摘要：出国之后，杨炼的诗歌创作取得了卓越的成果。诗人一如既往地坚持自己的“空间诗学”观，在诗歌创作中以智力取代时间，构建起精神宇宙与外部世界互通互融的诗意空间，它们围绕着诗歌这个恒定的圆心层层荡开，又层层深入，最终构成了诗人“同心圆”式的诗歌与生命终极程式的诗歌追求与艺术价值。
关键词：杨炼；海外诗歌创作；空间诗学；“幻象空间”；“同心圆”
中图分类号：I207.25文献标识码：A文章编号：1006-0677（2019）1-0096-09
意象是文学作品（尤其是诗歌）中最基本的元素之一。它涉及诗歌思维，是诗歌思维的元素与结果，同时也是诗歌意蕴与诗美的整体体现，“意象的创造过程正是诗思的创造过程，它们是诗的生命和细胞。”①它涉及诗歌语言，诗歌语言必然创造意象，在苏珊·朗格看来，意象产生于语言的造型作用，庞德也认为“意象本身就是语言，意象是超越公式化的语言的道。”②它还关乎诗歌结构，“从结构来看它同时又是诗歌结构的基本单位。”③可见，意象是詩歌的灵魂所在。中国当代朦胧诗正是以对诗歌意象的运用著称，但身为“朦胧五将”之一的杨炼却认为自己早年所谓的“朦胧诗”不够成熟，“朦胧”得流于表面，诗中意象的运用过于简单，作品没有进入人类生存处境的深处。
杨炼1955年出生于瑞士伯尔尼，成长于北京，1988年应澳大利亚文学艺术委员会邀请作为访问作家后旅居海外至今，足迹遍布欧美。翻阅这位已逾花甲的诗人的人生履历，注定为“出海”与“还乡”所羁绊。他的诗歌创作始于上世纪70年代末，1983年以长诗《诺日朗》轰动诗坛，其创作成果斐然，出国后仍笔耕不辍，活跃在国际文学、艺术活动中，被誉为国际诗坛最具代表性的中国声音。“大历史缠结个人命运，个人内心构成历史的深度。”④这是杨炼在总序中为自己近年出版的《杨炼创作总集：1978-2015》这套诗文创作总集确定的主题。他以《一首人生和思想的小长诗》为《总集》总序，力图将时间“都输入诗歌这个文本的、智力的空间，转化成了它的质量，而这一化学反应，仍将继续。”⑤因而，出国之后，他的诗歌仍然醉心于意象的甄选与组合，只是早期有着浓烈民族文化符号图腾色彩的意象已不再多见，代之以融入了诗人生命经验的个人化意象，并运用丰富多样的意象结构技巧，创建出独具特色的“同心圆”式的诗意空间，借此实践其空间诗学的诗艺追求。
一、“智力的空间”：杨炼的空间诗学
依据艺术的存在状态，文学被归类为时间艺术已经成为大家的共识，文学形象的塑造与故事叙述的展开都在时间的流动中得以完成。那么，文学是否也建构空间？进入20世纪，人们开始重新考量文学的时空。中国古典诗歌中最为常见的通过意象的并置或叠加来营造诗歌空间的方法被意象派诗人埃兹拉·庞德再度“发现”并译介至西方，随后，约瑟夫·弗兰克（Frank Joseph）率先关注到现代诗歌的空间问题，他认为通过瞬时空间的并置来处理诗歌元素，诗歌语言内在的连续性被削弱，因而现代诗歌毫无疑问也是一种空间的艺术。苏珊·斯坦福·弗里德曼（Susan Stanford Friedman）提出了“空时体”艺术的说法，诗人帕斯对此深表认同，在他看来，“诗歌是在时间之流里运动的有声的空间”，⑥而诗人则能构造空间。诗是由一系列意象组合构成的，有人甚至认为，诗歌创作，直接地说就是将意象集合在一起。而意象与意象的组合就必然会搭建诗意的空间。法国学者莫里斯·布朗肖与加斯东·巴什拉分别出版了《文学空间》以及《空间的诗学》来探讨文学（诗歌）的空间，近年来，文学空间也成为了中外学界尤为关注的焦点论题。
回看国内当代诗坛，杨炼无疑是倡导建构诗歌空间的先行者，他在上世纪80年代中期就提出了颇具标识性的诗歌的“智力的空间”，并且毫不避讳地宣称，“‘空间诗学是我个人的写作策略。它既贯穿又变形地渗透在我不同的作品中，使它们成为一个层层漾开的‘同心圆。”⑦他还说过“诗（特别是中文诗）的叙述是空间性的”，他所认为的诗，包含了三个层次，“具体而言，第一层是意象，第二层是句子中意象与意象间的关系，第三层是涵括所有句子的整体结构。”⑧诗人随即讨论了阅读中国古典“七律”的经验来佐证自己的观点，他认为看似独立的意象与诗句之间实则是以空间递进的形式内在地联系在一起，环环相扣，最终构成整首诗的层次丰富的总体风貌。杨炼进一步提出，之所以提倡空间的诗学，是“希望通过空间诗论提供一个更大规模的表达的可能性”，⑨并通过诗人自己的创作实践将其发挥得更充分。