关键词：高行健研究;演讲词;香港
中图分类号：I04文献标识码：A文章编号：1006-0677（2019）2-0115-06
各位老师、同学下午好，我要讲的题目是：《个人的存在与拯救——高行健小说论》。大概两年前（2017年3月），我在香港出版了一本学术专著，就是这个名字。感谢香港孔子学院院长贾晋华教授的邀请，让我可以在这里把我的研究成果与大家分享。
2000年瑞典文学院表彰高行健，对他“小说艺术”成就的肯定是排在“戏剧成就”之前的。获诺奖之前，对比小说家的称号，高行健作为戏剧家的身份更加显赫。他之所以创作小说，更内在的原由在于他的戏剧生涯遭遇困境。上世纪80年代他的戏剧在中国大陆多次被禁演;出国之后，面对一个陌生的文化语境，他并不能很快找到一个合作的团队。剧本在创作出来之后，需要包括编导、演员、剧场、观众等因素介入后，才能形成一个完整的过程实现最终的完成。也就是说，相对戏剧的集体性，小说写作更富个人性。高行健的小说与传统小说的区别在于，他淡化情节、很少专注于刻画人物形象，文中主要是玄想与独白，充满深厚的内在性。
有意味的是，高行健作为小说家的身份得到最高奖赏之后，他就没有再创作小说了。2000年之后，他写剧本、导戏、拍电影、画画、写诗、演讲，他出版剧作、画册、诗集、创作谈和演讲录等，但就没有新的小说问世了。应该说，小说是高行健最内在的文艺实验载体，承载了他的愤怒、质疑、反思等隐秘幽微的原欲，是他最亲密的自我反射，在他的个人性获得普世的确认之后，他也许就不再需要这样一种寂寞的话语方式了。与他的戏剧作品不同的是，高行健的小说基本都与中国生活和中国体验相关。
他的小说重续中国五四新文学“批判现实”和“反思传统”的现代主题，反复诉说的是个体人在中国（毛泽东时代）生活的绝望与悲郁。他的小说创作可以根据出国前后分为两个阶段：第一阶段为80年代在中国大陆发表的中短篇小说。这些小说的名字是：《母亲》《你一定要活着》《朋友》《有只鸽儿叫红唇》《寒夜的星辰》《河那边》《花豆》《雨、雪与其他》等，他以“荒诞先锋”的姿态把握时代的真实。第二阶段的代表作是《灵山》和《一个人的圣经》。面对荒诞的生存现实，“个人”只能走上“逃亡之路”。去到西方，高行健勤勉地写下两部见证“中国荒诞”的长篇作品。
《灵山》的字里行间隐藏着一条重要的线索，就是对当代中国现实的尖锐观察。该长篇是他向死而生的一次行旅：他先逃离中国北方的主流文化圈到边陲地区游走寻觅没有结果，后来又逃离中国大陆变成流亡作家。在去国离乡的异域，他参透流亡的困境，在孑然一身的孤绝中经营一种独立自足的存在。如同海德格尔强调的艺术与真理、历史同在。异乡者的漫游，就是在祛除遮蔽，是个体存在对敞开的透视，这一敞开被作为自身的自身所照亮。某种意义上，《一个人的圣经》也是“逃亡之书”，所以高行健把他的两部长篇看成了姐妹篇。《一个人的圣经》1998年在台湾首次出版，也是他开始用法文创作之后重回汉语写作的一次尝试。高行健认为20世紀至少有两次人类的大灾难：纳粹与文革。文革是对文化的摧毁，他担负起责任反思那个时代，因为还没有中国人通过小说来再现那个时代的恐怖。这是一部愤怒之书，他无法遗忘往日的痛苦，于是选择讲述特定时代的罪恶——也就是“个人”被群体吞噬的悲愤与恐惧，他如何面对没有尊严、没有自我，九死一生的绝境。而书中的自我批判是对“个人存在”的进一步追问与深化。
