庄园

　　摘要：笔者刚刚完成的《高行健文学艺术年谱》的书稿全文65万字。这里选取了“1987年 47岁”的一节，考察高行健这一年的文学艺术活动，以及评论家对他的研究情况。这一年，高行健离开中国大陆后，至今不曾再回国。

　　关键词：高行健；文学艺术年谱；1987年；47岁

　　中图分类号：I05文献标识码：A文章编号：1006-0677（2018）4-0014-14

　　1月18日，刘晓波文章《十年话剧观照》发表在《戏剧报》1987年第1期。①

　　刘晓波文中说：

　　《车站》在形式上借鉴了西方现代戏剧，采用了《等待多戈》的手法与构思。前面表现一群乘客等公共汽车，一直等了十年二十年，头发都等白了，汽车还没来，可是他们还在等。最后忽然出来个戴眼镜的知识分子模样的人，就他不等了，自己走去寻找，这与前面的荒诞性根本是两码事，与整个基调是分裂的。荒诞派戏剧怎么能表现这种观念呢？本来荒诞派和意识流等，是与西方人的心理相对应的，是在他们的生活、文化、心理中自然而然地生长起来的，中国没有这种土壤，偏要用这种形式来表现，只能在很大程度上造成分裂感。②

　　我看过高行健的几个戏，给我的印象基本上是靠外在的东西支撑，内在的东西非常苍白。我还是要说：中国现代的艺术形式，只能靠具有现代意识的中国人在自己的土壤上生长出来。借鉴外来的东西，不能只借鉴手法，根本的是要建立现代意识、现代感受，而中国大多数所谓创新戏剧只是借鉴外国戏剧的手段。③

　　我們的戏剧太缺乏来自深层体验的东西，而自觉的强化意识太多了。我在看戏时经常有这种情况：这里就是编导最得意的地方，可是我一看就想笑。编导的自觉强化意识太多了，太毕露了。

　　中国现在主要的时代精神是与封建传统对话，如何在这种情况下找到一种符合我们中国文化传统与心理特点的艺术形式。所以我以为，艺术的冲击，不单在形式上，主要表现在观念的冲击上。我们的话剧缺少那种来自编导本人深刻体验的，流淌在血液中的，出自人的本体的感受。伟大的艺术，只能感受，没法言传。如果戏剧家缺乏来自人的本体的深层体验，在他的作品中很难有只属于他自己的东西，就不会有他的发现的、只属于他的独特的审美细节。话剧现代已经出现一种花里胡哨的形式加上非常苍白的观念的新模式了。《绝对信号》用那么花哨的形式去表现人的那么高尚的纯真，这是干嘛呀！你再看当作家赋予作品中的正面人物以道德的时候，肯定都是传统的道德。

　　我们的剧作家、导演不敢正视人的本体、人的潜意识、人的欲望。无论是搞戏，搞文学，搞评论，所有的深度都在你自己。你的作品有多少深度，就看你这个人有多少深度。要是不行，你不必怨天尤人，怨你自己。你敢于正视你自己，你就敢于正视世界。中国知识分子的惰性比大众还多，这是一种自觉的奴性，总得有一种外在的尺度、永恒的尺度在知识分子的头上。④

　　1月，在北京写作《就〈野人〉答英国友人》。⑤他写道：

　　西方戏剧被引入中国才只有80多年的历史。这之前，中国有自己的戏剧传统，为区别两者起见，被引入中国的西方戏剧样式的中国人译为话剧。因此，通常被认为是一种语言的艺术。而中国的传统戏剧被介绍到西方的时候，又被译成了歌剧。其实这种戏剧讲究的不只是唱、念、做、打各种表演的功夫。这显然是两种在艺术观念和表现方法上都有极大差异的戏剧，在中国彼此也还不沟通。我在《野人》中所作的努力则企图将两者结合起来，寻找一种新的戏剧样式。⑥

　　《野人》一剧的创作追溯的正是中国戏剧的源流，而不只是其后已高度程式化了并且被封建伦理彻底改造过了的京剧和这类近代的剧种。我认为不断受到质疑遇到危机的现代戏剧的生命力就包含在这门艺术的源起之中。⑦

　　戏剧是一门自由的艺术。戏剧史上各派戏剧家们的规定其实是他们对自己的规定。如果我们认识到演员的表演是无所不能的话，舞台上就没有不可以表现的，而表演的艺术并不只诉诸语言。我们诉诸语言的时候，也还不排斥这种自由，因为语言和表演的潜力都远没有穷尽。又如果我们认识到戏剧归根到底是在一个光光的舞台上表演，人们就能从附加在戏剧身上的众多的条件造成的困惑中解脱出来。再如果我们充分意识到戏剧的表演是建立在像游戏一样虚构的前提下，而且是在观众的想象力的参与下完成的，那么无论剧作法还是导演的艺术都可以效力于一种十分自由的戏剧。

　　中国的传统文化不仅是以儒家为代表的古代理性主义文化（这是正统文化，建立在中国古代黄河流域的所谓中原文化的基础上），还有长江流域的古代文化，道家是这种文化在哲学上的一种表现。⑧

　　民族的文化可以是一种背景，而不应说成为一种界限。我认为东西方戏剧是可以沟通的，这种沟通给予我的戏剧创作带来的刺激，对我来说，就已经是一种报偿。⑨

　　2月9-11日，与诗人马寿鹏就高行健戏剧创作做了两次彻夜长谈，后整理成《京华夜谈》。⑩

　　2月15日，《文学需要互相交流，互相丰富》刊发在《外国文学评论》1987年第1期（创刊号）。？輥？輯？訛

　　2月18日，董子竹文章《该是作高层次回归的时候了——话剧十年断想》和谭霈生的文章《话剧十年——“人学”的深化与困顿》发表在《戏剧报》月刊1987年第2期。李云龙在“高行健作品研讨会”上的发言《戏剧随想》一文分为三次刊登在《戏剧报》1987年第2期、第3期和第4期上。

　　董文指出：《野人》在哲学上所达到的层次是不低的。作者的雄心极大，他不仅想反映一个历史时代的社会心理真实，甚至想一下子揽括数万年人性发展的艰苦历程。全剧每一个人物的设置几乎都是富有哲学深意的一个象征。老巫师、山村姑娘、媒婆、科学工作者、当代的国家干部、科学工作者的妻子……作者把历时态的人性变异化为具象人物，然后再把他们放在一个虚拟的共时态的环境中，希望超越历史，寻找出人性中某种普遍的内涵。《野人》看来并未完全达到剧作者预想的目的，但他对“人性”的高层次复归，即马克思所说的自然主义=人本主义=共产主义的前途的展望，无疑是充满积极意义的。如果没有新的戏剧观念的出现，戏剧艺术根本无法设想问津如此重大的主题。？輥？輰？訛

　　谭文认为：《绝对信号》把3个青年人（黑子、小号、蜜蜂）聚集在一列货车的守车车厢，在具有很大程度假定性和自由性的时空环境中，试图向人物的深层心理世界开掘。全剧的外部情节包容着两条线索：黑子接受车匪的一笔钱，被迫同他一起乘车准备作案，最后终于醒悟；黑子、小号、蜜蜂之间的爱情、友谊关系及其发展过程。如果剧作家把这两条线索交织在一起，在复杂的关系中或许也可以编制成曲折、紧张的情节。然而，剧作家并没有把情节的实体局限在这些事件和关系的表面进程，而是以人物心理的发展逻辑作为情节的重心。意识与潜意识交融，人物的现实关系与回忆，想象交错，客观再现方式与主观表现方法交替，构成了一幅幅心理图象。剧本中大量的“内心独白”，曾经引起剧作家们的重视。在戏剧中运用“内心独白”，当它超越出叙事的性质而成为人物心理流程的外观形式时，才有真正的戏剧价值。《绝对信号》中对“内心独白”的运用，恰恰是出于表现人物心理流程的必然要求，因而它是和谐的、有效的。最明显的例证是蜜蜂姑娘的“6分钟独白”，它准确表现了人物意识和潜意识交融的心理流程和层次，显示出一定的艺术表现力。这部剧作也存在严重的弱点，至始至终贯串的道德批判的线索（由车长和黑子的转变所承担的），削弱和损伤了对人物心理深层的透视和开掘。？輥？輱？訛

