乔敏

　　摘 要：香港作家西西在她的长篇小说《飞毡》中，以家族史带出了一个城市与普通平民生活的发展变迁史，并构建了一个喜剧性的世界。这种喜剧性的达成，一方面依凭隐匿于“飞翔”意象之后的道家哲学；一方面也与作者“创造”与想象城市和市民的努力不可分割，历史的碎片与细节的生趣，向读者展示的是“我城”与“我民”的轻盈、美好性格。此外，“讲故事”的写作方式，使叙事者从历史的漩涡中抽身隐退，成为一个旁观的、超脱的喜剧家；而小说特意将女性定为讲故事的人，也同时彰显出其与男性叙事的殊异。

　　关键词：喜剧性；飞翔；城市；讲故事的人

　　中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2017）6-0119-07

　　你不快乐的每一天都不是你的

　　你只是虚度了它。无论你怎么活

　　只要不快乐，你就没有生活过

　　夕阳倒映在水塘，假如足以令你愉悦

　　那么爱情，美酒或者欢笑

　　便也无足轻重

　　——费尔南多·佩索阿《你不快乐的每一天都不是你的》

　　香港女作家西西的长篇小说《飞毡》①，在2005年获得“世界华文文学奖”，王安忆陈述颁奖理由时说：“西西是香港说梦人，以抗拒睡眠方式进行，连梦都是虚构的，她替充满行动的香港做梦，给这个太过结实的地方添些虚无的魅影。”②以《飞毡》为例，在这部三卷本、204节、一节一故事的纷繁书卷里，西西建构的城市故事，长达百年，这个故事以家族史为外观，却实实在在将百年来女性的生存发展史、香港平民的生活变迁史，城市街巷的繁荣衰落史，以“讲故事”的方式③，连缀成一个整体。但《飞毡》不是一部气势磅礴的“史诗”，它照顾到无数细枝末节的“史实”，甚至为了作家建构的这些戏剧性真实，有意地舍弃了香港百年历史中发生的全部真实、重大的历史事件。

　　一、女性诗学：“飞翔”的哲学意味

　　詹姆斯·乔伊斯在他的《巴黎笔记》中将抒情的（lyrical）、史诗的（epical）和戏剧的（dramatic）三种艺术形式做出了区分，三种形式逐步排除艺术家自我的情感投射，而重视艺术想象力对美学形象的提炼与重造，最终实现作者的退席。因而，乔伊斯将“戏剧的”视为艺术的最高形式，并宣称相对于悲剧来说“喜剧是一种更完美的艺术形式”④，它唤起静态的祥和美感与快乐。乔伊斯这种对“戏剧性的”和“喜剧”的强烈偏爱，批评家戴维·达契斯（David Daiches）进行了有趣的阐释，他认为乔伊斯作为艺术家的文学事业正是要将自己逐步与生活“绝缘”（insulate），直到达到一个“理想的喜剧境界”（ideal comedy）；而悲剧和喜剧的不同，达契斯解释为与作者的创作态度有关：悲剧的创作者过于在意自己创造的世界，对人物的命运希望参与和分享，而喜剧的创作者则弃绝这种参与，由是成为一个客观超脱的旁观者。⑤