中文诗歌之所以能够建构诗歌空间，杨炼认为重要原因之一就是能够删去时间（杨炼为其提供了一个相对平和的命名——“取消”时间）。“作为一个诗人，我的语言——中文——教会我：本质地拒绝时间。”⑩因为诗歌空间的建立，“源自一个中文字之内的‘空间感”，{11}经过意象、诗句以及诗歌之间的联系形成作品最根本的隐喻，与此同时，充分发挥中文的“非时态”，剥离时间的幻象，以还原共时性的人之处境。汉字的空间特性与中文的无时态变化，被诗人认为是中文诗歌可以“取消”时间的决定性原因。诗人希望以此“穿透一个人的历时，去抵达一种世界和人性的共时性”，{12}因而所有历时性的诗又都是现在的，作品（诗）所表达的只是存在着，且仅此而已，{13}而这样的超越，正是通过他的诗歌写作来实现的。
中国古代的时空观其实就包含了时间空间化的思想，“历时性的时间不断逝去，唯有空间永恒”，{14}时间的历时性与空间的共时性本就可以共存，因此才有学者提出诗歌正是一个由意象叠合的“空时体”。爱因斯坦认为时空不是本身存在，而只是作为场的结构属性存在着，借用这一观点，我们可以认为诗中的时空也正是作为意象事物相互作用所形成的引力场的一个结构属性所存在。{15}杨炼提倡“在时间观念上，以‘共时包容‘历时；在生存经验上，以‘处境包容‘事件；在语言意识上，以‘抽象包容‘具体；在叙述角度上，以‘无人称包容‘一切人称”，{16}“通过诗中的‘非时间，加倍反衬出自己生存于时间之内的有限。”{17}诗人宣称要建立诗的空间，“取消”时间，在这一认识基础上建立的过分凸显诗歌空间的诗学思想难免具有一定的片面性与局限性，因此，杨炼自己也承认他的这一观点可能有些偏激。
那么，“取消”时间，诗何为诗？杨炼将“智力”因素引入诗歌，提出了颇富己见的“智力的空间”。他认为，要写作一首成熟的诗，每一个诗人都应当自觉并且努力地建构起一个自足的实体——由结构、中间组合以及意象组成的，兼具物质与精神双重属性的智力的复合空间。他还提出，诗人的创作大致都经历了三个阶段：年轻时热衷于抒情，经历丰富了就开始沉迷于思辨，而当他对诗与语言的把握日臻成熟，则费心经营意象与结构。由此可知，杨炼所认为的最成熟的诗歌，一定是建构了充盈的诗意空间的。他曾详细地阐述了“智力空间”这一观点：
诗的能动性在于它的自足性：一首优秀的诗应当能够把现实中的复杂经验提升得具有普遍意义，使不同层次的感受并存，相反的因素互补，从而不必依赖诗之外的辅助说明即可成立；它的实体性，在于它本身就是一个意象，一个象征，具有活生生的感觉的实在性。它不解释，而只存在。{18}
诗人以“智力空间”为标准，认为评判诗歌优劣“不在于词的强度，而在于空间感的强度；不在于情绪的高低，而在于聚合复杂经验的智力的高低”。{19}这一标准的确立，是中文空间共时性使然，因此，当代中文诗歌才可能实现意象的跳跃、句式的灵活以及意蕴的丰满，也正基于此，诗歌创作中线性描述的方式才能够被建构空间结构所取代。我们不妨通过杨炼海外创作的几首诗歌，来分析其诗中意象之间的结构关系及其“空间”诗论的创作实践。杨炼缺席了其母亲生命的最后一刻，因此，诗人对医院似乎总带着特别（抗拒或恐慌）的情感，即便时隔多年出国之后，也未消退丝毫，在《这个下午的花园》中体现得尤为明显。医院的康复花园中，“花朵”长了“蝙蝠”的脸，明净的“窗户”好似死者的“眼白”，“花香”萦绕，烟囱中却飞出鲜艳的“灰烬”，“天使”露出了“假牙”，笑声里仿佛藏有一个残忍的“春天”。“伤口”绽放，溢出“香气”，“乌黑的枝头”涌出了“骨朵”，孕育成“花瓣”，“阳光”使伤口鲜艳，而伤口都留不下，世界只剩下完整的“黑夜”。在这首诗中，所有美好都伴随着邪恶，所有光明都逃不过黑暗，医护人员是露出“假牙”的“天使”，而医院则成了“骨头的花园”（墓地）。诗人通过意象的对比组合，构建了一个“吞噬”生命的“医院”的意象空间，给读者带来情感上的强烈冲击，也深化了诗作本身的意义。又如，杨炼写给南非诗人布莱顿·巴赫的赠诗《抵达》的第一首《星星》中，他将“星空”与“栅栏”组合在一起，构成一幅寓意深刻的图像：“星空 用一幅画把你微微烤焦/下一幅 定居成生锈栅栏里的眺望”。{20}布莱顿·巴赫是南非重要的诗人、作家、画家，常年活跃于流亡的反种族隔离运动，1975年持假护照回到南非，立即被逮捕，被当政者以恐怖主义罪名判处7年徒刑，分两期单独监禁。