　　《车站》可以看作是对人物“抽象化”进行探索的代表性作品。这出戏演出之后，有些同志根据某些政治规范认为它的倾向是消极的。这实为误解。平心而论便不难看出，剧作家是以极大的政治热情否定当代人普遍存在的盲目性和惰性，宣扬进取的精神和行动的价值，它的倾向性是积极的。尽管如此，我却認为，剧作家从《绝对信号》到《车站》虽然表现了不断探索的精神，但两相比较，后者却未必是审美意识的真正“革新”。剧作家从现实社会洞察到两种对立的生活原则，发现在很多人普遍存在的盲目性和惰性的处事态度，并进一步把众多的身份不同人物请出场来，让他们充当“号筒”；同时，又让“沉默的人”充当与此对立的另一种处世态度的代表。实际上，剧中所有人物都成为剧作家所表现的两种对立的生活原则的“形象图解”。有人把这部剧作与《等待戈多》相比较，发现两者都包含着：无望的等待这一抽象主题。这似乎是有道理的。尽管剧作家本人把自己的作品称为一个“多声部的戏剧实验”，但是，多声部的对话却只是在同一层次上表达了同一抽象的主题。尽管全剧确实有“情绪的起伏”，但由始至终也没有超越一个“主旋律”的反复演绎。如果说，在全剧的大部分篇幅中，人物只是同一抽象主题的形象图解，那么，在结尾处，它们又变成了剧作家向观众直接说教的工具。荒诞派剧作《等待多戈》原名就是《等待》，它正像其它荒诞派剧作一样，“只提供见证，不进行说教”（尤奈斯库）。剧中那些失去个性的人物，只是人的“非人化”的感性体现，在他们那种“无望的等待”的状态中，表现出人类在荒诞的世界中的尴尬处境。《车站》的作者与贝克特有不同的社会观念，他并不把我们生活的世界看成荒诞的，也并不是把剧中人物“无望的等待”看做是人类的普遍处境，而是把出场人物看作是应该否定的生活态度的代表，甚至把它们当成说教的工具。正因为如此，这些人物也就必然失去具有“纯形象的深层”抽象的可能性，它们所传达的只是浅层次的观念。？輥？輲？訛

　　李云龙指出：

　　高行健的戏剧理想是明确的。但依我的意见，一个文学远方最好朦胧一些。？輥？輳？訛一个作家，酝酿作品之初就把自己扔掉而去寻找为各方所容的焦点，这本身就不再是艺术创作。？輥？輴？訛

　　高行健的戏剧观，大致可以归纳为下述几句话：

　　戏剧需要拣回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段。

　　戏剧原本诞生于原始宗教仪式，这个源泉具备了现代戏剧种种形式的萌芽和一切内在的冲动。

　　戏剧不是文学。

　　戏剧是表演艺术。

　　戏剧是过程、变化、对比、发现、惊奇。

　　戏剧是在剧场……再现艺术家虚构的并由观众的想象加以完成的一个非现实的世界。

　　戏剧从根本上说建立在某种假定性之上，这导致了对戏剧的另一种认识：戏剧是游戏。

　　没有比面具更能表现戏剧这门艺术的本质的了。

　　反对戏剧文学化并不意味着摈弃语言。

　　现代的戏剧是导演的时代……

　　有如此明晰的戏剧理想，这在当代剧作家中不多见。高行健始终在固执地实践着自己的理想。这种理想当然也包容着从古人洋人那里继承来的成分。

　　高行健戏剧观最核心的部分，决定了他作品的基本成败得失。

　　问题在于：他对手段与形式的关注，给中国戏剧舞台送来了一股清新的风，同时也给他的观众送来了困惑与不满足。

　　问题还在于：高行健的戏剧仍然是建立在他自己的戏剧文学的基础之上的。那个非现实的世界，首先是由他虚构的，然后才走进剧场“由观众的想象力加以完成”。？輥？輵？訛

　　剧作家与小说家的共同之处在于，他的剧本对剧作家自身来说，已经是一个世界；二者的不同之处在于，剧作家的“这一世界”，提供了一种基础，一种揉进酵母的材料。剧作与演员、灯光、效果、置景相融合，在导演的手中创造出又一个世界。？輥？輶？訛

　　《野人》写了什么？《野人》写了一个作家的烦躁忧郁情绪；写了大自然中——森林、丹顶鹤、未出嫁的幺妹子、野人、保有童真的孩子细毛等等——这所有带有处女色彩的东西被毁坏的过程，以及它们所引起的作家的痛苦与忧郁；写了作家希图使人与大自然互相理解和交流的梦想；写了那些被毁坏的东西重新复归它们古朴的天然完整形态的愿望。

　　不妨把《野人》放到“近十年中国戏剧文学的发展”这个大参照系中来考察。十年戏剧，大致可以分为三个阶段：第一阶段是社会问题剧。随着哲学界对马克思《1844年经济学-哲学》手稿的讨论，人的异化与人性的复归的议题，引起了作家们的注意。马克思在《巴黎手稿》中阐述的那个思想——一个社会的解放程度是以人的社会闲暇时间的长短为衡量尺度的——引起了作家的深思。从理论上说，思想自由的文学家的自由支配时间是生活的百分之百，而那种把头脑交给别人，违心地去图解各种意念的作家则是最不幸的人，他们的社会闲暇时间是零。作家不再是工具，他们开始着眼于对人的研究，去写人的情感，写人性的内涵与遭遇。《巴黎手稿》之后怎么办？与各种文学追求相并存，文坛出现了两股引人注目的流向：一是“文学寻根”热的崛起，二是一批勤于思索的作家试图写一些人类自身无法解决的问题。？輥？輷？訛

　　《野人》既接触了文化史、自然史；也接触了人类自身无法解决的问题。《野人》的追求是宏大的。但《野人》是话剧，《野人》尽管可以把舞台的时空打碎、无限扩张；尽管可以希图去写一条河流，写“河姆渡文化”至今这七千年的历史，但剧场留给《野人》的演出时间毕竟不到3小时。戏剧的概念即使再宽泛、也仍有它的局限性，有它的内在规律。除了形式之外，人们对《野人》谈论得最多的是主题。而《野人》最不好谈论的恰恰是主题。所谓多重主题，每个主题是否都可以写得远比现在深刻？包括人与大自然的关系。？輦？輮？訛

　　高行健有一点优势：会讲法语。

　　如果把这点优势放到中国当代文学的大潮流中来认识，会发现它的特殊价值。

　　本世纪以来的中国文学曾出现过两次大潮：一次是五四运动前后，以白话文运动为先导，以鲁迅为旗帜；一次是1978年以后的中国文学。

　　我曾将两次大潮的中坚力量进行过比较，大致有4点不同：一、第一次大潮的中坚，如鲁迅、矛盾、郭沫若、巴金……大都对中国国学有过精深的研究。一部鲁迅的《中国小说史略》从中国小说的渊源、神话，直至晚清的谴责小说，鲁迅看了多少书？就国学研究而言，当代作家无法和他们相比。二、他们大都精通一门到数门外语，对外国文学有过很好的研究。这可以以二三十年代茅盾、郑振铎编辑的《小说月报》为证。该报广泛介绍了世界各国的文学，几乎没有哪一个重要作家没涉猎到。介绍过来的作品拿到今天来看，也都是精品，包括所介绍的绘画。而所谓新时期的作家，很少有几个能精通一门外语。外国文学本身就是个茫茫的大千世界，但从主观客观诸多因素造成的多少次筛选，当代作家所能见到的已十分可怜。三、依天时而论，第一次大潮赶上了中国几千年封建制度的总崩溃，应该出大作家；当代作家则经历过文化大革命，天时也不错。四、就思索的深度而言，与第一次大潮相比，当代作家不必自卑。