　　借用以上二者对于戏剧性形式和喜剧的界定，西西的《飞毡》所创造的氛围，也是一个充满戏剧性和喜剧性的世界，用西西自己的语言表述则是“喜欢用喜剧的效果，不大喜欢悲哀抑郁的手法”。⑥在这部长篇小说中这种戏剧性和喜剧性的达成，是通过形而上的哲学想象，以及此种哲学影响下的女性诗学。如果说《百年孤独》里的家族故事，虽然充满魔幻的情节，却仍有一个悲凉孤寂的灵魂做底子；那么西西在她这部小说中所讲的家族和城市故事，却彻底放弃大悲大苦，转而以女性的温柔和道家“水德”、“循环”的智慧，并糅合西方卡尔维诺式的“轻盈”和飞翔的想象，将很多事情和物件轻倩地几笔带过，完全没有固执的抒情，写作者仿佛就是一个置身事外的人，一个“飞翔”于时间和空间之上的遨游者、旁观客。《飞毡》的故事被置于叫作“肥土镇”的城市，围绕城市中肥水街上联姻的花家、叶家几代人展开，整个城市连同人物最后都如飞翔般隐身消失——《飞毡》的书写无疑深受《一千零一夜》、卡尔维诺、本雅明、博尔赫斯等的影响：西西对《一千零一夜》中的“飞毯”、马尔克斯《百年孤独》中随着床单飞走的美人蕾梅黛丝、卡尔维诺《树上的男爵》里乘气球飞走的主人公都极为熟悉，十分钟爱“飞翔”的意象与想象。⑦但是值得再次强调的问题，是小说虽借鉴了童话的讲述方式，故事的基调与居于核心地位者，其实仍然是中國的道家思想。《飞毡》的第一节标题为“睡眠与飞行”，重新演绎庄周梦蝶的故事，既认同庄子物我世界互通互化、人与自然等量齐观的寓意，同时又提出新的命题：人类从来就有“抗拒睡眠”“渴望飞行”的潜意识⑧，肥土镇的飞翔与消失，正类似于庄周对蝴蝶梦、大鹏的飞翔想象。

　　首先，“飞翔”的“轻盈”，在小说中体现为道家的“水德”智慧，且这种智慧最清晰地展现在书中女性，尤其是女主人公叶重生身上。在“花叶”家族中，叶家女儿、花家媳妇叶重生既平面型地串联起了与其他众人物的关系，也纵向型地在时间线上带出了女性群体的生存发展史。叶重生的一生，像一个极具戏剧性的传奇，因家中失火被救火员花初三抱出，因而与之成婚，婚后才恋爱，立下规矩不许花初三再于救火时抱出其他女子。花初三因无意中违背了这个规矩而逃跑，叶重生为重演当初被救情景以唤回花初三而三次火烧花家屋宇。这个原本值得大书特书的情节，却以极其简略的工笔式速写结束，叶重生的公婆不可思议地从未怪罪儿媳，反而安时处顺地顺势关闭了日渐呈现颓势的家族生意，邻居们也只是同情这个“仿佛阁楼上的疯妇”⑨般的女人，且给予她一个“火牡丹”的美丽名字。而若干年后花初三再次现身，原来不过是去欧洲游学，故事却再次摒弃了追问与抒情，仿佛这件事不过是一个不值一提的意外，叶重生除却“那熟悉、温柔、坚决、清晰的声音：你不可以再扔下我的”⑩这一句回应再无其它，生活便又奇迹般如前继续，此前种种像被所有人自然地遗忘与忽略。作者的用意不难发现：当生活的“沉重”无可避免地降临，执着于表现这种“无奈”及其带来的伤痛会显得过于忧戚，不如以反抒情的方式轻淡着笔，在形而上的观念领域写出笔下人物的不同，即其保有的柔顺而至坚的道家精神。当小说开始时，叶重生和表妹一起尝试当售货员被父亲“押回去”，父辈的言行举止充满对女性的束缚与低视{11}，到小说第二、三卷中，她从家庭妇女走出家园变成职业劳工，遇到职场骚扰、侵权时毅然反抗，又“无意间”成为了成功的房产投资理财者，建设花叶家族事业的主力也随之易主，读者终于能体会到故事刚开始时伏笔的深意——叶重生何以被夫婿家“痴痴傻傻”的表兄弟花一、花二称作“众水之王”{12}：这个肥水区“最美丽的姑娘”{13}，她就是《红楼梦》所称羡女性的“水做的骨肉”，以道家“善利万物而不争”的以柔克刚精神，活成一个女性的自我，融化男性社会的坚冰，清醒又温柔地回应了男性社会对女子的成见。

