摘 要：张爱玲学已是显学，但收录在《传奇》中的《心经》一直因其“晦涩”而被放入边缘之地，这与其奇异的伦理书写不无关联，此文通过戏剧性这一视角重读此文本。张爱玲不仅深受中国传统戏剧的影响，更与近代话剧有着千丝万缕的联系，近代话剧发展的高峰期正值张爱玲《传奇》问世之时，与《心经》同时期收入《传奇》的《封锁》和《倾城之恋》都与戏剧有着密切的关系，创作于《心经》之前的《倾城之恋》更曾被张爱玲亲自改编成话剧，张爱玲在写作《心经》时深受戏剧的影响，《心经》文本中也蕴含着丰富的戏剧因素，本文试图挖掘出隐藏在该小说中的一部精彩的伦理戏剧，从《心经》的“晦涩”中另外“读出一行”。
关键词：张爱玲；《心经》；戏剧性
中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2019）1-0089-07
在张爱玲的小说集《传奇》中，《心经》相对于《金锁记》、《倾城之恋》、《第一炉香》、《第二炉香》这些名篇而言较受忽视，这跟其“晦涩”有着密不可分的联系（这里借用张爱玲自己对《心经》一文的评价）。①镶嵌于《传奇》中的奇异故事呈现出张爱玲研究中的另一番风景。②虽然以戏剧性这一视角研究张爱玲的小说已有较多成果③，但多以中国古典戏剧为切入点，较少涉及现代戏剧，而从现代戏剧视角出发研究《心经》一文的更是少之又少。
本文从戏剧性这一视角来研究《心经》，论述张爱玲《心经》一文的戏剧性④，张爱玲自己曾谈到：“要在两行之间另外读出一行。”⑤笔者在本文中将从戏剧性这一视角从“晦涩”的《心经》中另外“读出一行”。
一
张爱玲深受中国传统戏剧影响，其散文多处透露出对中国传统戏剧的深厚感情。例如，在《论写作》一文中，她谈到：“然而我最喜欢的还是申曲里的几句套语：‘五更三点望晓星，文武百官上朝廷。东华龙门文官走，西华龙门武将行，文官执笔安天下，武将马上定乾坤……”⑥在《华丽缘》中，她看到戏中的老夫人，写到：“这老夫人若在京戏里，无论如何对她总有相当的敬意的；绍兴戏却是比较任性的年轻人的看法，很不喜欢她。”⑦她对传统戏剧是“烂熟的”⑧。《传奇》也深具中国传统戏剧的神韵：“《传奇》与戏剧有密不可分的关系，就好比在古典文学文类中‘传奇既是小说也是戏曲。张爱玲喜套用民间剧曲的剧名为小说的篇名，如《金锁记》、《连环套》、《描金凤》、《红鸾禧》。她的小说受民间戏曲的影响不亚于古典小说。”⑨
除中国传统戏剧外，近代话剧与张爱玲的关系也是道不完的。1939年8月29日，张爱玲持伦敦大学成绩单在香港大学注册入学，⑩自此开始了将近3年的港大求学生活，此时正值香港戏剧文学茁壮成长的时期。“1937年，话剧团体，尤其是业余剧社，如雨后春笋般在香江两岸竞相涌现。到1938年，香港就有‘大小剧团达20个之余，话剧演出‘二百数十次。”{11}这时香港的话剧虽以抗日救亡话剧为主，但也有其他优秀的剧目上演。大陆优秀的演员给香港的话剧发展注入了全新的养分，“主演者唐槐秋、金山等，他们都是记忆纯熟、观众喜爱的话剧‘明星”。{12}张爱玲从香港回到上海后十分喜欢中旅剧团唐槐秋表演的话剧，而唐槐秋早在她赴港一年之前就曾在香港演出并大获成功。这些剧团和演员带动了香港话剧的发展。刻苦攻读的张爱玲处在话剧方兴未艾的历史背景下，回到上海后，她写给上海人看的香港故事《传奇》也与求学期间接触的香港话剧文学密不可分。