在栅栏里眺望星空正是其监禁生活的写照。铁栅栏将世界一分为二，象征民主自由的“星空”，与寓意黑暗暴政的“囚室”鲜明对立，却又同构出这位南非诗人完整的生命空间，对真与善的坚持换来的却是自由的被囚禁，读来触动心灵，引人深思。而在杨炼极富个人性色彩的组诗《幸福鬼魂手记》中，诗人就化身为“鬼魂”，回到曾经插队的村子，游荡在这片记忆废墟之上。“鬼魂”看到的是断壁残垣，是满世界的死亡，记忆随着破败的一切坍塌。进村的路，土坯墙，二月，有雪，生活过3年的地方，如今成了一片实实在在的，充满伤害的虚无。这首诗没有了主题，因为没人能回到过去，生活被毁灭，皆是因为你自己。曾经的麦田成为大厦，篝火跳跃出一把把记忆的钥匙，死后，才能在这个公园散步。情感被焚毁，过往溃烂，记忆的城堡坍塌，而“村庄”成为了大都市的核心区域，“装修一新”。“鬼魂”叫嚷着“幸福，幸福。”因为对真实的不屑，幸福里藏匿着谎言。这一夜，是“鬼魂”幸福的初夜，但“诗人哪儿也返回不了”。{21}时间从诗中被抽离，只留下一个面目全非的空间，变化了的空间里，已然找不到诗人留下的任何足迹。
在中国当代诗人中，杨炼最早提出了空间诗学的构想，虽只是对文学创造空间这一论点的重述，且存在诸多值得商榷之处，也尚未形成理论的体系，但对于当时的中国诗坛却具有“先锋性”的意义，为当代中文诗歌写作探索了一条新的道路，因此，有学者认为，在当下对文学时空的研究由时间唯一向关注空间的转变中，“杨炼为汉语新诗试图创建的空间诗学还是值得称道的”。{22}诗人在其海外诗歌的创作实践中积极地采用空间化的手法，通过意象与意象、诗与诗之间的种种联系营建出众多意蕴深远、视野开阔的诗意空间，它们围绕着诗歌这个恒定的圆心層层荡开，又层层深入，最终构成了诗人所有的诗歌精神与人生追求。
二、“幻象空间”：
外部世界与精神宇宙的会通
杨炼认为，作为诗歌基本符号的意象，在它们相互逐渐靠拢的过程中，被反复阅读而定位，显示出结构的不同层次以及内容赋予的全部意义。当读者将这些不同阶段感知的东西汇合起来（也即诗意空间），才有可能理解一首诗。他自始至终都是一个发问者与怀疑者，文学，也是人生，具有着双重不可能性，皆为“幻象”，指向现实却比虚构更虚幻。而空间，则几乎是汉字的固有属性，空间形式的复杂对应着所含内蕴的丰富。诗人确信，“创造空间的能力，也就是创造幻象的能力。”{23}因此，通过对意象精心的选用与组合，杨炼为读者们呈现出了一个个形式新异、意蕴开阔的诗歌空间，外部世界与精神宇宙通过诗歌实现了交会与贯通。
首先，我们来解读杨炼海外诗歌对于外部客观世界的叙写，这其中又包括两个方面的内容。其一，是对自然世界诗意的再现。在出国之前，杨炼在诗歌中就大量地使用了“天空”“太阳”“土地”“水”等一系列自然界的事物作为诗歌中的重要意象，构建起了神秘壮阔而又饱含恢弘的生命意识的诗歌空间。离开故土，跋山涉水，经年漂流，“天空”还是天空，又似乎不再是原来的“天空”，“水”还是水，也不全然是曾经的“水”，异域别样的风情，诗人从未刻意追寻，却自然现于笔端，如诉如画。在《银之墟（一）》中，杨炼就描绘了这样一个不染凡尘的小空间：一只瓶带走了“雾霭”，“密林”“山岫”以及向下流淌的溪流，黑暗“天空”中的“星子”闪烁，“云海”涌动。“小屋”前五六只“雨燕”，“海水”下空置的“岩石”，“云”漫过了“山脊”，“颜色”终将滑落。全诗选用的均是平和恬淡的意象，诗人将它们次序置于诗中，缓缓铺开，曲径通幽，使得这一山涧极其清新神秘，颇似“空山新雨后”的幽静，并折射出诗人“坐看云起时”般的豁达胸襟。在《散步者》中，诗人跟随着直觉漫无目的地行走，在黑暗中的一条“街”的引领下来到一片“沼泽”，水下有不知是否会歌唱城市兴衰的“金鱼”，水面有梳理羽毛的“天鹅”。雨后破碎的“草叶”，遮住太阳的“云层”，一切慵懒而颓靡，诗人仿佛成为一棵“枯柳”，任凭“河谷”温柔地侵蚀。暗红的“灌木”，铁桥下的“骸骨”，最终，来到了孤悬着的阶梯——通往死亡的路途。诗人将众多具有内在联系的暗质色调的意象一一放置，形成了一个暗得更为纯粹的空间，字里行间弥漫着浓郁的糜烂消亡的气息。杨炼还写过一首命名为“空间”的诗：“鸟狂热地排挤空气/吱吱响的海面 弯曲的玻璃”，“整座城市急速向后崩溃/夏季的鲜艳花园 一只死蝴蝶”，“正午 被记忆放弃的蓝色田野/停在男人秃顶上持续轰炸”。