　　第二，“飛翔”的“轻盈”，还表现在肥土镇的世界处处流露对“死亡”一种近乎庄子式的“达观”。在“绿光”一节中，叶重生家十八岁的黑猫“明珠”渐渐衰弱，它在某天夜里被叶重生患有梦游症的女儿花艳颜抱上街，跟随着像从中国唐传奇里走出的书生、侠客和古装女子，一去不返，从此再也没有出现在小说里：“明珠遥遥对叶重生和花艳颜柔柔地‘喵呜了一声。在幽暗的街头，他的眼睛晶晶亮，闪着绿色的光。年轻的女子抱着明珠登上马车，人和车不久朝着街尾嗒嗒远去，消失了。”{14}无论是故事中人还是讲故事者，都未有任何追问关于黑猫去往何处的语句，似乎暗示生命的“消失”可以如此自然和充满喜剧性。如果此处这种对“死亡”的态度还嫌暧昧与模糊，那么在“遥远的爱人”一节中，丈夫在妻子去世后的态度，可说与庄子在《至乐》篇中鼓盆而歌的态度相去不远。叶重生的姑母去世，姑父胡瑞祥不仅“没有陷入极度的哀伤和忆念之中”，反而迅速调整好生活状态，“步履轻盈，精神饱满”{15}，找到了诸多生活乐事、养生方法，人生心态返璞归真。至此，庄周齐生死、忘哀乐的态度已经呼之欲出。而小说最后城市中所有的人都渐渐隐身消失，甚至整个城市都隐身不见，恰恰合乎道家的理念：万物皆是从无到有，物质形态最终将复归于无。

　　第三，“飞毡”之所以能飞，童话或魔幻只是一种讲故事的手段，归根结底是因为在肥土镇这个世界寄托了一种乌托邦式的理想——庄子“无待”的世界。即讲故事的人和故事里的人都有纯净和诗性的灵魂，意识到世界中真实存在着“争夺杀戮残忍自私”{16}，依然能够用前述“喜剧家”乔伊斯的心态，放弃对苦难的执着、对命运的追问，以逍遥无待的心态对抗生活粗粝的痛苦，成全一种人类自古而今的飞翔愿望。另一个书写香港家庭与城市生活的女作家黄碧云，也在她的小说中流露出一种对温柔与爱的向往，但却时时在小说中展现佛教“众生皆苦”的悲惨，危令敦分析时说：“黄碧云的小说令读者颤栗，其中一个重要的原因，是她虚构的人间充满了巴戴益（Georges Bataille）所说的‘无以名状的极度痛苦（indescribable anguish）”。{17}与黄碧云借书写暴力来呼唤温柔的叙事策略不同，西西从道家哲学中汲取灵感，创造出一个物通人性、人爱自然、人类可以实现飞升的“飞毡”世界，小说借哲学家之口说道：“哲学的最高境界是最高的善”“最高的善即圆满的善”{18}，而如何达到这种善，则不仅需要飞毡，更需要心灵的“无待”与“逍遥”：

　　“即使有了飞毡，长出翅膀，有一朵你控制自如的云，又或者像印度电影大师萨泰也哲·雷（Satyjit Ray）所写的故事，你到了西藏，获得喇嘛的飞行胶，你还不能逍遥，如果你仍然放不开，受这样那样的束缚。……飞行，从这个角度说，是一种精神自由的境界，人类历久而常新的向往，不会因为真懂得借助飞行器而再无须这种追求。”{19}

　　《飞毡》中“花叶”家族的各种人物，都体现着洒脱、逍遥的哲学，这种内心的快乐、轻盈，正是西西认为的心灵的“无待”，是与人类的“梦”和“飞翔”紧密相连的：在叶重生的梦里，“所有的东西都能飞，既不需要翅膀，也不用借助风，一切都自自然然飞起来”{20}。何福仁指出，飞翔是为了“不断的逃避结局”“摆脱死亡”{21}。对于这种飞行是“抗拒死亡”的说法，西西有自己的解释：“飞行”即自由，是为了“解决尘世种种纠葛”{22}，她解读《一千零一夜》里讲故事的山鲁佐德，说她“表现出对白天的向往，对生命的热爱”{23}。这种避开生命的沉重、绝望，向往快乐、热情，正如同纪德在《地粮》中恳切地呼唤具有“快乐主义”（Hedonisme）精神的人。西西建构的这个世界布满人类的纯朴、良善之心，而这种良善的人性便是让纪德一直追索的“大地的盐味”，也正是飞毡之所以能飞的根基。