1942年5月，港大停课，张爱玲坐船返回上海。这之后不久，她就給英文《泰晤士报》写了剧评，往往一写就全身投入。{13}张子静回忆了那段时间张爱玲与话剧的密切关系，“姊姊回到上海后，常去看话剧，从中认识一些现实的情况和人民的声音。我记得她对中旅剧团唐槐秋、唐若菁演的《雷雨》、《日出》，以及后来苦干剧团黄佐临导演，是石挥、丹尼、张伐等人主演的《大马戏团》、《秋海棠》，乔奇等人主演的《浮生六记》，都很欣赏，向我介绍他们各自的优点。京剧、越剧，她偶尔也会去看，但不如看电影、话剧那么频繁。”{14}张爱玲对话剧也是“烂熟的”，她对话剧兴趣浓厚并颇有研究，在创作《传奇》之前已经看过大量的话剧。
40年代，新兴的近代话剧开始逐渐成熟，处于沦陷区的上海虽然受到冲击，出现了像张爱玲《封锁》中那样紧张的生活环境，戏剧文学却异常蓬勃地繁荣起来。这个时期的上海，戏剧文学高度繁荣，其他文学形式凋敝，许多读者转而关注话剧，“加上一九四一年以后欧美影片被禁，而控制在敌伪手中的电影又不景气，大量的电影观众转向话剧，促使了上海话剧运动的繁荣。”{15}大量的剧本创作和改编也见证着上海这一时期话剧发展的繁荣。而张爱玲1942年5月从港大回上海后的这段时间，既是话剧的繁荣期，也是她创作的繁荣期，最负盛名的《传奇》就在这个阶段诞生了。从1943年5-6月的《两炉香》开始，她的小说与话剧一起盛放在上海文坛上，《心经》便是在这种背景下写成的。话剧的繁荣也深深地影响了当时知名的编剧柯灵，他后来在《上海沦陷期间戏剧文学管窥》中回忆了那个话剧繁荣的时代。{16}这种繁荣不仅影响了柯灵，也影响了许多作家。“原来不写剧本的作家、影剧批评家（鲁思、李之华、毛羽）乃至漫画家（胡考，化名邓昭晖）都写了戏{17}，张爱玲也不例外。
同样把眼光对准小市民读者的鸳鸯蝴蝶派作家秦瘦鸥在1942年出版了《秋海棠》的单行本。《秋海棠》随后被秦瘦鸥和顾仲彝改编成话剧剧本，并大受欢迎。“《秋海棠》话剧打破了所有的卖座记录，从1942年12月24日开始在卡尔登公演，直到1943年5月9日结束，连续演出了135天。就战争期间和战后几次戏剧复兴来说，这乃是中国戏剧舞台上票房收入最高的演出。”{18}张爱玲在《二十世纪》第4卷第6期（1943年6月）上以《Still Alive》一文盛赞话剧《秋海棠》。她说：“还从来没有一出戏像《秋海棠》那样激动了死水一潭的上海滩。”{19}上海话剧的发展也影响了鸳鸯蝴蝶派的作家，她作为鸳鸯蝴蝶派的读者，这些剧本的诞生对她触动很大。
虽然她念念不忘京戏的美，但近代话剧的蓬勃对她的影响是不言而喻的。柯灵在回顾了《秋海棠》的剧本和演出后，盛赞道：“《秋海棠》的功绩就在于紧紧地抓住了这一点，把话剧观众的领域扩大到了小市民和家庭妇女中间。”{20}可见《秋海棠》在当时的影响力，它不仅仅受到知识阶层的关注，更为广大小市民所喜爱。这一点一直也是张爱玲小说追求的目标。张爱玲一直把眼光放在小市民中，也有一种小市民的心态，《传奇》中的故事（包括《心经》），最喜欢看的还是广大的上海小市民，她与小市民读者的关系密不可分。小说《秋海棠》被改编为话剧后大大增加了秦瘦鸥在小市民中的知名度，她仔细观察了整个过程，在羡慕的同时，也对此进行了深入的思考，这是《秋海棠》被她记录在散文里的原因之一。
从时间上看，张爱玲在《传奇》里最先点起《两炉香》是在1943年5-6月，而《心经》则在1943年8、9月连载于《万象》，但她实际上早在《心经》创作前就已经发表了《秋海棠》的剧评。{21}《心经》的创作显然是在写《Still Alive》之后，独具慧眼的张爱玲不会忽视话剧对读者的巨大影响，因此在创作小说时，她有意地加入了话剧的因素，在《传奇》中营造了丰富的人物对白，刻画了传神的人物动作，这些都丰富了小说的内容和形式，以吸引更多读者。她关注话剧《秋海棠》中国传统戏剧的内涵，敏感地察觉出话剧文学热潮的到来以及糅合在现代话剧中的传统戏剧因素，有意识地把近代话剧的特点巧妙地融入自己的小说中。