　　高行健的优势是令人羡慕的。

　　但任何优势往往也是一种限定。？輦？輯？訛

　　高行健戏剧追求的着眼点是看得清楚的。

　　高行健当然是有意为之。

　　高行健也许是当代剧作家中最聪明的作家。也许。？輦？輰？訛

　　2月20日，《人民文学》第一、二期合刊刊发叶君健与高行健的对话录《现代派·走向世界》。

　　全文摘录如下：？輦？輱？訛

　　作家对话录

　　叶君健——高行健

　　现代派·走向世界

　　编者按 为适应文学发展形势的需要，本刊从本期起将加强理论批评版面，开辟“作家对话录”专栏，特邀文学界知名人士，就各种文学专题进行对话或座谈。

　　首次文学对话，由本刊副主编崔道怡主持，在叶君健和高行健间进行。他们关于现代派和我国文学如何走向世界的议论，想能唤起读者特别是文学爱好者的兴趣。

　　崔：叶老是我国早在30年代就已取得世界影响的老作家，行健同志这几年也已走向了世界。两位对世界文学现状多所了解，请向我国读者介绍和评议一番。

　　叶：行健先谈吧，你现在接触得多。

　　高：我也只是对法国文学了解多点。现在我们把窗子打开了，介绍了西方现代文学的一些小说技巧，称它为现代派。这个说法其实不是很确切。所谓现代派，是指上世纪末至本世纪初的一些文学流派，到30年代就差不多了。然后是“红色三十年”，第三国际的左倾时代，不少作家转向左倾，文学的探索阶段就间断了。

　　叶：左倾时代是从1929年世界经济恐慌开始。那时经济萧条，生产过剩，失业者很多。经济恐慌从纽约华尔街开始，美国海明威、斯坦贝克都是这个时代的人。当时英国，法国有许多高级知识分子、作家，他们都出身望族，书香门第。如英国的奥登、伊修伍德、戴·路易士、奥威尔、劳伦斯、斯本德……大多数人参加共产党，受第三国际的影响。因为经济恐慌，世界像要毁灭一样。生产过剩，大规模的失业，为了维持物价，把产品往大海里倒，而许多人没饭吃，因而激起许多知识分子的不满。他們许多人参加了西班牙内战，一方面是反法西斯，一方面为了保卫文明，特别是西方的文明。英国的年轻评论家佛克斯、诗人贝尔、达尔文曾外甥康福德都在战场牺牲。法国马尔洛、美国的海明威也到西班牙去参战，后者回美还募捐支援反法西斯战争。我国“九·一八”事变也是经济恐慌开始后的两年，1931年爆发的。所以，那时是个大时代，直到二次世界大战前夕，德、苏签定了互不侵犯协定，把波兰分成两半，许多人退出共产党，才结束这个时代。这些人大都属现代派，政治上起初是左派，这是很特殊的情况。聂鲁达也是现代派，所以说，现代派推动了现代文学历史。

　　高：我们国内在介绍现代派时，没有首先介绍到这一点。而且，现代派是本世纪初的一个大流派，它在今天的西方，已经是古典主义了。我们竟误认为它是当今世界文学的潮流。不过，它曾经是世界文学的潮流。

　　叶：这个潮流曾经席卷整个世界，东方文学也不例外，日本就受其影响。这些人有极高的修养，素质好，第二次世界大战结束后，这个进步的潮流仍在发展，如阿拉贡、萨特、艾吕雅、马尔洛、加缪、布莱希特，拉克斯奈斯、洛尔加，他们都是左派，或是共产党人，有的得斯大林文学奖，有的得诺贝尔文学奖。

　　高：叶老是中国作家中唯一参与这个文学潮流的人，在伦教和巴黎他们编的刊物上发表作品。当时西方现代文学的主流，法国文学的主流，都是进步的。政治上的右翼作家，在文学界并没有地位。所以，西方现代派文学是应该肯定的。20世纪文学的大变化，主要应归功于它。这并不等于说，我们在中国现在的情况下，要原封不动地照搬。因为社会不一样，时代也不同，它现在也并不是十分新鲜的东西，我们因多年封闭，觉得很新鲜罢了。它也不能代表今天西方现代文学的现状，它只是今天西方文学的先驱，在审美上，艺术上，艺术观念上，对19世纪的文学来说，起了一个很大的变革。这与20世纪现代科学技术的发展，与两次世界大战给人们思想的影响有关系。在人类文化的发展史上，它已取得了应有的地位，并且也已成为本民族文化的教科书。正如我国鲁迅、巴金、茅盾的作品，已进入中学的教材一样。这些大作家现在已经去世，我们现在开始介绍的，是二次世界大战后的作家，如法国的荒诞派戏剧家，萨特的存在主义文学，德国的伯尔。他们都是在20世纪西方现代派文学的基础上发展起来的。现在，这些在战后起了重大影响的作家也已去世。去年，伯尔去世，前年阿拉贡去世，荒诞派戏剧最年青的一个代表热奈也去世了。他们也不能代表今天西方现代文学的面貌。这就是当今西方现代文学的信息。我们要让别人了解我们，我们也应该了解别人。

　　叶：中国的“五四”运动，使中国的社会起了很大的变革。反封建，提倡民主，慢慢影响到文学。文学从形式到语言，到内容都起了变化。社会问题也提到了很重要的地位。“五四”运动也是在20世纪初期。在西方，20世纪初期的性质与我国不同，但西方文学的变革，也是划时代的。前面已经提到，像老一代的人，如纪德、乔伊斯等人，在语言、文字、内容风格方面，都开创了一个新的时代。至于刚才所说的，30年代、40年代，法国、英国、美国的作家，如海明威等人，也都是创新派。他们的语言、技巧，所反映的内容，与上一代人也不同，又向前迈进了一步，对世界也有影响。

　　崔：前些时我们有人评述现代派，有没有真正抓住他们的特点呢？

　　叶：这个问题很难说。刚才我们只是从社会学，从意识形态来进行分析。作为一个文学创新的作家，仅仅这样是不够的。因为文学艺术究竟不是社会科学，文学艺术的特点，就是不断地创新。不过，中国封建时代的创新，是比较慢的，诗词就经历了好几个世纪。在西方，30年代的作家，对20世纪初的老一代作家是很推崇的，尽管他们的思想意识不同，但在创新方面，在语言艺术，技巧上，都继承了他们的优点。当然，继承不等于模仿。这些人都是现代，也都是艺术大师，他们的作品，有些虽然不太容易看懂，但却可以使人感觉到美，就好像我们听帕瓦罗蒂的歌唱，所以它们的生命力强，他们最大的特点就是创新。新的内容，新的风格，像意识流大师吴尔芙在内容和表现手法上都开创了一个新时代，现在国内所谈的自我意识等等，事实上，这些他们早实现了。他们的不断创新是时代特点的表现，正如物质生产的不断创新一样。像我家的这架彩电，现在又过时了。最复杂的电脑隔两三年也换一代，由屋子那么大变成打字机那样小。他们的创新，开创了新时代，既有对前人的继承性，又有发展。