　　二、女性与本土

　　西西建构的喜剧性世界之所以“轻盈”，是因为她有道家的形上哲学；而之所以又具有真实的历史感，被读者和评论者视为香港城市主体性的代表，是她在小说中处处显露的本土意识。因此，小说除了由“飞毡”带出的上层空间，还有下层具有人间面貌的街巷空间。

　　家族史本身便包含了一纵一横两个维度：时间维度上的延续，与空间维度上族人的扩散或生存环境的变迁。张爱玲的《对照记》，算得上是一部图像配文字的家族史。在这一部非虚构的家史中，关于“过去”的篇章占据了最重的部分，张爱玲自陈“只有我祖父母的姻缘色彩鲜明，给了我很大的满足，所以在这里占掉不合比例的篇幅”{24}。“女性细节描述”在这里依然明显——“满帮花鞋”、“雕花排门”、甚至是草纸上“压扁的草叶梗”，是张爱玲最重视、最满足的细节——周蕾在她著名的《妇女与中国现代性》中将此种描述“正在消逝的繁冗的细节”叙事，视为拆解和对抗宏观、宏大历史的一种策略。{25}可以说，张的细节叙事，通过为家族“寻根”的图像与文字，在时间维度上与大历史、官方历史形成抗衡，反向追溯着过去，她的细节是时间传统上的细节；西西同样在《飞毡》中以碎片形式虚构家族史和城市史，但她的细节叙事却是在空间维度上与官方历史博弈，企图建立属于香港主体的本土历史传统。评论家Staurt Hall认为被殖民者无法回溯自身的历史，其文化身份须通过将历史“碎片”以“游戏”（play）的方式挪用、拼凑才能再现。{26}西西在《飞毡》中书写的碎片，正是城市小市民生活空间变化的样貌；而她的“游戏”正在于她的想象和虚构形式。

　　《飞毡》的故事，将本土性的建设与女性的关系清晰地表呈出来：当花初三不知所踪的几年中，一直坚守在家园中等待的是他的妻子叶重生；花家家族企业花顺记从卖荷兰水到卖蜂蜜到卖天然果汁，家族兴衰转折之路也由叶重生主导。但西西在小说里展示的细节，不是对过去时间的怀旧或对人物衣着、心理的详细描摹，而是与香港本土的生活记忆和文化想象切实相关的“日常生活实践”（the practice of everyday life）的“碎片”：以荷兰水、银行、保险、番语（英文）等意象表现西方殖民对香港本土人日常生活的改变，以裹蒸粽、木屐、莲心茶、跌打铺、土药房、古装武侠电影等意象暗示香港居民自古而来的本土传统生活的延续，两相交融呈现百年殖民地香港的杂乱却绝不丧失活力的生活形态。小说叙事的时间顺序，并非完全采取顺序的时间叙事，故事每一小节几乎都没有明确的时间指示，读者只能由城市居民生存空间的细节变化进行指认，即小说以空间的变化暗示时代的变迁：叶重生和表妹胡嘉从家庭、街巷走到工厂甚至城市以外，女性从封闭空间的“出走”；刚刚能够让一辆水车经过的小巷，变成被“掘得遍体鳞伤”的街道{27}，蔓草丛生的荒地和更远的山岭等“地景渐渐消失”，建成街道挤满楼房{28}；促狭挤满人口的楼房，进化成有女性自己的房间甚至是“女主人房”的设计{29}。这些城市市民生存空间的变化——家庭空间的内在革命和街道空间的外在革命，带动着叙事时间的进展。