{24}诗中杨炼以跃动的视角描绘出了一个运动着的空间，挥动羽翼的“鸟”扇动着空气，“海面”粼粼如玻璃，“苹果树”和“苹果”，白色“花朵”，诗人的情绪犹如两列疾驰的火车，在一个字里，在一个空间里猛烈碰撞，“死亡的毛衣”突然地缩水，毫无预兆，“地狱”狭小的空间甚至容不下两个人。该诗收录在诗集《大海停止之处》中，此时的杨炼正经历着极致的痛苦和孤独，现实即为黑暗，对于漂流海外之初的诗人而言，这种体验深入肌理、痛入骨髓。“这之前，他刚到新西兰时，三个人挤在一间房子里面。那所房子没有厕所；没有洗澡间；20多处漏雨，漏雨时有几次水柱顺着开着灯的电线流下来，非常危险。只有一个小小的煤气炉子做饭，朋友们都说不能住了。”{25}这只是诗人海外生活的一个缩影，生存环境的改变，语言交流的阻隔，更是诗人在精神上陷入无尽黑暗的根源，他曾一度迷失，不知道自己能否继续写，还能写什么，能够写多久。因而我们在这首诗中读到的是强烈的压迫和撕裂感，诗中的意象美中显露着恶，多个意象空间并置，由此搭建的诗歌空间无疑是撕扯和扭曲的。杨炼善于发现，长于思考，对自然时空的体验与表达新奇细腻，对诗歌整体意境的营造极具个性，他所涉足过的地方，碧海蓝天，诗情涤荡。
其二，则是对人文社会的多层面抒写。人天然地具有社会属性，因此，人类生活的空间也必然具有社会性，体现在杨炼海外诗歌的写作中，则是对城市文明画卷的勾勒与思索。例如诗人在《从我窗口望出去的街道》中就为读者展现了他所居住的环境：那街道从来不下雨，镇静安详，像是在等待一个“女人”的归来。然而这街道又白雪皑皑，看得到七只“野猫”和一个睡在“破车”里的“男人”，这条街道囊括了生活无尽的辛酸，这正是人类命运的一个小小缩影。同题诗《路》中的道路，同样是走出时间的，牵连着故乡却没有尽头的空间。叫卖的“小贩”、“歌剧”的演出以及“水果摊”，还乡的跋涉如同影片在播映，终点就是父亲所在的地方。“油烟四溢的厨房窗户”“路灯”和“月亮”，无一不指向家的方向。然而诗人的“拖鞋”早已破烂，犹如被“万里浪”拍打得斑驳的“远洋船”。走不完的返乡路，最后只能是“这首诗和我/同样把妄想当作归来”。{26}“高尔夫之乡”圣安德鲁斯是苏格兰的一个美丽的镇子，同时也是中世纪的宗教圣地之一，在杨炼的笔下，有“礁石”“死亡的门牌”和湿漉漉的向下通往废墟的石阶，有字迹模糊的“墓碑”与腐烂着肉的“青草”，还有“鸥鸟”、被呛死的“神”遗留下来的“黑黝黝的石门”以及暗蓝色线那边的“大海”。所有这些意象都指向永恒不变，映入诗人眼帘的和几个世纪之前的圣安德鲁斯仿佛重叠，过去、现在与将来熔铸在一个时空里，万物缥缈，在重返人类文明的旅途中，诗人的邻座就是“神迹”，最终以一首诗的形式保存下来，观照着被毁灭的、坍塌的文明与过去。杨炼再现外在世界的海外诗作不胜枚举，其中所创造的诗意空间可谓徜徉恣肆、景象万千。
诚然，任何写作都是一个由外入内的过程，诗歌空间的最终建构必然经历了由外部世界向精神宇宙的深入与渗透。时间会流逝，从这一层面来看，空间获得了超越性的意义，人类普遍精神的传统亘古流传，因而，沈天鸿认为“诗的空间只存在于精神之中”，{27}学者李心释也提出，“语言中的空间从某种意义上说，就是指精神创造的意义空间。”{28}这一问题在加斯东·巴什拉的《空间的诗学》一书中得到了充分的论述。巴什拉高度肯定了诗歌作品中外在空间与内心空间的联系统一，认为它们是永无止境地相互激励，从而实现共同的增长。诗人通过诗歌发现了一个指向无限的空间，并引领我们到达更深的地方，也即里尔克所说的，一种无边无际的孤独——它能够把每一天变成一生，能使人们和宇宙相通——“用一个词来说就是空间”。{29}通过它们的不断扩张所达到的足够的广阔性，“这两种空间，内心空间和世界空间才变得和谐。”{30}诗的空间，是一个“可怕的既在内又在外之物”。