　　高：评价一个作家，应该是他给人们带来了什么新东西，而不是他继承了前人的什么东西。

　　叶：创新应该包括对前人的继承。没有对前人的继承，换句话说，没有一定的文化素养，创新是不可能的。

　　崔：我国有的同志对现代派的作品难以接受，你们有什么观感？

　　叶：这是个很复杂的问题。因为各人的素养不同，爱好不同，各人的体会不同。称它为现代派，是找不到一个合适的名称，其实并不科学，因为它不是一个派。所谓派，大家都是一样的，现代派也是百花齐放，只不过有一些共同点。这个共同点就是不断创新。这个创新，完全符合文学艺术发展的规律，符合社会发展的规律。我们看不惯，是因为它打破了常规。要看惯，得有个过程，正如我们听交响乐，弹钢琴一样。中央乐团有的同志到农村去弹钢琴，农民听了说像撒豆子，这也说明有个习惯和训练的过程。

　　高：看懂看不懂不应当是文艺批评的标准，有些好作品，有时不是一下子就能看懂，理解的。

　　叶：不习惯的东西，得有个习惯过程，我对京剧的欣赏就没有训练，但是有些劳动群众从小经过训练，就十分欣赏，一些退休的工人在小公园里又拉又唱，既内行，又高度欣赏，对新生事物应该开明一点，因为它可能推动社会的前进，如果它真不行，会自己淘汰，现在淫乱的东西，并不是现代化的作品，倒是通俗作品，因为现代派的作品不容易看懂，能起什么腐蚀作用？现代派的第二个特点是这些作家、艺术家的文化素养都很高，如毕加索的画，他一人就经历了好几个时代，如果说学派的话，他的作品就有好几个学派，他早期是个现实主义大师。再如吴尔芙，她是意识流的杰出代表，但她对西方18、19世纪的现实主义作品研究很深，所以才能推陈出新。第三个特点是语言技巧的创新。这是无法翻译过来的。海明威的《老人与海》，就创造了美国新的文学语言。故事虽枯燥乏味，语言却很美，充满了诗情，有风格。所以，没有高度的文化素养是无法创新的。

　　高：法国语言的变化也很大，从巴尔扎克式的法语，到普鲁斯特式的现代法语，就有巨大变化。

　　叶：这个变化來自推陈出新，不是从天而降，自己想怎么写就怎么写。它的语言很严谨，但是也不太好懂。现代派的语言十分成熟，它继承、吸收了古今语言的优点。通常所说的西方朦胧诗，我自己写不了，但是很欣赏。例如乔伊斯的作品，除了他早期的以外，我也看不懂，但是很欣赏，读起来得到很大的快感。这个快感从哪里来？从语言技巧。他的语言创造了许多新词，如果你对这些词句仔细体会，可产生许多联想，读不懂的词句，你念一念，它行文的节奏，也可以使你感到某种诗的情调。

　　高：我们的作家，诗人现在开始注意对语言的研究了。但是还表现出一种不足，即语言的运用非常花。今天西方文学语言的倾向是比较静，不动声色。叶老作品的语言就具有这些特色。他描写中国革命的小说《山村》，在西方很受欢迎。

　　叶：这涉及到了另外一个问题。假若我们文字写作的方法不改变，就无法走向世界。当今世界现代语言的特色确是不动声色，冷静、平淡、普通，又能充分表达出作者的态度——老实，就是说，写作时不要去搞什么花哨，只要比较客观地反映自己对现实的感受就行了，也不要有意地去影响读者，只让他觉得你在用朴素、平淡的语言去叙述朴素的情节，使他自己得出结论和感受——我想只有这样，作品才能影响他的感情和灵魂。

　　崔：当今世界文学的潮流是什么？你们对中国文学走向世界有什么见解？

　　高：我认为现在世界文学是没有潮流的时代。战后有代表性的作家，大都已相继去世。至于批评家怎么去概括，那要看以后实践的检验。

　　叶：现在是世界性的百花齐放。

　　高：哪条道路通向罗马，通向世界文学？我看条条道路都通！谁都可以去实践。罗马又在哪里？每个作家的理解不同，每人都有他自己心中的罗马。我们不应该拒绝了解世界文学，要把窗户打得开开的。健康人不怕吸收新鲜空气，除非他自己有病，消化不良。我们也不必去追随谁，按某种格式去进行创作。在充分了解别人之后，就该充分了解自己，找到自已的艺术表现手段，不断探索，表现手段是不可能穷尽的。老年托尔斯泰的语言风格。与中年时代托尔斯泰就不同，语言简洁多了。现在我们已有些创作探索的自由。中国的青年作者起点很高，文学的悟性也很高。但是其中有的作品反映出感伤主义和假浪漫主文的倾向，或者称它伪现代派吧！这种作品渲染痛苦，渲染个人那点细小的感情，还不能恰如其分地去表现。假浪漫主义的作品反映了种种的不真实，甚至连自我都不是很清醒的认识。人需要的是真实，包括人的感情及对世界的真实感受。

　　叶：也就是诚实。我们的作品如果拿到外国去，让人感到不真实，就难办了。文学作品一定要提高艺术质量，注意写作方式和技巧，这点很重要。我们通常说文学有两性，政治性及艺术性。政治性，主题思想是第一性的。但是，当我们动手写作时，主题思想一旦确定，艺术表现就应该提到第一性，就要千方百计在文学语言和表现方法上下功夫。因为文艺作品的主题思想、政治性，要通过艺术来表现，艺术性差，会影响作品的灵魂，读者也是从欣赏的角度来阅读，从中得到艺术感受，不是听政治报告。正如听意大利歌唱家帕瓦罗蒂的歌曲，歌词我们也许听不懂，但因为他的艺术造诣，高亢的歌喉，表达了歌词的内容，我们听起来愉快，也从中得到振奋。过去我们对这方面太忽略了，至今没有一个评论家谈这个问题。现在国外的读者看中国文学，着眼点是信息，而不是艺术。中国文学要走向世界，真正代表中国的文学创作，还要作一番努力。就说长篇小说吧，情节重复多，写得相当臃肿。一部长篇一写就是40万、50万字。托尔斯泰的《战争与和平》也只有四册。国外的出版家约我写长篇时这样说：希望书印出来的时候，最好不超过220页到250页。只相当中国的18万字左右。

　　崔：有人说，中国文学进入世界，要靠先锋派作家，你们二位怎么看？

　　高：中国刚刚开放，文学创作不像排球训练，选个好教练，几天、几年下来，就上去了。但是，我们这个民族是有文化积累的。从长远讲，有信心。有个美国人说，中国的文学有希望，因为中国有个知识分子阶层。有些国家就没有。他们的知识分子不呆在国内，到国外赚钱去了。中国就不一样。中国的文学也总是在不断翻新。现在门户打开了，我们对西方文学也有个不断消化的过程，也在不断进行反思，但是没有催化剂。各人的胃口也不同。作家不是明星，应该准备坐冷板凳。

　　叶：那个美国人看得不错。中国确实有个知识分子阶层，人数虽不多，但在一定的时候就冒出来推动社会的进步。鲁迅一代人的那种反思是很深沉的。鲁迅先生也曾寻根，寻出了个阿Q，使中国的文化开创了一个新局面。当然，不光一个鲁迅，有一批知识分子。中国每到一个危急关头，就会涌现出一批知识分子，挽救国家的危难，这批知识分子可以说永垂不朽。西安事变前夕，中华民族到了一个危亡阶段，出现了“一二九”运动。“四人帮”要把国家搞垮时，出现了“四·五”运动、天安门前的诗。这些诗也起了作用。中国的文学也不例外，有文学素质，有文学才能的人不少，需要一点自由，让作家们放手去创作。也希望编辑、评论家眼界开阔一些，让中国知识界有才干的人冒出来。

　　叶君健 中国笔会和国际笔会的成员。他自1978年起，参与中国世界语运动与国际文学交流活动的联系工作。近年来，他应奥斯陆大学、挪威皇家学院、哥本哈根大学、剑桥大学、哈佛大学等欧美十几个大學和文化团体的邀请，曾先后到丹麦、瑞典、挪威、英国、澳大利亚等国进行有关创作、翻译中国文学和西方文学研究的学术报告。