张爱玲不仅深受戏剧影响，还亲自把《倾城之恋》改编为话剧{22}。从小说的时间上来看，《倾城之恋》与《心经》的创作时间非常接近，张爱玲在1943年7月带着《心经》手稿登门向《万象》杂志主编柯灵自荐。{23}《心经》随后在1943年8月、9月在《万象》第3年第2期和第3期上分两次刊毕，《倾城之恋》连载于《杂志》，1943年9月《倾城之恋》（一）刊于《杂志》第11卷第6期，1943年10月《倾城之恋》（二）刊于《杂志》第12卷第1期。{24}1943年9月，《心经》（二）与《倾城之恋》（一）同时连载。在《传奇》中，两部小说都以两次连载的形式与读者见面，而《倾城之恋》一年后被改编为话剧，这跟《心经》的“晦涩”有着密切联系。《心经》的“晦涩”与本身想要清晰呈现的小说出现了矛盾，《心经》看上去是一场非常简单的故事，许峰仪爱上了自己的女儿许小寒，许小寒也爱上了自己的父亲，由此产生了错综的故事，却让读者难以理解。《倾城之恋》与《心经》在同一时间段被创作出来，其被改编成话剧并上演一事，对《心经》的戏剧性研究具有非常大的参考价值。“话剧《倾城之恋》是张爱玲唯一亲自改编的话剧，若要全面梳理張爱玲1940年代绚丽多姿的创作生涯，这是不可或缺的一环。”{25}
1944年12月16日，张爱玲编剧、朱端钧导演的四幕八场话剧《倾城之恋》由大中剧艺公司在上海新光大戏院隆重献演，连演80场，场场爆满，可谓盛况空前，经久不衰。{26}公演前夕，她又接连发表《写〈倾城之恋〉的老实话》和《罗兰观感》两篇妙文进行自我推销，这在张爱玲创作史上是很少见的，{27}可见她对改编话剧一事的重视程度。从港大回沪后她就观看了大量话剧，十分喜爱这一文学形式，自己改编起来也十分认真。珍贵的7篇剧评{28}可以窥见小说与话剧的关系。沙岑在剧评《评舞台上之〈倾城之恋〉》谈到：“编剧者也就是作者自己，在这点上，改编者是非常了解作品的，原著中的场面，都是非常幽静的，于是，搬上舞台的场面，依然如此。”应贲在剧评《倾城之恋》中说道：“有人问我《倾城之恋》如何，我回答说看戏如读小说。”{29}可见小说改编为剧本变动并不大，小说家改编自己的剧本，往往变动并不大，另一方面，也说明小说本身的戏剧性足够明显。这点笔者在下文会详细论述。《倾城之恋》被改编为话剧，多少可以给我们一点启示，帮助我们以戏剧性的视角从《心经》“晦涩”的两行文字中另外“读出一行”。
二
张爱玲小说中的戏剧性不仅出现在《心经》一文里。《传奇》问世后不久便有人发现了她小说中的戏剧性。1944年谭惟翰在《〈传奇〉集评茶会记》上评论《封锁》这篇小说时便直言到：“《封锁》像独幕剧”。{30}虽然他只是略微提及，亦可看出张爱玲小说的戏剧性早已为人察觉。《封锁》一文的故事发生在上海，处于沦陷区的上海被切断了时间与空间，一辆行驶中的电车被迫停下来，电车上的人无事可做，忐忑不安。颇有资财的吕宗桢为了躲避一心想成为自己女婿的董培芝，而与有着淡淡的、模棱两可美的吴翠远谈了一场“瞬间”的恋爱，封锁一结束，吕宗桢就当什么都没发生一样回到自己之前的座位，吴翠远吃惊地发现，他对她在封锁期间做的一切就如同整个上海打了个盹，什么也没发生，只是做了个不近情理的梦{31}。短暂的时间内什么都发生了，又什么都没有发生。《封锁》的戏剧性使得这个狭窄的电车场景蕴涵了丰富的张力，这一切好像一场戏，一场发生在电车上的独幕剧。