《一个人的圣经》与90年代中国大陆文学的“个人化”书写潮流相呼应，像隐私、私人化、个人化、个人性等这类词汇是当时文学作品突出的关键词。80年代后期中国知识精英流亡海外，90年代的中国文学进入了“消费与娱乐”的阶段。大陆90年代文学的“个人化”书写大都局限于私人领域，与时代、民族、国家等相关的重大话题被限制，而民族主义思潮则在流行文化中蓄势待发。因此，高行健20世纪末在域外的“个人书写”显得更有意义。早在1978年—1986年，著名作家巴金在“文革”结束后写作了散文集《随想录》，把他对十年浩劫的反思、对痛失亲人的追忆、对自我的拷问，以及对一些他不能认同的言论与观点的批判，质朴而直白地讲述出来。巴金的随笔被称为“说真话的大著作”。1996年，高行健以长篇小说的形式对中国“文革”也来了一次清算。他将“个人摆脱集体并获得自由”作成一部“现代的中国圣经”。
我把高行健小说的现代性追求总结为：个人的存在与拯救。下面主要分为3个部分来讲述这个论点。
第一部分是：个人的存在：荒诞
这里涉及到一个重要的概念：个人。
个人的概念与自我、主体性等密切相关。与高行健同时代的李泽厚1978年出版《批判哲学的批判》和1984年发表《康德主体性哲学论纲》，重新提出主体性的哲学问题，他的核心思想是以人类本体论代替自然本体论，恢复主体性在整个世界图式中的中心位置。刘再复在80年代的中国大陆张扬文学的主体性，他强调“个体主体性”，个体精神的自由性。刘再复指出：个体性是一种生命主权，灵魂主权，是人的不可剥夺的基本特性。必须对文学重新定义，它不是意识形态的形象转达，而是自由情感的存在形式，是主体性的实现。刘再复认为高行健的美学立场是“完全个体”。
这里说的“个人”，对应的是英文里的individual。现代文化比之古典文化（基督教文化、古典中国文化等）在许多方面有重大收获，这些收获集中体现为一种新型的日常化的人格形式的出现，这便是“个人”。我们眼前有许多“人”，这所谓“许多”是由一个一个的“单个”的人组成的。这是一种普遍的经验。然而，单个的“人”在古典时代并不具有现代意义上的“个人”的各种主要属性，理智只以自然数的方式对待由单个的人组成的“多”。在现代文化里，情况完全不同。“个人”具有各种各样的社会属性，比如两性平等、选举权利、信仰自由、言论自由等，而且它干脆是实体，是真实的存在。它的存在是不可论证的，是天然成立的，也是自给自足的。
以西方现代文化为先导的人类现代文化运动，所收获的人道主义思想成绩，基本都落实在对个人或者说个体主义的人的建设和社会保障上。这一点，从18世纪的政论、对主体性这个概念的阐述、对“我”的全面发挥等那里可以明白。“个人的发现”是西方现代文化运动的第一个阶段性收获。正是在此收获的基础上，西方人用来建设“社会”，并将重心放在社会管理方式的探索上。值得一提的是，欧洲的思想巨人们几乎无一例外地都采取了“国家论”的态度。现代的国家在经历了早期民族主义时代的混战，终于在二战以后成熟为各个民主国家。个人是现代社会、现代国家的基础，而且根本地，它是现代文化、现代世界的基础。我们眼前的所谓“现代世界”是在“个人的发现”这个前提下一点一滴地建设起来的，没有个人，就没有一切。以此为基点仔细观照，近代以来中国历史的运动却是错置与颠倒——它把社会、国家放在了首位，而对于个人，它只是被当成一种生物学存在，并不具备人性的丰富内涵。这段历史并没有认识到，所谓个人，不是某种仅具有自然数属性的东西，不可以简单相加成“群”，而是一种完全新型的伦理存在。应该说，它是人类日常生活的基点。