　　西西对香港时空的细节展示，回避了敏感、残酷的历史时段，她的这种“美化”引起了不同的评论声音。有评论者认为这个童话镇一样的“肥土镇”，是“剔除了战争、沦陷、宵禁、股灾、大罢工、骚乱以及百年间的学生和政治运动”后彻底美化了真实香港的时空；也有论者为西西辩护，将西西虚构的香港寓言，视作西西“个人乌托邦的寄托”；还有论者将《飞毡》视为“另一类平面织物”，而不是一部沉重宏伟的传统家族史，认为它以“百科全书”式的风格和“凡事否极泰来的语调”书写小民百姓的生活史，却意不在重大主题。{30}所谓“平面织物”，可以从小说的情感氛围加以注释：与施淑青的《香港三部曲》以“妓女”苦难的家族史比喻殖民地香港的发展史，以及黄碧云以香港背景写家族伦理的《无爱纪》《烈女图》不同，“苦难”“暴烈”“绝望”的情绪从未在《飞毡》的家史叙事中浸染，香港的“殖民地”历史及其“现代化”过程中的种种，都被西西以轻松写意的笔触，以细节的生趣代替了体系的悲观（在这一点上，倒是与张爱玲殊途同归）——这是小说喜剧性的另外一重表现与意涵。

　　小说中的“肥土镇”与现实中的香港并不等同。西西小说中表现出的“游戏”性质，即其以童话风格的虚构方式创造出的喜剧性世界，是西西“制造香港”的一种尝试。正如董启章倡导的与其为香港“寻根”和寻找“香港制造”的产物，不如反过来制造香港主体性的文化身份，进行“制造香港”的实践：

　　“与其以‘寻根为掩护，我们不如反过来争取确立自己的主体性，把自己由追本溯源的‘产物转移为身份内涵的‘生产者。所谓‘香港文化身份并不是一个已然固定的‘既有物，而是一个供各种力量交互竞逐的‘场域。在这个场域内，我们既被制造、被模塑，但也同时是主动地参与着制造和模塑的过程。在参与之中，我们有可能体现自己的主体性。在香港写作，或更具体一点——香港文学——在当前的意义，并不是性情人格的陶冶，而是在文字媒介中确立主体，摆脱‘香港制造的自我标榜，进行‘制造香港的实践。我们有怎样的文化，有赖于我们怎样去写作自己。”{31}

　　小说诸多故事片断中，乳娘郑苏女的祖辈的侠盗事迹，颇似久远的唐传奇：郑苏女的祖母作为女海盗首领“是海上最厉害的海盗”，劫烧番船上运来的“芙蓉烟”（鸦片），保护渔船。故事并未敘述鸦片流入殖民地的危害或官府官兵的无能，而意在讲述民间传奇，对保护这片土地的“侠士”人民满怀情愫。这个片断，与前后文粘连并不紧密，但这个看似格格不入的插曲，恰证明了西西真正关心的，不是宏观的历史事件而是民间对历史的微观反应。作家创造了一个诙谐、智慧、极具生命力的平民世界，而这种民间的喜剧性，并不是一种自我欺骗式的娱乐，乃是像巴赫金评论拉伯雷时援引平斯基的说法，这是一种“深刻、积极”的世界观，这种“坚不可摧的乐观主义”式的喜剧情感，正是人的本性之一{32}。因此，西西创造的“飞毡”世界只表现民间百姓的部分喜剧性生活理念，对其更灰暗卑琐的另一部分生活经验，则是“志不在此”；换言之，西西以类似“反经验”的一种对生命喜剧性的信仰，为香港人制造了一种品质：能够以不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑对待人生，这种不同，便是轻盈、灵性、和谐。在此意义上，西西是一个创造者，正如苏珊·桑塔纳倡导的：“作家是神话的创造者，而不只是传播者。文学不仅提供神话，而且提供反神话，如同生活提供反经验。”{33}