杨炼是一个人类精神宇宙的拓荒者，外部世界与诗人的思想心灵在其海外诗歌中实现了同步的扩张和自然的交融。例如诗人写于漂泊初期的诗作《监狱岛》，就形象地呈现了其身体监禁与心灵挣扎的由外而内的双重苦闷。“光用一根根直立的柱子 建筑它的庙宇/光在褐色的岩石上刻字 在海边读书/五月是一张旅馆的床/早晨骑上 黑暗中被弄醒的/又蓝又亮粘着梦的肉体/一片海的宽大叶子顶在酒杯头上/一个日子把你关进一粒活水晶”。{31}这是诗人于五月的一个早晨所看到的茫茫大海以及海岸附近的一些礁石与岛屿，光束与海面交织，天地宛若一座无形的囚牢。“漆黑的风暴”肆虐，想家的“囚徒们”哭诉，“大海”像无数看守着诗人的狱卒，经年累月，双方早已精疲力竭。至此，呈现在读者眼前的，是给予杨炼巨大压迫感的风云变色的浩渺天地和无边海洋。而诗人被束缚的身体却又成为灵魂的囚牢，“光”在海底折射出一条通往这座空心小岛的“隧道”，眺望监狱岛的眼睛，自己就是监狱，日复一日，是无穷无尽的绝望，“结束是冗长的/结束本身就没有结束”。{32}诗人要逃离这被大海环绕的空洞，寻找生活的本质，但一切又飘忽不定，就连囚禁诗人的现实都似乎不存在，人的内心犹如一个不见底的深渊，“你从未到达的岛屿/也从未离开过”。{33}同样是描写阻断诗人归乡路的大海，同样是由外部跋涉而转向心灵旅行，在处理4首《大海停止之处》时，诗人运用了更为庞大的意象结构——组诗的形式，诗人站在海岸目送自己出海，两个“我”之间所包容的正是诗人全部的精神空间，所以，诗人称“这组诗，对于我自己，是一个内在空间的巨大开拓。”{34}《落：肖像》初读似乎是描绘了一个烟雾缭绕、满眼飞红的人间仙境般的山谷，诗人用“红雾”“野火”“秋云”“山径”“红叶”等自然之物编织出一个虚实相间的梦幻空间，而最终，这个迷幻空间直指诗人内心，“热烈的内涵涌出”，自此，命运悄然不同了，你不再是诗人，但“你写诗”。{35}诗人在《空书——火中满溢之书》中更是向读者敞开心扉，将自己的内心世界以及对诗歌精神的追求毫无遮掩地显露出来。诗人拷问自己，多年来，写下了什么？这些思念又是给谁的呢？诗人的知音只藏在诗句里，洗净铅华，诗人炼造的，始终是那一颗幽静逍遥的诗心。
通过对诗歌意象的组合选用，诗人希望在每一首诗歌的形式创作过程中有意识地强化中文诗歌传统中的空间性，并将其发挥至极致。善于营建诗意空间，贯通外在世界与内心宇宙，正是杨炼海外诗歌创作收获成功的独特方式。意象的跳跃容易造成时空的断裂感，从而改变线性流动的意象结构方式，创造出诗歌立体复合的空间感。而“追求这种多维的复合状态，可以说是杨炼诗歌艺术重要特征之一。”{36}
三、“同心圆”：诗与人生的终极程式
圓在中国传统文化中寓意着圆满、温厚与融合，在西方也被看作是最美丽的图形。巴什拉在其《空间的诗学》中专辟一章用以论述诗歌作品中的圆形意象。他提出，圆形的存在，“扩散了一切圆形所具有的平静”，并从雅斯贝尔斯的《论真理》中摘录了这样一段判断：“每一个此在看起来本身都是圆的。”{37}后印象派画家梵·高认为生活几乎是圆的，而法国超现实主义诗人乔·布苏克同样写过“生活是圆的”的诗句。令诗人杨炼尤为感动的，是层层晕开又回归圆心的“古老的背叛”——“同心圆”——杨炼海外诗歌中的意象、海外创作的一册诗集、诗歌写作的精神追求以及诗人整个生命旅程的画卷。
《同心圆》创作于1994-1997年间，此时，诗人艰难走过了5年流浪的炼狱般的生活，并且重拾大型组诗这一结构方式，继续探求人类的生存处境。在此之前，杨炼刚完成了组诗《大海停止之处》的创作。海是杨炼出国之后时刻需要面对的，从一个大陆到另一个大陆，从一个陌生之处到另一个陌生之处，从诗人所在之地到诗人的故乡，中间永远隔着茫茫海洋。杨炼的出海是无奈的，是被迫的，他曾幻想着外出访学一遭后尽早回国，诗人回忆说：“我那时从未想过，竟然真会离开中国……那时我并不知道，这一趟出去，就造成了后來二三十年的远游。本来只计划半年澳大利亚、半年新西兰……”{38}杨炼从来不是不愿归来，而是因为种种原因想回而不得回，直至1993年，诗人真正开始感到绝望，“离开中国五年之后，还乡之梦近乎渺茫，陌生的地平线却看不到尽头……”{39}大海让诗人看到回乡的希望，但这似乎没有海岸的蓝，却又成为杨炼无法归来的阻碍，每天都成为尽头，又走不到尽头，但诗人不得不继续走，“只有从不可能开始，而那个从不可能开始的开始，才是真的开始。”{40}大海是杨炼海外诗歌中出现最为频繁的意象之一，4首同题诗形成四章，也意寓着4个层次，所有“……之处”都回归到诗人所站立的“眺望自己出海之处”。“我看着自己出海，实际上包含了所有我所经历的分裂，从现实到语言的分裂。”{41}而四片“大海”所蕴含的又远非“大海”，它们各有内涵，却又彼此呼应，以“大海”呈现出诗人对这些主题的理解：尽头无尽，终点即起点；时间永恒，历时亦共时；现在最远，在场即缺席；地点不变，存在亦虚无。所有外在的追寻都是一段内心的旅程，所有外在的漂泊都是一场跨越世纪的心灵跋涉，诗人只能随身携带自己的根，扎入每一片异国的土地，深入每一片涌动的海洋，一次次出海，才可能换来哪怕一次的精神还乡。而这些，最终呈现为起点亦终点，循环与恒定的同心圆。