古典中国文化的集体主义本性，在近代以后受到西方人道主义文化冲击之后，并没有直接催生出“个人”，而是再度体现为近代中国的集体主义理想。也就是从这个历史逻辑环节开始，“救亡图存”成了响彻神州的口号，民族、国家、社会、大众等观念成为中国人思想中的主导观念。到了今天，某种狭隘的民族主义因素甚至渗入了国人的骨髓，成了我们生命一种虚假的本质。高行健作为当代作家清楚地意识到这一点，他敏锐地感觉到个人在中国社会被群体压榨的现实，他的现代意识主要集中在为个体挣命，为个体存在的合法性及其必然的悲剧性而呐喊，他的文本反复书写个体被集体撕裂的逻辑事实。
20世纪80年代是高扬主体性的启蒙时期，是呼唤“人-个体”重新站立起来的时期。中国现当代文学对“个人”主题的真切关注，只有在五四时代和80年代两个时间段。这两个时期的文学体现了对“人性与反人性”、“个体与反个体”的努力思索与表述。
70年代末中国实行改革开放，在80年代“崛起的一代”中，高行健成为中国文艺界“荒诞的先锋”。他的前半生在中国大陆度过（1940-1987），动荡不安的时代和社会背景下，他的生活颠沛流离：幼年时期遭遇抗日战争、大学时代经历了60年代的“中国困难时期”（1960-1962）;他大学读的是北京外国语学院的法语系，1962年毕业后被分配到中国国际书店担任翻译;“文革”期间（1970-1974）被下放到安徽南部山区农村，后自愿到安徽宁国县港口镇中学教书;1975年他返回北京到外文出版局工作，1977年调到中国作家协会对外联络委员会，1979年才第一次发表文学作品。这时候高行健已经39岁。
高行健在80年代的荒诞戏剧——《车站》《绝对信号》《野人》《彼岸》等极富争议。《车站》借用了西方荒诞派戏剧家贝克特《等待戈多》中的一些手法，对人们等车时间的处理是“一等就是数年”，伴随着公交车来来去去六个雷同的场景，重复表现这群人只是等待没有行动的麻木状态。结尾处作家以“沉默的人”一声不响勇敢迈开双脚进城的行动，终止了无意义的等待。《野人》是主题复调的“完全的戏剧”，当年就有剧评家指出：《野人》爬了一个陡坡，使高行健达到了前所未有的高度，它在实验“总体戏剧”上，在恢复戏剧交流的本性上，超越了文学上的意义。该剧完全打破传统剧作惯常使用的闭锁结构，场景忽古忽今，忽城忽乡，既有对纵向的历史性考察，又有横向的现实性，还有原始宗教仪式中的民间说唱、相声、傩舞、魔术等艺术手法，而剧中“面具”使用的陌生化效果也极具荒诞意味。《彼岸》则是个极度抽象的戏，没有任何背景，道具也很简单，“剧中人物同环境与物的关系处于一种活生生的对话与交流之中”，高行健认为最生动的表演恰恰是直观的、瞬间的、即兴的，要求演员粉碎那种逻辑的、即语义上的思辨，其目的是“训练像戏曲演员那样的一种全能的演员”，从而达到现代戏剧要求的非程序化的、不规范的、没有固定格式的表演。他在戏剧上的探索，目的是发挥个人主体性，冲击之前已经固化或僵化的艺术观念。
高行健在80年代的小说书写，对“文革”等题材的处理用的也是“荒诞叙事”。这种叙事方式，体现了现代理性对个人在非人境遇中（荒诞现实）的把握。他当时就强调：荒诞是现实的品格。他说：“有人说我是非现实主义的，我倒觉得我是现实主义的，真正的现实主义。我们生活中荒诞的事情太多了，我不过把见到的如实写出来罢了。”