更为明显地呈现出戏剧性的则是张爱玲的名篇《倾城之恋》，白流苏是传奇的，本身陪着妹妹宝络去相亲，自己却抢先赢得了范柳原的好印象。而范柳原是情场高手，也许有许多年轻貌美的女子被其征服，可流苏不是这样容易屈服的人。后来港战爆发了，一切的不可能都变成了可能，这多少有点戏剧性，正如柳雨生在《如果〈倾城之恋〉拍了戏》一文中强调“《倾城之恋》‘故事的复杂错综是戏剧性的，对白的亲切贴近也是戏剧性的，而整篇创作的气氛，更无一不是完整的深刻的戏剧。”{32}尤其是小说中那堵墙，见证了历史，真实，那里没有谎言，有的只是一点点真心。在这堵墙下柳原透露出自己的真心，这堵墙下没有虚伪，只有真实。生活与戏剧在墙与墙之外交替进行，小说中的戏剧性让《倾城之恋》血肉丰满起来。
后来出土的《倾城之恋》“演出特刊”{33}中有三幕舞台照片{34}，第一、三幕在上海白公馆客厅，第二幕在香港浅水湾饭店，第四幕在香港范柳原别墅，场景的设置与小说几乎一致。再细读《本事》，除了第四幕第一场流苏的娘家人托儿带女来投亲，第二场流苏的哥嫂叫苦连天这细枝末节的一点外，别的内容大抵跟小说中的情节几无不同，更说明了小说本身的戏剧性足够强大，即使改编也不必动其筋骨。《传奇》中《封锁》和《倾城之恋》的戏剧性更映照着《心经》这块“晦涩”的“帘幕”，“帘幕”下是一出惊心动魄的话剧。
同被收入《传奇》里的《心经》也充满了戏剧性，并因这种戏剧性而略显“晦涩”。这篇小说基本以对话为主，占全篇小说的70%{35}，大部分带有戏剧色彩，例如许峰仪与许小寒的一段对话，从语气、表情、动作来看，俨然是戏剧中一个精彩的冲突场景：
小寒道：“不是这么说。”她牵着他的袖子，试着把手伸进袖口里去，幽幽的道：“我是一生一世不打算离开你的。有一天我老了，人家都要说：她为什么不结婚？她根本没有过结婚的机会！没有人爱过她！谁都这样想——也许连你也这样想。我不能不防到这一天，所以我要你记得这一切。”
峰仪郑重地掉过身来，面对面注视着她，道：“小寒，我常常使你操心么？我使你痛苦么？”
小寒道：“不，我非常快乐。”
峰仪嘘了一口气道：“那么，至少我们三个人之中，有一个是快乐的！”
小寒嗔道：“你不快乐？”
峰仪道：“我但凡有点人心，我怎么能快乐呢！我眼看着你白耽搁了自己。你牺牲了自己，于我又有什么好处？”{36}
……
他嗫嚅说道：“小寒，我们不能这样下去了。我……我们得想个办法，我打算把你送到你三舅母那儿去住些时……”
小寒背向着他，咬着牙微笑道：“你当初没把我过继给三舅母，现在可太晚了……你呢？你有什么新生活的计划？”{37}
在人物塑造方面，《心经》也多有与戏剧相似之处，如许小寒的出场：
那是仲夏的晚上，莹澈的天，没有星，也没有月亮，小寒穿着孔雀蓝衬衫与白袴子，孔雀蓝的衬衫消失在孔雀蓝的夜里，隐约中只看见她的没有血色的玲珑的脸，底下什么也没有，就接着两条白色的长腿，她人并不高，可是腿相当长，从栏杆上垂下来，格外的显得长一点。她把两只手撑在背后，人向后仰着。她的脸是神话里的小孩的脸，圆鼓鼓的腮帮子，小尖下巴，极长极长的黑眼睛，眼角向上剔着。短而直的鼻子。薄薄的红嘴唇，微微下垂，有一种奇异的令人不安的美。{38}
《心经》中人物动作的刻画，亦充满了戏剧元素：
隔着玻璃，峰仪的手按在小寒的胳膊上——象牙黄的圆圆的手臂，袍子是幻丽的花洋纱，朱漆似的红底子，上面印着青头白脸的孩子，无数的孩子在他的指头缝里蠕动。小寒——那可爱的大孩子，有着丰泽的，象牙黄的肉体的大孩子……峰仪猛力掣回他的手，仿佛给火烫了一下，脸色都变了，掉过身去，不看她。{39}