杨炼说，《同心圆》的写作灵感是源自于他的一位艺术家朋友所拍的一张照片，“在一个几乎全黑的室内，唯一一只小灯泡的光，在地面漾开一圈圈‘同心圆。”{42}如耿占春先生所言，“诗在语言的活动中所显示出来的人类想象力的和精神的结构，仿佛是一组无限扩展着的同心圆”，向外扩散，构成了人们“对于存在整体的感应或应和。”{43}透过这张照片，诗人看到的不仅仅是肉眼无法看见的（鬼魂），更窥见了世界黑暗本质的无限以及更深处的隐秘的结构。“第一个房间，我扶着潮湿的墙，走下石阶。黑暗，另一堵墙……黑暗，这样提醒我：一个人总还不够黑暗；没人，甚至无从争取黑暗”（《羽毛之门》），{44}被“同心圆”所呈现出来的黑暗却远不止这样，它疯狂延伸，无边无际，涵括了自我与他者的、国内与国外的、历史与当代的、现实与虚幻的诗人全部的生命体验，最终指向人之根本困境。诗人海外漂泊最黑暗的时期正是得知顾城自杀的那一年，也正是《同心圆》开始创作的前一年，诗人在海外的漂流茫茫无尽。“1993年10月的一个早上，友友接到朋友打来的电话，说顾城死了谢烨也死了。我以为是对方说的梦话，但对方又重复了一遍，友友当时觉得天都塌了。再后来，我去了柏林，我住的一个地方正是顾城住过的。我每天用顾城曾经用过的同一个信箱、大门、楼梯。那时我会突然想起多年以前、我们在一起的时光，那感觉真是非常非常悲伤、复杂，不由你不感慨命运无常，一言难尽啊！”{45}辗转各地，杨炼看到的不仅仅是黑暗中生发出的人性的丑恶，更是真切地体会过黑暗吞噬一切的、将生命推向死亡的力量。
诗集《同心圆》共分为五部分，每一部分分别以递增的“○”命名。其中，第一、三、五部分是诗人对现实、历史、文化以及诗歌的抽象的思考，每部分又分为三章，第二、四部分则采用对称的结构，融入了诗人个人的生命体验。所有的内容围绕着诗人与诗组成了一个相对完整的既变化又统一的多维空间。在这部诗集中，杨炼以漂泊经验为底蕴，融合了中外文化，将时间纳入空间，而诗人自己，则被置于“同心圆”圆心处的诗与生命的提问者的位置。
不止于简单的一部作品，“同心圆”更是杨炼整个诗歌创作的终极程式和人生经验的存在状态。死亡深深刻入诗人的生命经验：他插队住的地方就曾埋过很多死人，有的甚至还残存一口气就被埋入土下。死亡萦绕在诗人每一天的生活，他才会将自己早年居住过的宿舍称为“鬼府”，海外漂泊的孤独与压抑，“写什么”与“怎么写”的诘问，顾城自杀的电话消息，让诗人遭受着身体与精神的双重鞭刑。所有苦难尝遍，杨炼悟到，诗人只能一次次地死，而每一首诗都该成为遗作，死一次是远远不够的，因为在死亡里诞生才是真的诞生，在这首诗里死去了必将在下一首诗中复活。杨炼的生命经历告诉他，毁灭往往更能教会人们如何去活，死亡不应是生命的终点或者反面，而是我们应该追求的一种内在的能力，是生命的最高境界，因此，杨炼才会认为，死，也是一种活法。当诗人用一行诗去推敲世界时，才真正获得了死去的资格，才会写下“谁说死者已死去 死者/关在末日里流浪是永久的主人”这样的诗句。{46}杨炼正是通过对末日“鬼魂”的呈现，对茫茫死亡的认同，来探求生的意义与价值，“善吾生”而后“善吾死”，无愧于死方能无愧于生。“鬼魂”是诗人，亦是你我，是慷慨面“死”，亦是向死而“生”。他的诗句镀满“黑暗”“漂流”“死亡”，这些无不是对诗人真切的生命体验以及人类真实的生存境况的呈现，但至少，杨炼还在写，这就是诗人诗歌生命同心圆里泛出的可能的“光”。