他当时发表的近20篇小说中，有中篇小说《寒夜的星辰》（1979）《有只鸽儿叫红唇》（1981）、短篇小说《你一定要活着》（1980）、《朋友》（1981）、《母亲》（1983）、《河那边》（1983）、《花豆》（1984）等。仔细考察这组小说，对比同时代的“文革叙事”，可以有特别的发现：高行健的小说发表于80年代前半期，不仅开启了之后中国大陆“先锋派”（80年代中后期）“荒诞叙述”的先河，更开拓了中国当代文学对“荒诞感”的表现力，也就是率先意识到个人在无意义的群体中的尴尬与悲郁。这种荒诞是独特的，也是深刻的，是高行健作为文学天才对时代悲音和浓重现实的一种直觉把握，这也为他出国后的长篇小说创作，继续往荒诞视閾的深入与开掘埋下了伏笔。
高行健在中国大陆被归入“荒诞派”，不仅在于他率先借鉴西方现代主义文艺的创作手法，还在于他给出来的东西不是常规、不是之前人们所熟悉的那些模式化的东西，其新颖的方式和把握现实的敏锐，带给人们深深的震撼。他一再强调荒诞背后的理性的视角，目的是启发人们去思索眼前的一切，不能因为司空见惯就全盘接受，更不能把约定俗成的僵化的规则当成了真理。他的“先锋”在于“自我的觉醒”，将那些几乎听不见的诉说虚无和黑夜的声音放大，那是被浓重的群体所吞噬的个人的尖叫和呼号。他的文本是一个理性的个人在中国的荒诞体验，这里没有独立的个人、只有“黑压压的群”。
在中国大陆，“荒诞”是高行健使用的创作方法，去到有言论自由的语境中，他以清明的理性和韧性的追问更加觉悟到：之前中国生活和体验中蕴含着巨大的荒诞，特别是个人与群体之间不可调和的矛盾，以及个人被群体无情绞杀的悲剧意味。两部长篇小说中，高行健的书写主题包含了个人对群体吞噬力的自觉把握和强烈反感。《灵山》谈及皇权对个人的压迫;《一个人的圣经》则写一定历史条件下的政治文化对个人的围剿。前者是对儒家文化的唾弃;后者则是对专制制度的否定。总的来说，就是揭露政治权力黑云压顶般无所不在的覆盖，同时诉说觉醒的个体人无处逃窜的愤怒与悲郁。高行健对群体吞噬力的揭示，体现在四个方面：集权的恐怖、群众的暴戾、个人的沦落以及逼仄的私域。
“荒诞”的概念发展到21世纪，已远远超出戏剧的范畴，上升为一个普遍的深刻的重要美学范畴。荒诞作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物。它是人异化和局限性的表现，也是现象和本质分裂，动机与结果的背离，往往以非理性和异化形态表现出来。高行健的现代性写作立场、他在小说中强调的个体原则、还有对荒诞的娴熟化用，主要来源于欧洲文化的启示与熏陶。
鲁迅说过这样一句话：直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血。高行健与鲁迅一样，都意识到一个作家最严正的职责，就是作为时代的见证人写下真实的一幕。《灵山》是对中国文化的一次全面反思，涉及中原主流与边缘，以及儒家、道家、佛教与民风民俗等。《灵山》偏重追溯一次几万里的游走与神思，有犀利的批判，但更多的是诗意的浮想联翩;《一个人的圣经》是他在域外噩梦醒觉后的回想，惊魂未定中难掩厌倦与恶心。比较高行健不同时期的“荒诞”书写，《一个人的圣经》的表述体现了他直面罪恶的勇气和理性的力量。我们可以通过他在域外的重写与改写，来体味恐惧对健康心灵的压抑与挫伤。
第二部分是：女性的意识：疯癫