从形式上来看，不论对话，动作还是人物的塑造，《心经》都可以看作是一个经典的话剧剧本。
三
《心经》的题材非常特殊，在张爱玲小说中较为罕见，许峰仪爱上了自己的女儿许小寒，长久畸形的爱也让小寒深陷其中，她对父亲的爱由普通的父女之爱演变为男女之爱，当许峰仪发现这一切已经不可控时，便转而在外面与酷似小寒的绫卿同居，一段错爱，引发了无数的悲欢离合，而这一切都是戏剧性的：
事情是怎么开头的，我并不知道。七八年了——你才那么一点高的时候……不知不觉地……”。{40}
戏剧性的故事开头，戏剧性的故事结尾，而伦理上的震动是读者对这篇小说最深刻的印象：
小寒剧烈地颤抖了一下，连她母亲也感到那震动。她母亲也打了个寒战，沉默了一会，朗声道：“现在我才知道你是有意的。”小寒哭了起来。她犯了罪。她将她父母之间的爱慢吞吞的杀死了，一块一块割碎了——爱的凌迟！{41}
这类特殊的伦理震动却并非空穴来风，《心经》问世前，张爱玲就已经看了许多话剧，她“烂熟”的《雷雨》就是一出复杂的伦理戏，繁漪作为继母与继子周萍产生异常疯狂的感情，而自己的兒子周冲却渐渐喜欢上了同父异母的姐妹四凤，这异常凌乱的伦理关系便是《雷雨》最震撼人心的一幕。而同样是同父异母的周萍竟与四凤阴差阳错相爱，更令人惊异的是，四凤竟怀了自己哥哥的孩子，当四凤得知这一切错愕的真相后，内心无法接受这突如其来的冲击而选择了触电自杀，周冲为救心爱的四凤不幸也触电身亡，与四凤相爱却同手足的周萍也开枪自杀了。
从《雷雨》中复杂的伦理冲突来看《心经》中特殊的父女关系，便不难理解了，许峰仪和许小寒的恋爱是不健康的，近乎是戏剧性的恋爱，与《雷雨》的错位伦理非常相似，这特殊的题材不难看出《心经》受到话剧《雷雨》的影响。
《心经》中非常奇异的一处便隐藏在许峰仪那一张着色的小照片里：
是一个粉光脂艳的十五年前的时装妇人，头发剃成男式，围着白丝巾，苹果绿水钻盘花短旗衫，手里携着玉色软缎钱袋，上面绣了一只紫罗兰。{42}
当许小寒的同学们看到这张照片时，都以为这是她的母亲，许峰仪为何要如此装扮自己，而且正大光明的把这种性别装扮放在大众的视野中？张爱玲十分赞赏的话剧《秋海棠》的主人公秋海棠是一个伶人，在舞台上都以旦角现身。
他的身材和相貌都长得很适称，脸上有一股很自然的秀气，给人以一种温文的感觉。{43}
《秋海棠》还通过军阀袁宝藩的侧面话语来塑造秋海棠的形象：“小吴，你的戏是越唱越好，而你的扮相也越来越好看了！差不多的娘儿们都比不上你。”{44}张爱玲虽然刻画了一些富有女性气质的男性，但却很少会把成年的优秀男性形象塑造成具有女性化特质的形象，从这一点来看，许峰仪显然是特殊的，张爱玲对《秋海棠》是“烂熟”的，从秋海棠女性的外形特质上也就可以解开许峰仪粉光脂艳的奇异装扮之迷了，外形塑造上，两人确有相似的一面。
从性格上来看，许峰仪与秋海棠更有着本质性的相同。许峰仪的人物形象整体是非常正面的，身为中产阶级，在社会中也有一定的地位，言谈举止方面无甚挑剔，但他的性格方面却有一处明显的缺陷，就是在关键时刻会异常懦弱，胆怯。他很早便爱上了自己的女儿。
当必须面对许小寒，有所决定之时，便暴露出他最软弱的性格，面对没有解决的问题，不仅一错再错更是不断寻求逃避。
而与此同时，他却与深爱的女儿长得十分相似的段绫卿在外同居，虽然他在事业上是一个成功者，但在某些方面，他性格的懦弱是他致命的伤，这也是错位的父女恋持续发展到今天的原因之一。
而《秋海棠》中的男主人公秋海棠，虽然为人正值，积极进取，勤于求智，但却和许峰仪有着极其相似性格上的致命弱点：
