 陈映真：《论“文学台独”》，薛毅编：《陈映真文选》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第345页。

　　⑨ 参见梅家玲：《孤儿？孽子？野孩子？——战后台湾小说中的父子家国及其裂变》，《文艺争鸣》2012年第6期。