个体、自我、平等、自由等现代概念的展开催生了女性意识的勃发。女性主义是现代思维的结果，性别、身份及其差异的发现，是现代追求的必然。“女性”的概念在现代中国是个被逐步建构的过程——西学东渐的晚清，女人被认为是“奴隶的奴隶”;五四出现了“新女性”形象;上世纪30年代左翼思潮勃发一直到70年代，“革命妇女”形象成为主流;80年代之后，“女性”再次进入人们的思域。鲁迅的《娜拉出走之后》对中国女性主义提出的意见是：不解放，女人是卑贱的;而解放的女人又无法生存。高行健的小说则关注“女性作为脆弱个人”的中国体验，他无法在中国语境中确认个人的存在，于是转向对女性意识的追索，同时渴盼以情色来拯救人性的撕裂与堕落。但是，他的先锋意识让他直接把抓到女性意识的黑暗面——疯癫，国族的妇女被集权压榨与异化，情色的女性则被原始的激情所捆绑。他描画的疯癫其实是一种思想崩溃的图景，目的也是呈现当下的荒诞本质。
瑞典文学院这样表彰高行健的“女性书写”：
情色主题使得他的文本带有狂热与激情;而诱惑的情节则是他作品中的基本模式。在这方面，他是为数不多的能对女性的真实给以同等重视的男性作家。
“女性的发现”是现代性的一部分，高行健努力写出女人的多个维度，是他的现代性主题——“个人”的另一面相的书写。他笔下的女人是有血有肉有身体的脆弱的个体，乡野村妇经受多重压迫，在物质与精神的双重贫困中陷入兽性的狂乱;而没有自我的城市女人更容易在乌托邦的理念里变得迷狂，不是被政治煽动与糟蹋，就是在情欲的臆想中坠入歇斯底里。她的疯癫隐喻了破碎世界中的压抑与痛苦，也包含了扭曲的甚至是革命性的要求，如同鲁迅的“狂人”，以疯狂的姿态揭示常人不敢诉说的感受。
中国女性主义思潮的兴起，在于知识分子开始接受西方的社会性别观念。“女性”是现代西方文学的主题，与这相对的“男性”的内核是性别，既有生物学的特征，更是社会学意义上的。五四知识分子接受了西方的性二元论，性别成为人格的基础，女人成为一个性学范畴。“女性”超越了亲属人伦的范畴，这是反传统的意义所在。“妇女”一词随后被马克思主义知识分子倡导，这更强调女人与社会生产的关系，也是工人阶级文化的产物。作为一个理想的模式，妇女应该打破家庭观念，服从国家的需要，投入到政党活动中去。40年代，苏维埃条例改变了把妇女作为家庭外的政治力量的提法，开始强调家庭本身的民主化以及男女在家庭中的政治功能。这是中国中央集权政治渗透家庭关系的开始。毛泽东主义的国家和家庭互相渗透，妇女政治化是关键。这种通过家庭中的妇女政治化，来实现国家的社会主义目标的做法既非传统，也非一般意义上的马克思主义，而是一种调和。
“文革”以后，新的“女性”浪潮冲击着政治化的“妇女”。“女性”的再次崛起清晰地勾画出“妇女”与“女性”之差别和矛盾冲突。80年代后强调男女差异的“女性”的复兴，是对纯政治“妇女”观的抵制。这两个概念的彼消此长也涉及城乡文化的对立，“妇女”包涵了政党为动员农村妇女参与国家政治的意味，而“女性”则是城市知识女性对抗男权压迫的身份确认。尽管“妇女”“女性”等作为词语是知识分子创造的，其中的实际内涵却不固定。人们在使用这些词语时不断改变其意义。因此，现实生活中的“妇女”“女性”是多样化的，这也表明女性主体位置已在中国社会出现。