他固然不满于自己的职业，但对当时一般人所同具的藐视伶界狎侮剧人的态度，却分外的感到激愤。不幸的是他和中国一般老百姓同样地具有倾向中和的天性，因此除掉思想上的觉悟和一肚子的牢骚外，他还不曾有过积极的行动来和丑恶的现实反抗。{45}
尤其是在和袁宝藩的三姨太罗湘绮生出爱意后，便迅速的发生了关系，但事后并无任何主见，只是一味的想要逃离，并没有任何行动，只是重复的进行逃离的幻想，最终也因此丧失了追寻自由，幸福的机会。
《心经》这篇小说看上去是“不健康”的，充满了戏剧性，使读者看到这个故事好像不仅仅在读小说，更是在看一场惊心动魄的伦理剧，这正是《心经》的戏剧性刻意隐藏的，需要我们在两行之间另外“读出一行”。
① 张爱玲本人曾表示《心经》一文是“晦涩的”，相关语句收入《〈传奇〉集评茶会记》补记中，时间是1944年8月30日，后由唐文标编入《张爱玲资料大全集》，台北：时报文化1984年初版，第251页。
② 《心经》的研究主要有以下几种视角：以弗洛伊德学说的恋父情结来研究这篇小说的成果非常丰富，可谓最庞大的一个视角，台湾和大陆学者都有相关的研究成果，见：林佩芬：《张爱玲研究》，《中华文艺》1976年12卷第2期、王虹：《简论弗洛伊德理论对张爱玲创作的影响——以〈心经〉为例》，江苏教育学院学报（社会科学版）2000年第4期；一些《张传》也提及这一视角，参见余斌：《张爱玲传》、任茹文、王艳：《沉香屑里的旧事：张爱玲传》、王羽：《张爱玲传》；《心经》也可能有张爱玲自己的影子，夏志清先生在《中国现代小说史》中谈到：“假如我们说，她把她自己不快乐的童年生活反映并转化在《茉莉香片》和《心经》等小说里面，也许不算妄事猜测吧。”（见夏志清：《中国现代小说史》，香港中文大学出版社2001年版，第307页）；也有学者从《心经》一文看到张爱玲小说中的伦理主题，周芬伶在《艳异——张爱玲与中国文学》一文中，谈到：“《传奇》的主旨并不局限在‘婚姻中，而是在探讨婚姻在伦理道德中的关系和演变。它也在历史文化的大叙述中，探讨新旧文化交替产生的种种矛盾。在变迁中的社会，人类惯常的行为准则失效，导致产生种种‘失范的行为，……《心经》中恋父的小寒和恋女的许峰仪。”（见周芬伶：《艳异——张爱玲与中国文学》，台北元尊文化1999年版，第220页）；从“水仙子”这一心理学概念为切入点研究此文本的，有李焯雄的《临水自照的水仙——从〈心经〉和〈茉莉香片〉看张爱玲小说中人物的自我疏离特质》和朱雯彦的硕士论文《张爱玲小说人物之变态心理研究》（见李焯雄的《临水自照的水仙》收入郑树森编选的《张爱玲的世界》，台北允晨文化，第103-129页、朱雯彦的《张爱玲小说人物之变态心理研究》一文为中央大学中国文学研究所硕士论文2007年版，第110-117页；值得关注的是学者刘英华在其《远离颠倒梦想-张爱玲《心经》父女、母女心结探析》一文中从《心经》这篇题目联想到《般若波罗蜜心经》，从东方禅理对《心经》一文进行阐释。而学者林幸谦则是从女性主义视角透视《心经》（见林幸谦：《荒野中的女体——张爱玲女性主义批评I》，广西师范大学出版社2003年版，第276-278页）。
③ 周芬伶就曾用“戏剧性舞台”这一概念专论张爱玲的短篇小说。周芬伶在《艳异——张爱玲与中国文学》一书中，把戏剧性舞台作为短篇小说专题研究中的一章内容加以论述，见周芬伶：《艳异——张爱玲与中国文学》，台北元尊文化1999年版，第224-231页。
④ 笔者在本文所论述的戏剧性，虽然包括小说中蕴含中国传统戏曲的形式，如戏剧舞台的呈现，但主要是指小说中所表现出的近代话剧的形式：“以语言与动作为主要表现手段。”（关于近代话剧的形式，见田汉等编写的《中国话剧运动五十年史料集 第一辑》，北京中国戏剧出版社1985年版，第3页）笔者在本文想要论述的是张爱玲《心经》一文的戏剧性及《心经》受到当时话剧的影响。