　　高行健 前年应联邦德国文化交流协会、英国伦敦国际戏剧节、法国外交部与文化部世界文化交流中心及欧洲十几个大学的邀请，曾先后到了联邦德国、法国、英国、奥地利、丹麦等国家和地区进行讲学，并举办展览会、朗诵会、报告会、学术讨论会。

　　2月，林克欢写作评论《高行健的多声部与复调戏剧》一稿。？輦？輲？訛

　　3月1日，在北京写作《〈车站〉意文译本序》。？輦？輳？訛3月29日，在北京写作《对一种现代戏剧的追求》。？輦？輴？訛

　　5月，在香港戏剧讨论会上发言，题目为《对一种现代戏剧的追求》。？輦？輵？訛

　　5月，林克欢写作评论《高行健的多声部与复调戏剧》二稿。？輦？輶？訛

　　林克欢写道：

　　在为数不多的探索者中，高行健或许可以说是一位先知先觉者。他的多声部与复调戏剧所引起的广泛的关注、争论和兴趣，正说明问题的重要性。从《绝对信号》开始，高行健不断地进行实验，摈弃了那种非此即彼的一元论的绝对理念，探索各种异乎线式因果关联的叙事模式。在他看来，舞台不是把世界编织成故事，而是按照现实的形象构成世界；不是叙述一个结局完全包含在起始的人为安排，而是呈现一个有着无数选择可能性的完整的世界模型。？輦？輷？訛高行健的探索与创新，远远超越出纯技巧的范围，超越出个别作家风格化追求的意义，触发了戏剧观念、结构、视点、技法等一整套戏剧范式的变革。？輧？輮？訛

　　林文详细分析了高行健几乎所有的戏剧，指出：《野人》是迄今为止高行健所写的结构最为复杂的一出戏，也可以说是我国当代话剧创作中结构最为复杂的一出戏。？輧？輯？訛

　　6月6日，北京人民艺术剧院总结十年工作得失，邀请专家探讨未来的戏剧发展之路。？輧？輰？訛

　　中央戏剧学院的院长徐晓钟说：北京人艺左一脚、右一脚地踩着步子往前走，探索自己的新面貌。其中有以各种形态体现自己的现实主义传统的演出，这是一只脚；也有远离自己传统的探索剧目，如《野人》等，这是又一只脚。？輧？輱？訛

　　《文艺报》副主编钟艺兵说：我赞成《绝对信号》的尝试，总的来说它是成功的，但像《车站》、《野人》就不能说是成功的。《野人》在审美情趣上比较脱离大多数观众。《车站》从艺术手法到思想内容都有一些缺憾。？輧？輲？訛

　　中国作家协会创作研究室副主任顾骧指出：《绝对信号》的探索，我是认同的，但像《野人》这样的戏，是否可以让给其他剧院去试验呢？前几年的《野人》等戏剧新潮，人们逐渐认识到它存在着与民族的审美心理不尽契合，与群众的欣赏习惯相脱离的不足。但是，它也确实是对话剧舞台长期以来的单一写实手法、封闭的舞台框子的一个猛烈冲击，丰富了戏剧表现功能，功不可没。从这点意义上说，没有前一阶段实验性戏剧的探索，就不能有《狗儿爷涅槃》这一类戏的产生。？輧？輳？訛

　　《戏剧报》副主编王育生说：如果没有林兆华重排《绝对信号》，开始在导演艺术上的另一方面的大胆探索，能有今天的《狗儿爷涅槃》出现，那才怪了。我觉得即使是像北京人艺这样有深厚传统的剧院，也要接受现代文艺的某些滋养。像北京人艺这样的高水平的国家级的剧院，请一些外国导演来排戏，选择上演一些外国剧目都是可行的。？輧？輴？訛

　　社会科学院文学研究所副所长何西来认为，最近一年来，人艺在艺术上至少可以归纳出两个主要的探索方向。一个是排演了一些现代味比较浓的，基本上属于现代派艺术的作品；另一个方向是带有传统性的，人艺长期以来形成的自己风格的一些戏。但正如王育生所讲的，如果没有诸如《绝对信号》、《车站》、《野人》这些戏的探索，就没有《狗儿爷涅槃》。因此，不一定把人艺的发展限于一点，也不一定是两点，可以是多点。在创作上我和王蒙提倡作家要“多几副笔墨”。他的美学思想当中很重要的一条叫做“杂色”。一个作家尚且如此，何况我们的剧院，不是一个人，而是一个大的艺术团体。它拥有众多的具有不同艺术个性和艺术素养的一流艺术家，它的演出风格怎么可能是单一的呢？它不应是一条浅浅的山溪，一眼到底，而是一条众流交汇的大江大河。？輧？輵？訛

　　外国文学所副研究员童道明也说：现在我们对《狗儿爷涅槃》给予了高度评价。但无论是对编剧锦云或是对导演林兆华，《狗儿爷涅槃》都不是一蹴而就的神来之笔，没有《绝对信号》、《野人》、《红白喜事》的创新实践。林兆华能导得出《狗儿爷涅槃》来吗？？輧？輶？訛

　　6月21日，在北京完成剧作《声声慢变奏》，该剧是取李清照词意，为舞蹈家江青女士作。？輧？輷？訛

　　江青后来回忆：

　　80年代末期在我们合作《冥城——庄子试妻新释》（副题是高行健为香港舞团演出需要而加上）期间，我又产生了个给自己编独舞剧场的构思。和高行健较熟了之后，他也习惯于我跳跃性的思维和谈话，我也清楚地知道以他的智聪、能量和艺术敏感，绝对可以一心两用甚至四用、八用。因此，我将现代生活中个人及普遍的人都感到的彷徨、孤独、无奈和失落感，以及李清照《声声慢》词中的叠音点点滴滴，凄凄惨惨戚戚，给我表达这个题材在意象和节奏上的启发等等和他详谈。适逢当时纽约古庚汉博物馆正向我约请给“作品与过程”这项节目作一个个人演出。我尚未有成型的框架，只感到纯动作性舞蹈有其表达上的局限，我希望能作一个全新的尝试，现代舞台艺术的发展已不需要拘泥在单一规范化的形式中。我希望这个创作可以从编舞到演员的两个角度，都能对我自己是一种新的挑战和冲击。高行健也是位在创作途径上永远求变、创新、不炒冷饭、不耐寂寞、永远跃跃欲试之人，他也希望能尝试跨类别，打破固定的格式，寻求新“语言”新形式的作品。

　　在谈了数周之后，我惊喜地收到他寄来的《声声慢变奏》手稿，结果比《冥城》初稿的完成还早了一些。

　　他寄来之后，我在创作过程中又感到无法完全按照他的章节把每句话、每个字全都按序念出来。有机会在瑞典和他提出讨论时，他马上告诉我：这是为你舞蹈写的，你觉得在编舞时前后需要调动或只取其中一些段落都可以，甚至有些部分你不念出來，只当潜台词或提示用，都符合这个剧的创作原则。听后我也就放心了，否则光一字不错地牢记“一切的一，一的一切，的一切的一，的一的一切的一切……”以及后来无数的在“一切的”这3个字上反复做的文章或者说文字音韵游戏，就会把我难倒。至今我仍记得为尊重原著，躺在床上眼瞪着天花板，默背念串串“一切的”又记不得是错还是对的“痛苦”。

　　变奏中的最后一段念白必须录音后加上效果才能完成，录音前他帮我练了几次，到底是他自己写的文字，而他又熟悉表演，对节奏和语气的要求都抓得极准确。后来他告诉我，在他写某一类型的文字时，也经常一个人对麦克风先说，反复不断地把句子说舒服了，达到自己想要的那种感觉时就录下来，然后再根据录音写出来。？輨？輮？訛