布朗肖在其《文学空间》中提到了瓦莱里一封信件中的一句话，大致是说一个画家，一生都在寻找着绘画，而一个真正的诗人，穷其一生，都在追寻真实的诗。因此布朗肖认为“诗歌并不是作为一种使人有可能接近的真实和信念而被给予诗人的”，{47}诗人不知道诗歌是否存在，也不知道自己是否是诗人，而诗歌则依赖于诗人不懈的寻找。就诗人与其作品的关系问题，海德格尔有一个经典的论断：“每个伟大的诗人都只出于一首独一之诗来作诗”，{48}杨炼对这一说法极为认同。杨炼自认为他海外创作的诗作，与其说是一部部诗集，不如说是一个个项目。世间一切都涵括在内，“不停地把更深的层次叠加进‘杨炼诗这个空间”，{49}通过加大诗人思想的重量去深化这些人生和思想的艺术项目。杨炼还说，每个人都可以是一个“同心圆”，因此他的思想和创作，甚至包括所有的问题，都是他自己的同心圆。“在这无数精神的同心圆中，我并不知道谁是中心，就像你不知道什么是宇宙的中心，但你要记住你必须是你自己的同心圆。”{50}因此，当我们读到杨炼海外创作的《同心圆》与《叙事诗》时，就能清楚地感应到它们与诗人国内所创作的《YI》的内在联系。这三部长诗贯通了诗人国内——国外——中外合一的生命经历，涵盖了诗人对传统文化、现实生活以及生命个体的全面深入的思考，从而形成了一种正、反、合的结构关系。
楊炼的诗歌写作可谓慢工出细活，“慢慢来”且“自得其乐”，这是诗人父亲教给他的最好的“写作学”，3部长诗耗费了诗人长达13年的生命心血，与诗人所有的诗作构成了一个层层扩展、层层深入的庞大的杨炼诗歌的“同心圆”。“这个‘同心圆就是：因为一个诗人，现实、历史、语言、文化、大自然、迥异的国度、变幻的时代……一切，都构成一个‘自我的内在层次；和一首诗的内在深度。”{51}因为诗人的触及，个人、历史、未来、传统、文化乃至人性深渊的所有黑暗都层层绽开，以达到诗歌的澄明境界，实现灵魂与世界的泅渡。诗人被迫的出海，却成为了拓宽其诗歌写作道路的新契机。诗人每一次出海，都是重新探索精神的返乡，每一次归国，又是诗歌初心的回航。
对杨炼而言，写诗与自由是同一回事，“诗里的创造，让我与世界保持了平衡”，“每行诗句的结尾，都是一个不可能”，{52}而诗与人生的意义，恰恰是始于一个个“不可能”。杨炼的世界以诗人自己和他的诗歌写作为圆心，长年累月、周而复始地运转，宛如一个轮回，诗、文字、诗人的生活以及人类永恒的处境，融为一体，在生命这首大诗中，“天天死亡”而又“天天诞生”。
结语
今天，谁还会读诗？在商业化和大众文化的冲击之下，在大数据与碎片阅读的筛选之中，中国当代诗歌面临着巨大的发展困境，但无疑也正在经历一个最坏但可能也是最好的时代。从当代中文诗歌的黄金年代款步而来，杨炼从未止步对诗与真的求索。着力于包容性空间的建构，杨炼海外诗歌的写作，变化的是诗歌的写作和处理方法，不变的是诗人对于诗歌精神与审美价值的追求。杨炼的诗歌写作，从来不满足于对现实生活简单表面地呈现，而是立足于此在，打通存在与虚幻、过去与未来，将思想的锄头深深凿入人的生存处境的更深处。因此，杨炼说他的全部的诗学就是，“必须把每首诗作为最后一首诗来写；必须在每个诗句中全力以赴；必须用每个字绝地反击。”{53}用中文写诗的杨炼，每一个方块字都承载了他的血缘，每一首中文诗都引领他从死亡走向新生。诗，是我们唯一的母语，指向人们心中永远孤独、空虚之处，谁能勇敢地直面这层黑暗，跃入这个深渊，谁就越接近生命和死亡。创作“总集”的出版是否意味着终点和结束？与杨炼同时代的诗人大多已辍笔，他却至今未停歇过对诗与人生的追问。杨炼的“同心圆”并未归复缄默，诗与思的涟漪仍将碧波荡漾。
① 郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构——解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第314页。
② [英]彼得·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第33页。
③{14}{15}{27} 沈天鸿：《现代诗学形式与技巧30讲》，昆仑出版社2005年版，第10页；第150页；第144页；第151页。
④⑤{53} 杨炼：《杨炼创作总集1978-2015（卷一）：海边的孩子——早期诗及编外诗》，华东师范大学出版社2015年版，总序第3页；总序第4页；总序第3-4页。
⑥ [墨西哥]奥·帕斯：《批评的激情》，赵振江译，云南人民出版社1995年版，第252页。
⑦⑧{16}{42}{49} 杨炼：《一座向下修建的塔》，凤凰出版社2009年版，第110页；第222-223页；第170-171页；第155页；第109页。