⑤ 原文出自张爱玲1945年7月21日与李香兰、金雄白、陈彬龢座谈时说的话。后收入张子静：《我的姊姊张爱玲》，台北时报文化1996年版，第168页。
⑥ 张爱玲：《论写作》，《张看》，香港皇冠出版社1997年版，第238页。
⑦ 张爱玲：《华丽缘》，《余韵》，台北皇冠出版社1989年版，第107页。
⑧ 张爱玲曾说：“‘李三娘一类的故事，本来就是烂熟的。”这里借来说明她对传统戏剧的熟悉程度。
原文见张爱玲：《罗兰观感》，《对照记》，香港皇冠出版社2009年版，第81页。
⑨ 周芬伶：《戏剧性舞台》，《艳异——张爱玲与中国文学》，台北元尊文化1999年版，第224页。
⑩ 张惠苑：《张爱玲年谱》，天津人民出版社2014年版，第31页。
{11}{12} 转引田本相、方梓勋：《香港话剧史稿》，沈阳辽宁教育出版社2009年版，第37页；第41页。
{13}{14} 张子静：《我的姊姊张爱玲》，台北：台北时报文化1996年版，第140页。
{15} 陈白尘、董健：《中国现代戏剧史稿》，北京中国戏剧出版社2008年版，第298页。
{16}{17}{20} 柯灵在《上海沦陷期间戏剧文学管窥》一文里回忆了那个时代话剧的繁荣，上海沦陷期间，话剧却出人意料的呈現繁荣的状态。柯灵：《上海沦陷期间戏剧文学管窥》，《上海师范大学学报》（哲学社会科学版）1982年第2期。
{18} [美]耿德华着，张泉译：《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（1937-1945）》，北京新星出版社2006年版，第129页。
{19}{21} 转引蔡登山：《张爱玲文坛交往录（1943-1952，上海）》，《新文学史料》2011年第1期。
{22}{25}{32}{34} 转引自柳雨生的《如果〈倾城之恋〉拍了戏》，后这篇佚文由陈子善挖掘出土，参见陈子善：《新发掘的张爱玲一九四零年代史料》，《沉香谭屑：张爱玲生平和创作考释》，上海书店出版社2012年版，第49页；第50页；第56页。
{23} 参见柯灵：《遥寄张爱玲》，收入郑树森：《张爱玲的世界》，台北允晨文化出版1993年版，第5页。
{24} 小说发表时间部分参见王羽：《张爱玲传》，上海文化出版社2009年版，第81页。
{26}{27}{29} 陈子善：《张爱玲话劇《倾城之恋》二三事》，《说不尽的张爱玲》，台北远景出版2001年版，第49页；第50页；第56页、第66页。
{28} 陈子善在《张爱玲话剧〈倾城之恋〉二三事》，《说不尽的张爱玲》一文中收录了七篇剧评，分别为苏青：《读〈倾城之恋〉》；沙岑：《评舞台上之〈倾城之恋〉》；无忌：《细腻简洁——观〈倾城之恋〉后》；蝶衣：《〈倾城之恋〉赞》；柳雨生：《观〈倾城之恋〉》；应贲：《倾城之恋》；金长风：《倾城之恋》。台北远景出版2001年版，第54-70页。
{30} 原文为《〈传奇〉集评茶会记》，后收入唐文标：《跟张爱玲有关的文字（如访问、座谈）》，《张爱玲资料大全集》，台北时报文化出版1984年版，第249页。
{31} 张爱玲：《封锁》，《第一炉香》，香港皇冠出版社2004年版，第464页。
{33} 《倾城之恋》“演出特刊”后由陈子善挖掘出土，包括《本事》和三幕舞台布景照片，上海书店出版社2012年版。