　　小说最后“肥土镇”最终在叙事者面前渐渐透明、隐身、消失，城市的真实历史已经不可被原原本本地证实与展示，只留下无数被后人讲述出来的故事，作者似乎暗示我们：事件的历史曾经存在，但是一旦发生后，写作者用记忆去重组过去的“史实”，呈现出的都只是位于边缘的“史事”，是叙事者“想象”中的城市史和带有其个人性的文化记忆。

　　三、女性作为讲故事的人

　　小说结尾的第204节，只有两句话：“你要我告诉你，关于肥土镇的故事。我想，我已经把我所知道的，你想知道的，都告诉你了，花阿眉。”{34}讲故事和听故事的人，最终出现，尽管仍未透露姓名，但西西另外一篇讲述香港的小说《肥土镇的故事》暗示了，花家老祖母是故事讲述者（story-

　　teller），而听者“花阿眉”从名字看则像是花家后人的小女孩。讲故事的老祖母，又在故事里套故事，讲述乳娘给叶重生讲的故事和番邦人给本地人讲的故事，一人身兼本雅明所说“农夫”和“水手”两种讲故事人的身份，既熟知本土的掌故和传统，又知晓外面世界的天方夜谭{35}。

　　在小说中老祖母、叶重生的乳娘、胡家女婢翠竹等女性是“讲故事的人”，在小说之外，作家西西是“讲故事的人”。小说一直强调“讲故事的人”的重要性，她代表了一种思索而又抽离的态度：一方面将自己的知识、听闻讲给认真的听众，留神听众的反应，随时思索和变换叙述的策略；一方面又能抽离于故事之外，保持自己的清醒和相对独立性。对于这两方面的特点，孟悦有非常诗意的论断：“叙述绝不屈从于故事的本态，叙述要‘讲故事而会让故事‘自行呈现……故事是‘讲出来的而不是摆在那儿等你去看”“讲故事人是一个观察者，只管把事情看在眼里；讲故事人是一个记忆者，记住了还要反复回味；讲故事人是边缘人和孤独者，既非英雄又非从中，甚至无名无姓；讲故事的人一无所有，孑然一身，什么也不能改变，什么也不允诺，但对天下兴亡、个人命运、历史灾难却又一份混沌的清醒，深刻的了悟，有一份沧海桑田的历史感，有一份不动声色的宽恕……一个宁愿从残忍、冷血的自相残杀中，从权力与荣耀的角逐中抽身而退的人，一个当代世界中富于历史感的人”。{36}

　　正是基于这种“讲故事的人”的两大特点，西西以碎片和百科全书式的小节与内容，企图为香港的芸芸众生作一份此前无人热衷的口碑和见证。

　　首先，在讲故事的方法上，小说中茶楼上的“说书人”和唱着“地水南音”的瞽师，就是“讲故事的人”的化身，不断唤起城市和人群的历史记忆，而所运用的讲故事的方法，颇像是《清明上河图》中的移动视点，把不同时间、不同空间的人平行地一一描过去，组成一幅市井众生图{37}。这种“写实”的图景里，其实也正包含了写意和虚构，《清明上河图》中茶棚里的说书人和周围的听众，便代表了虚构的故事，而画中各色人物的惬意、欢欣，正类似烘托情趣的写意。与此相仿，小说开头对“飞毡”一词的解释已经表明了小说虚实相互渗透，同一个意象兼具“飞翔”与“保护土地”两层意义，虚与实是同一个故事的一体两面。

　　另外，从讲故事人的角度看，《飞毡》虽然以家史为底色，却极其显著地呈现出它的特殊：与张爱玲《倾城之恋》、《金锁记》等小说中虚构的家族故事形成鲜明的两极，这里的世界没有亲戚夫妇之间的恩义勃谿，也很少展示出人性的灰暗地带，而是遵循本雅明在他《讲故事的人》里一再强调的讲故事者“自然地放弃心理层面的幽冥”与“避免诠释”{38}，作家讲述最玄怪和神奇的事端，却不把事件心理上的因果联系加于听众，留给他们见仁见智。这种疏离，恰好帮助了作家成为一个本文前述的“喜剧家”，放弃对人物命运的掌控，任他们在自己的面前“隐身”、“消失”。而听故事的人，也在小说中与讲故事者形成了微妙的互动，小说花费一节篇幅讲乳娘向叶家表姐妹讲述“钟无艳”的故事，但听故事的人，虽然全身心投入却发出“好看的女人不一定有用”这样戏谑性的回应，历史故事只被孩子当成了一个世俗故事，历史的象征意义也变成被听故事的人解构掉的临时意义和变化意义，类似于《堂吉诃德》里桑丘对于骑士故事的反应，与堂吉诃德对待骑士故事的信任、严肃的理念不同，持反讽态度的桑丘是这种理念的忤逆者、戏谑者。这种轻微的戏谑，也正参与了故事中喜剧世界的建构。