为了便于从现代性的角度进行论述，我把高行健小说中传统的、归属于宗族、国家等集体概念的女人（乡野村妇和政治化的妇女）称为“集体的妇女”，而有现代个性意味的女人则称为“现代的女性”。高行健对乡野的无权利妇女的描画，运用现代主义的视角，重续五四新文学传统，将女人定位为“奴隶的奴隶”。他对传统、民间以及蒙昧的态度，有严厲的批判、轻蔑的嘲讽、深切的同情，以及对“疯癫”这种非理性的错乱的厌恶。
高行健用阴森晦暗的意象，描述妇女深具隐喻的存在，写出女人被囚禁在整体社会边缘的命运。他还通过一系列疯癫的巫女的形象，揭示男权文化下女人压抑的愤怒，以及女人“以暴抗恶”的威力和破坏作用。在儒家礼教男尊女卑的道统中，女人的存在属于压抑的符码。传统女人生活在狭小的闺阁中，内囿的局限和严酷的教条特别容易引起女人歇斯底里的精神疾患——疯癫。在每个温顺善良的女人背后，都或多或少拖着一个癫狂的影子。疯狂既是女人内在仇恨的爆破点，也是长期沉默的灵魂的黑暗面。疯癫泄露了兽性的秘密：兽性就是它的真相，通过某种方式，它只能再回到兽性中。
女性的歇斯底里往往会将潜意识中的攻击本能发挥出来，对他人或自身造成伤害。疯癫是弱势女人内心恐惧的反射，隐含着性别政治的压迫和心理遭受长期的扭曲。她们的不安全感来自宗法父权在经济、伦理、情欲等方面的多重压制和盘剥。这些女性人物生活在身心失序的紊乱中，她们的疯狂与眼前世界的失序和变态相互映照，彰显了凌厉幽深的文化图景。女性主义批评认为，女性的声音存在于文化的荒野之中。这狂喊哭泣的声音，是一种糅合了身体语言、舞蹈、喧笑、尖叫和痛哭之声。此女性之声源自新生而又古老的女性，是一种乳汁和血液混合的声音，它是沉默的，也是极其愤怒的。
高行健表现女人的分裂、焦虑与歇斯底里，是他对儒家传统的一种尖锐批判，某种意义上也揭示女性主体意识的潜流正在暗涌与勃发。她们无视父权宗法的尊严，以肆无忌惮的言行颠覆传统文化对于贤妻良母的规约。在颠覆意义下，此类疯癫的女奴形象不仅写出女性的压抑与匮乏，也暴露了传统礼教的畸形与恐怖。这个书写主题重续了中国现代文学的精神内涵：也就是——新旧交替的动荡中，男女两性互动，女性的个人主体意识抬头，性别的权力结构蓄势待变，女性的欲望和身体受到巨大的冲击。
《灵山》中的两性关系充满了紧张与对抗。作家并没有隐藏男性视角对女人的审判与苛责。他写出女性挣扎与易碎的质感，暴露女人身体淫邪、错乱的丑态，抒发男性潜意识里被诱惑与被纠缠的恐惧与担忧。有意味的是，作家铺陈这些“巫女”的传奇，是男主到山中游走有了艳遇，于是向女主讲述充满灵异的民间故事。目的是希望产生迷乱的效果，让女人释放非理性的渴望并产生打破伦常的情欲冲动，即是他引诱女人的手段之一。作家的复杂纠结显示他的厌女情结，也是无能抵挡女性魅惑的慨叹。他运用“灵异”的手法，隐喻了作家在凶险环境中的现实困境和内在压抑，以及个人在中国集体主义文化中的荒诞存在。
20世纪初期，中国共产党承担起组织妇女运动的职责。党内关于如何称呼革命实践中的主体妇女的辩论实际上持续了数十年。在党的话语体系中，非传统的、大众化的、政治主体“妇女”，最终取代了儒家遵循礼仪的“妇女”和五四新文学中情欲化的“女性”。在毛泽东主义的修辞中，“妇女”是指一个国族化的主体，它代表着所有政治上合格或正派的妇女整体。理想化的她直接参与到社会革命和社会主义现代化的国家进程中，由于她作为国族主体的成就而促使家庭现代化。“妇女”作为宏大话语中的一个，与“工人”“青年”“无产阶级”等词语并存。“妇女”构成了自20世纪30年代末到80年代邓小平时代的“名称体系”的一部分，在此期间，“女性”不再是一个表示女人的普通词语，它意味着一个被“西方化了的”、“资产阶级的”、个人主义的、情欲化的女性气质。这种情况一直延续到“文革”后的改革开放时期。