　　6月26日，为《对一种现代戏剧的追求》一书写序。？輨？輯？訛

　　该序表白自己是创作者不是理论家，所写的理论为了自己的创作作说明，看重实践的品格。文章说：我不是理论家，创作对我来说，较之论述要有趣的多。我有时也发表一些意见，也都只是为了我自己的创作开路。我曾经写过一些被认为不像或者不是小说的小说，很难得以发表。偶尔采用一篇，还往往被改得面目全非。我便生出念头，写了那本《现代小说技巧初探》，无非说明小说可以有多种多样的写法。同时，为了给我那些被认为不像戏或不是戏的戏开道，于是也就着手写一本《现代戏剧手段初探》，在《随笔》上连载。后来，因为一个偶然的缘故，便搁置下来。一些关心戏剧的朋友们总问起我这本书何时能写完。但一经搁置，我也没有兴趣再按原来的格局将它完成。这种毛病也就注定了我成不了理论家。？輨？輰？訛

　　他在1981-1988年共发表了9个剧本，认为《京华夜谈》更充分地表达了自己的创作谈。“自1981年以来，我发表了大小9个剧本，在国内上演了其中的3个。国内国外，我又参加了不少讨论戏剧的会议，也还有不少朋友索稿，总要我对我自己的戏剧创作做点说明。在做这些说明的时候，我倒也愉快。因为，谈自己的创作比论述别人来得方便，想说什么就说什么，想怎么说就怎么说，不想说的又尽可能不说。但这种说明的时候，毕竟有时间、版面和场合的限制，总不充分。于是，便有篇末的《京华夜谈》。我的一位老朋友要做我的戏剧研究，我便同他爽性一连谈了两个通宵，对我自己的戏剧试验做了个较为透彻的说明。”

　　7月26日，在北京完成剧作《冥城》初稿？輨？輱？訛，并写了《对〈冥城〉演出的说明》。？輨？輲？訛

　　9月14日，许国荣为他所编的书《高行健戏剧研究》写编后记——《为革新者歌》。？輨？輳？訛

　　许国荣一开始把高行健称为“逆向而走的人”，？輨？輴？訛之后追溯了高行健在戏剧上的成长历程，他说：大概没有一位剧作家的作品有过这样的殊荣，不仅引来这么多人的关注，并且有这么悬殊的评价。？輨？輵？訛1984年他一度陷在极为困窘的境地里。但是即使在那样的境地里，他依旧有众多的支持者、知音。导演林兆华是一个，还有老一辈如曹禺、吴祖光、钟惦棐等都给予过关怀和鼓励。好在如今境遇已大有好转，何况他也义无反顾。高行健同志即将赴德国访问一年，行前我问他这一年里他准备做些什么。他笑笑说，除西德外，还可能去法国、瑞典访问。戏外就是写小说、画画。祝他一路顺风，也祝他创作丰收。在他行前编好这本集子，那就当作送行纪念吧！？輨？輶？訛

　　10月11日，在北京写作《迟到了的现代主义与当今中国文学》？輨？輷？訛，该文为香港举行的《中国现当代文学与现代主义》学术讨论会的发言提纲。

　　该文讲述四个要点：1. 现代主义与现实主义之争的由来；2. 西方现代主义与中国“现代派”；3. 也谈传统；4. 我们的汉语够用吗？

　　10月18日，《戏剧报》月刊1987年第10期发表文章《不能再回到“一统论”去了》（署名康洪兴），肯定探索戏剧的贡献，倡导多样化的发展之路。？輩？輮？訛

　　10月，《戏剧文学》1987年第10期刊发高鉴文章《从书斋到舞台——高行健和他的时代》。

　　摘要：本文对高行健的考察侧重其艺术活动的时代因素。全文分为三个部分：一，在新时期的戏剧活动中，见出高行健的座标位置，阐明他这样的剧作者出现在中国戏剧舞台上的内在历史逻辑；二、揭示高行健创作实践和艺术主张之间的矛盾，即主观意愿上的超前因素和创作实践中的保守因素，并在时代的因素中寻找这一矛盾的深刻根源；三、揭示高行健的戏剧理论和他的戏剧理想之间的矛盾。最后指出存在于高行健身上的矛盾具有代表性。通过对他的研究，可以从一个特定的视角去把握戏剧实验活动的潮流。？輩？輯？訛

　　10月，《中国戏剧年鉴（1985）》初版，此年鉴有三处地方提及高行健。

　　一是在综述部分的《1983年话剧创作》一文的最后一段；二是在文摘部分选入了文章《关于话剧〈车站〉的争论》；三是“1984年戏剧文章选目”中的“戏剧理论”中选了《我的戏剧观》高行健《戏剧论丛》4辑。

　　《1983年话剧创作》（作者杜清源）的最后一段这样写道：高行健继《绝对信号》之后，1983年又创作了剧作《车站》和四出《现代折子戏》：《模仿者》、《躲雨》、《行路难》、《喀巴拉山口》。以多声部、多层次作为结构方式的《车站》，始以写实的手法，描写一群无名无姓的芸芸众生，在一个辨别不清的车站上互相争吵，打架，埋怨，描写他们焦躁不安的心情。继而用超时空的手段，表现这些芸芸众生因为各自卑微的愿望不能达到，只能为在无望的等待中浪费生命和青春而发出痛苦、甚至绝望的呼喊。对《车站》的主题、实验目的等也引起评论界的争论。？輩？輰？訛

　　《关于话剧〈车站〉的争论》（作者晓女）开篇这样说：“《文艺报》先后发表了何闻的《话剧〈车站〉观后》（1984年第3期）、曲六乙的《评话剧〈车站〉及其批评》（1984年第7期）、溪烟的《评价作品的依据是什么——曲六乙同志文章读后》（1984年第8期）等文章，《戏剧报》1984年第3期上刊登了唐因、杜高、郑伯农的《〈车站〉三人谈》，先将一些争论的观点综合摘要列举出来”，接着该文讲了三点摘要：对“七个乘客”和“沉默的人”的剖析；《车站》的主题是什么？关于哲学、西方艺术思潮影响。？輩？輱？訛

　　11月2日，在北京写作一篇谈论现代小说的短文，为他自己结集的小说做总结。？輩？輲？訛

　　他说：

　　用小说编写故事作为小说发展史上的一个时代早已结束了。用小说来刻画人物或者塑造性格现今也已陈旧。就连对环境的描写如果不代之以新鲜的叙述方式同样令人乏味。如今这个时代，小说这门古老的文学样式在观念和技巧上都不得不革新。变革与时髦并非是一回事，要将两者区分开来得有耐心。我求之于自己的则是这份耐心。我不想哗众取宠宣告一种新小说的诞生，只是在不断搜索走自己的路。这里结集的10多个短篇，多少表明了我的一番努力。这番努力大致可以归纳如下：

　　我这些小说都无意去讲故事，也无所谓情节，没有通常的小说那样引人入胜的趣味。倘也讲点趣味的话，倒不如说来自语言本身。我以为小说这门语言的艺术归根结底只是语言的实现，而非对现实的摹写。小说之所以有趣，因为用语言居然也能唤起读者真切的感受。

　　我在这些小说中不诉诸人物形象的描述，多用的是一些不同的人称，提供读者一个感受的角度，这角度有时又可以转换，让读者从不同的角度和距离来观察与体验。这较之那种所谓鲜明的性格我认为提供的内涵要丰富得多。

　　我在这些小说中排除了对环境纯然客观的描写。即使也还有描述之处，也都出自于某一主观的叙述角度。因此，这类景物倒不如说是一种现象或内心情绪对外界的投射，因为照相式的描写并不符合语言的本性。

　　于是，这三者便统一在一种语言的流程之中。我以为小说的艺术正是在语言的这种流程中得以实现。

　　还应该说明的是，我并不反对在小说中触及社会现实。但我认为现实中的政治、伦理、社会、哲学乃至于历史与文化的种种问题的解决并非小说家所能胜任。这些问题不如留给政论家、道学家、法学家、社会学家、哲学家和文化史家们去专文论述倒更为透彻，而指望于小说家的则是对人自身的认知。