⑨{12}{34} 杨炼：《唯一的母语——杨炼：诗意的环球对话》，华东师范大学出版社2012年版，第205页；第199页；第197页。
⑩{17}{18}{19}{23}{51} 杨炼：《杨炼作品1992-1997：散文文论卷：鬼话、智力的空间》，上海文艺出版社1999年版，第178页；第174页；第277页；第157页；第167页；第182页；第169页。
{13}{47} [法]莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆2003年版，第2页；第73页。
{20}{35} 杨炼：《饕餮之问——杨炼组诗代表作、新诗作、译诗精选》，江苏文艺出版社2014年版，第189页；第130页。
{21}{44} 杨炼：《杨炼创作总集1978-2015（卷四）：同心圆——欧洲手稿（上）》，华东师范大学出版社2016年版，第181页；第49页。
{22} 陈爱中：《20世纪汉语新诗语言研究》，人民日报出版社2013年版，第249页。
{24}{31}{32}{33}{46} 杨炼：《杨炼创作总集1978-2015（卷三）：大海停止之处——南太平洋手稿》，华东师范大学出版社2015年版，第265-266页；第210页；第211页；第210页；第73页。
{25} 江熙：《杨炼：眺望自己出海》，《中国新闻周刊》2000年第2期。
{26} 杨炼：《叙事诗》，华夏出版社2011年版，第98页。
{28} 李心释：《论诗歌的空间语法》，《南京理工大学学报（社会科学版）》2015年第3期。
{29}{30}{37} [法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2009年版，第221页；第110页；第254页。
{36} 程光炜：《朦胧诗实验艺术论》，长江文艺出版社1990年版，第52页。
{38} 杨炼，唐晓渡：《个人内心构成历史的深度》，《文艺争鸣》2016年第3期。
{39} 杨炼：《永远的奥德修斯——我所向往的海洋诗》，《书城》2016年第8期。
{40}{41}{45}{50}{52} 傅小平：《四分之三的沉默——当代文学对话录》，广西师范大学出版社2016年版，第349页；第350页；第343-344页；第349页；第385页。
{43} 耿占春：《隐喻》，河南大学出版社2007年版，第119页。
{48} [德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2011年版，第30页。
（责任编辑：黄洁玲）
Arriving at the Source of Life： On Space Construction
in Yang Lians Poetry Written Overseas
Hu Wangjunxiong
Abstract： After he went overseas， Yang Lian achieved excellence with his poetry. He consistently pursued his own idea of spatial poetics by replacing time with intelligence and constructing a poetic space of an inter-connected spiritual universe with an external world， which spread around the eternal centre of poetry as they deepen， forming the poetry of concentric circles in its pursuit of extreme patterns of life with its artistic values.
Keywords： Yang Lian； poetry as written overseas； spatial poetics； space of illusions； concentric circles
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