革命现代主体“妇女”的出现并不主要是语言学上的事件，“妇女”这个经由国家动员和规范的阶级解放范畴，被植入理论与实践相结合的符号学体系中。40年代以后，中国共产党的妇女解放运动已经制度化，将女性主义传统消解在它的政治方针中。1947年，一篇关于妇女解放的政策报告《战斗的人生观》（作者陈伯达，毛泽东的秘书）这样写道：所谓战斗的人生观，就是妇女要扫除那一切关于顺应，卑躬屈节，低首下气以求得少数人欢心的各种奴隶的传统，要独立自主，自尊自信，坚强，大气魄，反抗各种的不平——包括民族的压迫，社会的压迫，家庭的压迫。
与“女人”、“女性”等概念相比较，“妇女”是个集合的名词，正好契合了中国文化的集体主义本质。
高行健的小说中给人留下深刻印象的是“妻子（许倩）”这个角色。这个形象带有他生活中真实的印记。高行健出身的家庭是欧化的，父亲是银行职员、母亲是家庭主妇，他的文艺天分深受母亲的滋养与熏陶。他的“小资产阶级情怀”在之后的成长中屡受打压，可能一直到进入婚姻，他才真正面对一个被贴上了“国族妇女”标签的政治化的女人。高行健在《一个人的圣经》中对妻子角色的描写，想表述的应该是：坏的婚姻是对人性和自由一种很大的损伤。
高行健的现代性在于，他觉悟到国族妇女被异化的危机，“成为自尊自立自强的妇女”不过是一个虚假浮夸的允诺，实践中则摧毁曾经庇护妇女的闺阁，要求她像男人那样去生活，目的是为了成就一个宏大的集体概念。脆弱的“女体”，在政治的指挥棒下疲于奔命地追逐着虚幻的乌托邦，很难不在集体的癫狂状态中迷失自我。他决绝地表现出对这样一种被政治异化的妇女（集体）意识的否定。
第三部分：个人的拯救：逃亡
当个人在群体和两性关系中遭遇挫折，高行健毅然转向个人的拯救。这是摆脱疯癫、走出荒诞的重要路径，更是作家现代的个人存在理念的一种自我寻觅，一种个人主义境界的升华。这拯救不是依靠上帝等宗教的力量，更不是沉溺于人格神的迷思，而是决然返回“个人”——自我的反思、朋友的依靠、甚至是绝望的逃亡。
高行健的现代意识，表现在他很早就破除了对革命领袖的盲目崇拜。他在《一个人的圣经》中这样写道：
可以扼杀一个人，但一个人哪怕再脆弱，可人的尊严不可以扼杀，人所以为人，就有这么点自尊不可以泯灭。人尽管活得像条虫，但是虫也有虫的尊严，虫在踩死、捻死之前装死、挣扎、逃窜以求自救，而虫之为虫的尊严却踩不死。杀人如草芥，可曾见过草芥在刀下求饶的？人不如草芥，可他要证明的是人除了性命还有尊严。如果无法維护做人的这点尊严，要不被杀又不自杀，倘若还不肯死掉，便只有逃亡。
正是这些话支撑他走过那段风雨如晦的岁月。多年之后，在远离故土的法国，写作让他同时实现了铭记与忘却。高行健的这段话让我们想起海明威在《老人与海》中的名言：“人可以被毁灭，但不可以被打败。”海明威还有一句话更能企及“个人”的深刻内涵，他说：一个人必须是世界上最坚固的岛屿，然后才能成为大陆的一部分。正是这种充分的、完整的个人性的追求，让高行健在异域书写灿烂的生命的华章。
初稿写于2019年1月13日，1月15日修改
2月7日再修改
（责任编辑：黄洁玲）
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