　　从蒙昧状态中才出来不久的现代人要取得对自身更为清醒的认识恐怕还要做许多努力。而我希望能找到用以认知人自身的一种更为朴素、更为确切、更为充分的语言。我不知道我们现今使用的汉语是否足以表达这种认知。我同时又知道我自己离这种表达尚远。

　　11月15日，林克欢的《高行健的多声部与复调戏剧》刊发在《文学评论》1987年第6期上。？輩？輳？訛

　　11月21日，《對一种现代戏剧的追求》刊发在《文艺研究》1987年第6期。？輩？輴？訛

　　秋天，中国社科院文学所的许觉民（署名为洁泯）为《当代中国作家百人传》一书写了《写在前面》一文。

　　文章写道：

　　《当代中国作家百人传》中的自传等文字一律由作家自撰，长短不拘，不涉褒贬，只求作家画出自己的肖像来。

　　这本小书，是受国外一些学者的启发而编辑的。西方近几年来对中国当代文学的鉴赏和研究渐渐热心起来了，美国几乎不断地邀请中国作家去讲学和开座谈会，西欧也是。去年6月，我应邀去西德参加了一次会，参加的人，除世界各地的华人外，欧美日本人都有。内容是清一色地谈论中国当代文学，除了大陆的文学以外，还有台湾、港澳的文学，也还有新加坡、马来西亚、菲律宾及海外其他地区的华人文学。与会者对大陆的当代文学极有兴趣，对作家自然也颇想做种种了解和研究，这是中国当代文学走向世界的一点兆头。他们建议最好编一本作家小传，并有作家自撰的文学观和创作谈，再附上作家的作品目录，以此作为外国人对中国当代作家了解的一个线索，由这里再来打开研究中国作家之门。这建议比较切实，也引起了我们的兴趣，于是就着手编写了这本小书，先在国内出版。

　　本书收有107位作家自传及其资料。诸家咸为当代驰骋于文坛之俊彦，在国内多有评介，在国外则未必尽为人晓。类似的书，国内还未见过。对本书的征稿，作家们是热心的，大都交稿迅速、及时。？輩？輵？訛

　　杜特莱（高行健的《灵山》、《一个人的圣经》等作品的法文译者）回忆这一年在北京与文学界人士的会面。

　　他写道：我记得1987年又一次到中国进行文化之旅时，有机会见到了中国社会科学院的刘再复教授和文学评论家李陀等人。他们一致指出高行健1981年出版的小册子《现代小说技巧初探》的重要性。他们一致认为我必须见到高行健，他的《车站》给中国当代戏剧点起了一把火。但是在1987年要见到高行健谈何容易。他刚刚迁居，搬到了北京的一个新区的新大楼里。那个地方不易辨认。幸亏我在北京邂逅卡特琳娜·韦尼亚尔，她也是高行健的朋友，是她帮助我找到了迷宫的钥匙。早上九点钟，我和丽莲到高行健的寓所拜访，他的住宅如同《一个人的圣经》所描述的一模一样，墙上挂满了水墨画和他从贵州带回来的面具。那一天，我几乎没有向高行健提问题，他滔滔不绝讲了3个多小时。谈论对人生哲学，对中国历史的认识，作家的作用，中国文学的前景等等。幸亏我带了一架录音机，没有错漏他的任何一句话。？輩？輶？訛

　　这一年，德国莫哈特艺术研究所邀请高行健赴德从事绘画创作一年，当局拖延八个月不给护照，理由是他不是中国美协会员，不算职业画家，后经文化部长王蒙干预，才得以成行。？輩？輷？訛年底，应邀到德国访问研究，后得到法国文化部邀请，移居法国巴黎。

　　高行健回忆：1987年，法国一个戏剧机构邀请我去访问，但是大陆不发给我护照，当时王蒙刚上任当文化部长，我去找他，王蒙说他去了解一下情况，多亏他帮忙，我的护照才发下来。？輪？輮？訛

　　一直到上了飞机，高行健突然预感到自己不会再回中国了。小说《一个人的圣经》中这样描述他离开中国的体验：

　　这之前，他没想到他会离开这国家，只是在飞机离开北京机场的跑道，嗡的一声，震动的机身霎时腾空，才猛然意识到他也许就此，当时意识的正是这也许，就此，再也不会回到舷窗下那土地上来，他出生、长大、受教育、成人、受难而从未想到离开的人称之为祖国的这片黄土地。而他有祖国吗？或是这机翼下移动的灰黄的土地和冰封的河流算是他的祖国吗？这疑问是之后派生出来的，答案随后逐渐趋于明确。

　　当时他只想解脱一下，从笼罩住他的阴影里出国畅快呼吸一下。为了得到出国护照，他等了将近一年，找遍了有关部门。他是这国家的公民，不是罪犯，没有理由剥夺他出国的权利。当然，这理由也因人而异，要找个理由怎么都有。？輪？輯？訛

　　西零（高行健的妻子）在《时光的印记》中提及高行健刚到巴黎时住在里昂火车站附近。她后来与高行健一起故地重游，文中写道：

　　科萨提耶街。街口两侧各有一个咖啡馆和餐馆，整条街一共只有25个门牌。18号是一扇深红色的木门，石头建筑，上面刻有建筑师的名字，还有建造年代1869年。二楼的窗台上开满鲜花，那就是上世纪80年代末高行健初到巴黎的落脚之处。

　　高行健回忆起过去的事情，说：“那时我刚刚到巴黎，找到这处房子，有了自己的空间，每日每夜写《灵山》。窗外，从深夜到凌晨，街上过往车辆的声音听得清清楚楚。可是我已经记不清这街景了。那时只是写作，没有心思出门走走，更别说享受巴黎。”

　　以前，高行健是一个不知道享受的人，在时间上特别吝啬，吃完饭，放下筷子就工作。“简直像是虐待自己。”我说。

　　“在大的社会背景下，一些事情似乎无法预料，命中注定，但是，一个人还是可以朝着自己的目标，按照自己的意愿，走出自己的路。”高行健说。

　　当时高行健得到德国一个基金会和法国文化部的邀请，于是，向他工作的北京人民艺术剧院请了一年的创作假，先去了德国。

　　曾任法国驻华大使的马腾先生是高行健的老朋友。他亲自开车到德国边境，专程接高行健来法国。高行健本打算在法国写完长篇小说《灵山》就回北京；没想到，从此再也没有回去。？輪？輰？訛

　　西零在《巴黎艺术展》中写道：

　　20多年前，高行健刚刚来到巴黎，正是当代艺术兴盛时期，从美术馆到画廊，观念艺术、装置艺术、行为艺术，还有以设计为艺术，大行其道。高行健的作品，显然不合潮流。他在德国曾经举办过画展，就拿着自己在德国出版的画册和两三幅画作，到塞纳河左岸去试试运气。当时那一带全是画廊，鼎盛时期有两百多家。他沿着画廊街挨家询问，能不能展出这些画？没有人表示兴趣。他问到最后一家，回答是可以，但是，要艺术家自己出挂画费，挂一幅画五百法郎，10幅画就是五千法郎。这在当时是一大笔钱，高行健没有答应。

　　后来一些年里，情况大大改变了，高行健对出书、演戏、办画展已经习以为常，他的作品在西方已广为人知，并深受喜爱。然而，他仍然走在自己认定的路上，只是走得更遠了。

　　原先左岸的那些画廊，很多都经营不下去，有的改为家具店，有的改为古董店，更多的变成了服装店，还有食品店，剩下的画廊为数不多，不到从前的一小半。

　　然而，高行健却始终如一，做自己的艺术，丝毫不受外界的干扰。他说：二三十年对于一个人来说，似乎很漫长，对于历史来说，却太短暂了。作为艺术家，重要的是作品经得起时间的考验。”