　　最后，西西作为女性寫作者，小说中虚构的讲故事的人也大多都是女性老者，这恐怕是有意为之。西西曾意味深长地指出，女性对于时间的感觉（无论是心理上还是生理周期、孕育婴孩上）相较男性总是更为敏锐{39}，而对于时间的敏感实则也是对生命、死亡的敏感。将阎连科的《炸裂志》与《飞毡》进行对比是饶有趣味的，同样着眼于城市空间的发展变迁，前者的处理方式仍是以时间为线索反思“发展”的合理性，而后者却完全像老祖母讲故事时的样子：絮絮叨叨，时而离题、延宕，口语化，故事之间衔接松散，以及，正像《一千零一夜》里讲故事的山鲁佐德，知道每个故事应该在何处断开与接续来吸引听者注意——叙事者成为故事里另外一个可以被读者读出的生命，自外于整个故事内容，却又以自己的时间观影响叙述结构，如同故事小节间的“休止符”。此外，小说以女性作为讲故事的人，还有更重要的一层意义全然被评论家忽略：为女性的“精神疯狂”去污名。小说起首能看到飞毯及上面的飘逸女子的是领事夫人，而领事先生一无所见；故事中在梦中自然飞翔的是叶重生，而花一花二两兄弟遭遇的则是“所有的梦都不和他们打交道”{40}，梦与飞翔竟成了女性的“特权”；不停焚烧房屋宛如阁楼疯妇的叶重生、患了“梦游症”的女儿花艳颜，叙事人在讲述她们的“疯狂”与奇异时，都只用一种平和的语调，如若不过是在记叙一种珍稀的特质；还有郊野中常常独自在荒僻地区行走的老妇人，头插绿色发簪，虽形肖女巫或疯妇，却被描述成花家兄弟“既陌生又熟悉的山水中朋友”{41}——女性常与精神病、疯癫相连的声名被讲故事的人彻底抛弃和颠覆，取而代之的，是将此类敏感或激烈的精神活动，视为女性重要而天赋的特质。

　　五四以来，讲故事式的创作并不常见，其中很重要的一个原因在于“新文学追求现实性与重大性，不愿承认‘虚的故事的成份”{42}，或许还因为古旧或新奇的故事中，文学与人生的严肃性没有得到确定的彰显。但西西并不将虚构的故事看作全然的娱乐和自欺欺人的手段，相反，她给了这些述梦人至高无上的地位：“在认真的游戏里，在真实与虚构之间，我以为讲故事的人，自有一种人世的庄严。”{43}换言之，西西在她喜剧性的故事里，于“游戏”乐趣之外，自有她“意在言外”的良苦用心。

　　① 西西：《飞毡》，广西师范大学出版社2016年版。台湾洪范书店曾于1996年出版西西的《飞毡》，是小说的首版。

　　② 思宁：《华文文学世界的奥斯卡》，《文学报》，2006年1月26日。

　　③ 艾晓明：《香港作家西西的童话小说》，《文学评论》，1997年第3期。

　　④ Joyce， James.“The Paris Notebook.”， edited by Ellsworth Mason and Richard Ellmann， N.Y： Cornell University Press， 1989， p144.