{35} 数字经由笔者统计，含标点符号，《心经》中人物对话的字数比重占全文将近70%。
{36}{37}{38}{39}{40}{41}{42}张爱玲：《心经》《第一炉香》，香港皇冠出版社2004年版，第391页；第392页；第372-373页；第393页；第377页。
{43}{44}{45} 刘厚生，胡可等主编：《中国话剧百年剧作选，第5卷》，北京中国对外翻译出版公司2007年版，第17页；第21页；第17-18页。
（责任编辑：黄洁玲）
Reading into an Extra Line from the Obscurity：
the Dramaticity of Eileen Changs ' The Heart Sutra'
[Macau] Wang Di
Abstract： Eileen Chang Studies have become a study of great importance although Changs ' The Heart Sutra'， included in her Romance （chuanqi）， has always been relegated to the margin because of its obscurity， which may have to do with the strange ethics in the book. This article provides a re-reading of the text from this angle. Eileen Chang is not only deeply influenced by traditional Chinese dramas but is also intricately related with modern dramas. At the height of the development of modern dramas， Chang published her Romance， which， along with Sealed Off and Love in a Fallen City， included in her Romance with ' The Heart Sutra'， had a close relationship to drama. Love in a Fallen City， written before ' The Heart Sutra'， was turned into a drama by Chang herself， who， when she wrote ' The Heart Sutra'， was deeply influenced by dramas， and the text of ' The Heart Sutra' also contains much that is richly dramatic. This article attempts to dig for an excellent moral play， hidden in the novel， reading into an extra line in the obscurity of ' The Heart Sutra'.
Keywords： Eileen Chang； ' The Heart Sutra'； dramaticity
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