　　一个艺术家创作的作品二三十年后，还有人看吗？一两代人以后，还有人收藏吗？如果更久的时间之后，仍然为人欣赏、保存，那就是传世了。一个艺术家的作品能不能不朽，时间自会做出回答。？輪？輱？訛

　　这一年，法国《短篇小说》第23期刊载《母亲》法文译本，译者Paul Poncet.英国利兹（Litz）戏剧工作室演出《车站》。香港话剧团举行《彼岸》排演朗诵会。？輪？輲？訛法国里尔北方省文化厅举办高行健绘画个展。？輪？輳？訛

　　① 刘晓波：《十年话剧观照》，《戏剧报》1987年第1期，文末标注：本文系作者在本刊召开的青年戏剧工作者座谈会上的发言摘要，中国戏剧出版社1987年1月18日出版，第9-11页。

　　②③④ 《戏剧报》1987年第1期，第10页；第10页；第11页。

　　⑤ 高行健：《就〈野人〉答英国友人》文末标注：1987元月于北京，高行健：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年第1版第1次印刷，第143页。

　　⑥⑦⑧⑨ 高行健：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年版，第140页；第141页；第141-142页；第143页。

　　⑩《京华夜谈》一文第一段标注：1987年2月，高行健和马寿鹏（诗人，现在法国研究戏剧）就高行健的戏剧创作两次彻夜长谈，从9日晚10时谈到次日凌晨3时，又从当天晚上9时谈到11日凌晨3时。现根据录音整理如下。记录稿经他本人看过。高行健著《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年8月第1版第1次印刷，第152页。

　　？輥？輯？訛 高行健：《文学需要互相交流，互相丰富》，《外国文学评论》1987年第1期（创刊号）。

　　？輥？輰？訛？輥？輱？訛？輥？輲？訛 《戏剧报》月刊1987年第2期，中国戏剧文学出版社1987年2月18日出版，第18页；第22页；第22页。

　　？輥？輳？訛？輥？輴？訛？輥？輵？訛？輥？輶？訛？輥？輷？訛？輦？輮？訛？輦？輯？訛？輦？輰？訛 李云龙：《戏劇随想》，许国荣编《高行健戏剧研究》第200页；第203-204页；第204-205页；第206页；第207-208页；第209-210页；第210-211页；第211页。

　　？輦？輱？訛 《人民文学》1987年第一、二期合刊第228-232页，是该刊记者根据谈话录音整理的。该文是笔者委托汕大毕业的研究生、现在人民文学出版社工作的黄彦博到北京图书馆查阅的。2018年1月1日中午，黄彦博将该文拍照用微信形式发送给笔者。2018年1月2日，该文由《华文文学》助理、汕大在读的中文系本科生陈晓乳整理成word文档。特此感谢黄彦博和陈晓乳。

　　？輦？輲？訛？輦？輶？訛？輦？輷？訛？輧？輮？訛？輧？輯？訛 许国荣编：《高行健戏剧研究》，中国戏剧出版社1989年版，第170页；第170页；第145-146页；第147页；第164页。

　　？輦？輳？訛 高行健：《〈车站〉意文译本序》文末标注：1987年3月1日于北京，高行健：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第129页。

　　？輦？輴？訛 高行健：《对一种现代戏剧的追求》文末标注：1987年3月29日于北京，高行健：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第86页。

　　？輦？輵？訛 高行健：《对一种现代戏剧的追求》，收入高行健《对一种现代戏剧的追求》一书，该书第80页注释：本文系1987年5月在香港戏剧研究讨论会上的发言提纲，中国戏剧出版社1988年8月北京第1版第1次印刷。

　　？輧？輰？訛 《对北京人艺发展之路的探讨》，《戏剧报》1987年第10期，中国戏剧文学出版社1987年版，第21页。

　　？輧？輱？訛？輧？輲？訛？輧？輳？訛？輧？輴？訛？輧？輵？訛？輧？輶？訛《戏剧报》月刊1987年第10期，第21页；第22页；第23页；第23页；第23-24页；第24页。

　　？輧？輷？訛 《高行健戏剧集5冥城》，台北联合文学出版社有限公司2001年10月初版，第105-117页。

　　？輨？輮？訛 江青：《与高行健共“舞”》，刘再复编、李泽厚、林岗、杜特莱等著《读高行健》，第188-190页。

　　？輨？輯？訛 该文文末标注：1987年6月26日于北京，高行健：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第152页。

　　？輨？輰？訛 高行健：《对一种现代戏剧的追求》自序，第1-2页。

　　？輨？輱？訛 《高行健戏剧集5冥城》，台北联合文学出版社有限公司2001年10月初版，第98页。

　　？輨？輲？訛 高行健：《〈冥城〉演出的说明与建议》文末标注：1987年7月26日于北京，《高行健著《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第151页。

　　？輨？輳？訛？輨？輴？訛？輨？輵？訛？輨？輶？訛 许国荣编：《高行健戏剧研究》，中国戏剧出版社1989年6月北京第1版第1次印刷，第264页；第253页；第259页；第263-264页。

　　？輨？輷？訛 高行健：《迟到了的现代主义与当今中国文学》文末标注：1987年10月11日于北京，本文为香港举行的《中国现当代文学与现代主义》学术讨论会的发言提纲。《文学评论》1988年第3期，1988年5月15日出版，第76页。

　　？輩？輮？訛 《戏剧报》月刊1987年第10期，中国戏剧出版社1987年10月18日出版，第28-29页。

　　？輩？輯？訛 《戏剧文学》1987年第10期，1987年10月出版，第29-37页。

　　？輩？輰？訛？輩？輱？訛 《中国戏剧年鉴》编辑部《中国戏剧年鉴（1985）》，中国戏剧出版社1987年10月第1版第1次印刷；第19-20页；第231-232页。

　　？輩？輲？訛 该文后来作为在台湾出版的小说集的跋，文末标注：1987年11月2日于北京。高行健著《高行健短篇小说集（增订本）》第340页，台北联合文学出版社有限公司2001年8月初版，2003年9月15日初版9刷。

　　？輩？輳？訛 林克欢：《高行健的多声部与复调戏剧》，《文学评论》1987年第6期，1987年11月15日出版，第30-39页。

　　？輩？輴？訛 《文艺研究》1987年第6期，1987年11月21日出版，第61-63页。

　　？輩？輵？訛 《当代中国作家百人传》第1-2页，洁泯主编，求实出版社1989年6月第1版第1次印刷。

　　？輩？輶？訛 杜特莱撰、凌瀚译：《我记得……》（代序），刘心武著《了解高行健》，第29-30页。

　　？輩？輷？訛？輪？輳？訛 绘画简历，亚洲艺术中心出版《高行健》，第102页；第103页。

　　？輪？輮？訛 高行健：《论创作》，台北：联经出版社，第202页。

　　？輪？輯？訛 高行健：《一个人的圣经》，漓江出版社2000年版，第23页。

　　？輪？輰？訛？輪？輱？訛 西零：《家在巴黎》，台北：联经出版社，第189-191页；第179-180页。

　　？輪？輲？訛 刘再复：《再论高行健》，第218页。

　　（责任编辑：黄洁玲）

　　A Chronicle of Literature and Art by Gao Xingjian（aged 47 by 1987）

　　Zhuang Yuan

　　Abstract： The manuscript， A Chronicle of Literature and Art by Gao Xingjian， that I have just finished writing， comes up to 650，000 characters， from which a section， titled，‘Aged 47 by 1987， is selected for inclusion here. This looks at Gaos literary and artistic activities that year and the research on him by the critics. It is in that year that Gao left mainland China， never to return.

　　Keywords： Gao Xingjian， a chronicle of literature and art， 1987， aged 47