　　⑤ Daiches， David. The novel and the modern world. Chicago： University of Chicago Press， 1960.p.63.台湾评论家郭松棻论述作家木心时，认为其散文世界是一个喜剧的世界，同样引述达契斯论乔伊斯喜剧性的这个观点进行说明，认为作家的幽默、苦中作乐、不执著的写作态度，是帮助文章达到“喜剧的境界”之关键。郭松棻：《喜剧·彼岸·知性》，纽约《中报》文艺副刊主办“木心的散文专题讨论会”发言，1986年6月20日。

　　⑥⑦{19}{21}{22}{23}{39} 西西、何福仁：《时间的话题——对话集》，香港：素叶出版社1995年版，第158页；第39-46页；第42页；第106页；第44页；第34页；第103页。

　　⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14}{15}{16}{18}{20}{27}{28}{29}{34}{40}{41} 西西：《飞毡》，广西师范出版社2016年版，第10页；第197页；第228页；第73页；第47页；第49页；第198页；第298页；第383页；第348页；第101页；第122页；第446页；第489页；第162页；第262页。

　　{17} 危令敦：《香港小说五家》，香港：天地图书有限公司2012年版，第143页。

　　{24} 张爱玲：《对照记——看老照相簿》，《重访边城》，止庵编，北京十月文艺出版社2012年版，第252页。

　　{25} 周蕾：《妇女与中国现代性——东西方之间阅读记》，台北：麦田出版有限公司1995年版，第167-169页。

　　{26} Hall，Staurt：“Cultural Identity and Diaspora”， Narrating Hong Kong Culture and Identity，eds. Ngai， Pun and Lai-man， Yee， Hong Kong： Oxford University Press，2003，pp224-225.

　　{30} 關丽珊：《彻底美化了的时空》，《明报月刊》（香港），1996年8月号，第99页；洛枫：《历史想象与文化身份的建构——论西西的〈飞毡〉与董启章的〈地图集〉》，《中外文学》第28卷第10期，2000年3月，第185-200页；黄子平：《“百科香港”、“童话”香港——读西西的长篇小说〈飞毡〉》，《星岛日报读书版》（香港），1996年7月22日。

　　{31} 董启章：《同代人》，香港：三人出版社1998年版，第66-67页。

　　{32} 巴赫金：《巴赫金全集第六卷·拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社版1998年版，第160-162页。

　　{33} 苏珊·桑塔格，《文学就是自由》《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第208页。

　　{35}{38} 瓦尔特·本雅明：《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，三联书店2014年版，第96-97页；第101-102页。

　　{36}{42} 孟悦：《历史与叙述》，陕西人民教育出版社1991年版，第156-158页；第158页。

　　{37} 西西曾谈到自己对于《清明上河图》的看法与喜爱，评论家何福仁在评论文章中借此谈论西西小说《我城》的写法。何福仁：《〈我城〉的一种读法》，《我城》，台北：洪范出版社1999年版，第238页。

　　{43} 西西：《母鱼》，台北：洪范出版社1999年版，第218页。

　　（责任编辑：黄洁玲）

　　Flight， Female and City Flying Carpet： A Tale of Fertillia：

　　A“Comic”Way in Constructing Family History

　　[Hong Kong] Qiao Min

　　Abstract： The Hong Kong writer Xi Xi， in her novel Flying Carpet： A Tale of Fertillia， paints a picture of historical vicissitude in terms of both common people and the city， by mainly delineating a familys history. Xi Xi constructs a“comic”world in the novel. The word“comic”used here points to three kinds of meanings. First of all， Taoist philosophy and aesthetics a traditional comic lifestyle-is conveyed by displaying a bunch of“flight”images in the novel. Second， the historical fragments and delicate details not only reveal to readers a lithe and decent nature or character of“the city”as well as“the citizens”， but are inextricably associated with the writers consciousness of constructing city identity. Moreover， by drawing on the story-telling way as her narrative style， Xi Xi as the narrator refrain herself from the historical swirls and forces to become a detached observer and comedian.

　　Keywords： Comedy； flight； city； the storyteller

　　English Translator： Qiao Min