陈翠平

　　摘 要：张大春的武侠小说《城邦暴力团》兼用第三人称和第一人称叙述视角，呈现出传奇与反传奇双重色彩。小说以完全不会武功的读书人视角，表达了现代知识分子关于隐遁和逃亡、写作的意义与局限等问题的思考。第一人称叙述者的后设叙事，则使小说中以第三人称视角叙述的内容成为可疑的虚拟文本。

　　关键词：张大春；武侠小说；《城邦暴力团》；第一人称叙述者

　　中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2017）5-0105-05

　　张大春近60万字的长篇小说《城邦暴力团》于1999-2000年间在台湾面世，其简体字版也于2011年在内地出版。正如塞万提斯的骑士小说《堂吉诃德》、艾柯的侦探小说《玫瑰之名》，它们在某种通俗文学类型的伪装下，颠覆了传统的写作范式，丰富了小说艺术的可能性，《城邦暴力团》以传统武侠小说之名，行卡尔维诺“百科全书式”①写作之实。张大春自言：“小说家毕集雄辩、低吟、谵语、谎言于一炉而冶之，使所谓的故事如迷宫，如丛林，如万花筒，如一部‘开放式的百科全书。”②在这部长篇巨制中，张大春以小说造史的方式，旁涉历史与现实、写作与阅读、知识与记忆等诸多现代议题。

　　《城邦暴力团》讲述的故事始于隐居台湾的漕帮老大万砚方在“竹林七闲”月圆之夜的聚会中离奇被杀，其他六位老人神秘失踪。读书人“张大春”于机缘巧合中卷入这桩牵涉黑白两道的传奇事件，一步步揭开中华民族的百年秘史。这部兼有传奇与反传奇双重色彩的小说既有对武侠传统的模仿和发展，又是对它的反叛和解构，有着鲜明的后现代因素。小说兼用第三人称全知视角和第一人称限制视角，前半部分以全知视角为主，后半部分则倾向于第一人称叙事。笔者试图分析《城邦暴力团》中的第一人称叙述者“我”的形象与功能，进而探讨这部武侠小说蕴含的后现代因素。

　　一、“我”的隐遁和逃亡之途

　　张大春在小说的题献中自言《城邦暴力团》是一个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事。小说讲述了几代人的逃亡故事：以“竹林七闲”等为代表的祖辈，以张哲京、陈秀美、彭子越/岳子鹏等为代表的父辈，以张大春、孙小六、红莲等为代表的子辈，均有着各自不同的隐遁与逃亡故事。他们的命运和际遇，又以1949年搬迁来台的一代人的历史大逃亡为背景。《城邦暴力团》中的隐遁、逃亡、藏匿、流离故事中，既包括中国传统文化中“隐”的传统，也喻示着现代人对主流社会价值的游离与反叛。

　　小说中的第一人称叙述者形象，集中体现了张大春对现代人的生存处境和生存方式的思考。张大春自言：“我是一辈子不会写回忆录和自传的，所以我得把自己的故事，不管是我真实经历的还是我想象中的，搜索枯肠也找不到缘由的故事放在一本虚构的书里，就是这部书。”③《城邦暴力团》中第一人称叙述者直接挪用了作家本人的真实姓名、外省第二代的身份、眷村成长背景，乃至写书、出书、成名、客串电影等现实经历。当然，虚构人物张大春不等于现实作家张大春，前者杂糅了诸多想象和虚拟，自由出入江湖，成为连接并打通江湖世界与现实人生的重要人物，亦是武侠小说中别具一格的知识分子形象。

　　小说的《楔子》以第一人称开篇，既交代了“我”卷入江湖奇案的契机，又阐释了作为现代人的“我”对逃与隐的理解与追求。“或许是出于一种隐秘的逃脱意识，我在念大学的时代每逢寒暑假都不爱回家……像只老鼠一樣地活动”，那是“一种真正的、彻底的、离群索居的日子。”（P1-2）④在张大春看来，现代人最佳的隐遁和逃亡之途是读书，而且是非功利目的的读书，不是为了学业成绩，甚至也不是为了追求知识与探索真理，而只是为了进入一个现实以外的陌生世界。因为，那些书本里的世界才是现实生活中那种无所遁逃于天地之间的沮丧感唯一的救赎。“我”养成了“接驳式阅读”的习惯：每本书都不看结尾，即时转入下一本书的开头，以避免从正在阅读的书中得到一个结论，形成某种定见。如此一来，“我”逛书店的目的只是因为“那里有更广大、更复杂、更能够容纳我逃脱、躲藏以至于产生消失之感的角落。”（P6-7）不只是“我”，集众多能人高手之绝技于一身、相当于传统武侠小说男主角的孙小六，怀揣一身本领，最大的人生目标或者说惟一的想法就是逃与隐。

　　作为眷村邻居的张大春和孙小六，一文一武，一主动一被动，二者的追求共同折射出现代人关于逃亡、隐遁、藏匿、流离的生命体验。孙小六擅长的绝技中，最让读者印象深刻的大概是遁甲阵。孙小六在和“我”躲避情治单位特务追捕时，在青年公园摆出此阵，“我是如此如此地享受着有生以来第一次真正体验到的自由，一种前所未有的逃脱、前所未有的解放、百分之百的躲藏。……整个世界居然对你视而不见，爱你的人恨你的人知道你的人漠视你的人想念你的人讨厌你的人总之对你视而不见。这是多么美妙的一个境界！”（P322）张大春在一次采访中直言：“我从来不认为逃是负面的东西，中国的思想史最早推崇逃的是巢父和许由，《庄子》和《史记》里面推崇逃的也完全是正面的，不是逃避责任，而是所有不容我去思考的公共价值的意识。”⑤在张大春这里，逃脱、躲藏是和自由、解放并置的概念，整个世界的“视而不见”意味着“我”得以避开现实权力/知识的奴役，摆脱主流价值/标准的桎梏，成为真正独立自在的主体。

　　藉由第一人称叙述者形象，张大春表达了关于逃与隐之现代内涵的另一种理解，即把逃脱意识与好奇心及探险意识联系起来。“如果我没那么好奇，没那么爱发问，没那么想介入一种原来不属于我的生活”，“我”不至于被卷入这桩江湖奇案中，由此走上另一条人生道路。正是“那份带有强烈逃脱意识的好奇心”，使得“我”在高阳遗物的引领下进入了鲜为人知的江湖世界。进入之后的经历虽然充满了危险、惊惧，“我”却也因之获得了更为丰富的体验和认知，并得到了进一步的反思机会。或者说，读书人“我”正是在进入江湖之后，才得以经历种种奇遇、磨难，窥见秩序与禁制的奥秘，并享受到反抗禁制的乐趣，实现自我的成长。

　　第一人称叙述者“我”是台湾的外省第二代，出生、成长于眷村。眷村在时间和空间上的限定，使得“眷村文学”成为一种独特的存在。张大春的同代作家朱天心在小说《想我眷村的兄弟们》中，以感伤的笔调描写了眷村第二代离开、出走的集体冲动，以及由此产生的二次离散之伤。《城邦暴力团》虽然是一部武侠小说，但借助第一人称叙述者“我”的视角，张大春呼应了朱天心小说中关于眷村第二代出走主题的阐释。“我”与眷村及父亲、小五的关系，深刻地呈现了眷村子女“生活在别处”的隐秘冲动。可以说，这种对另一种生活的向往，是一代眷村人共同的精神诉求。在彭师母的院子里，“我”从小五的眼里看出了“向往”，“说得简单平白一些，就是想着另一种生活，羡慕着自己永远也不可能成为的一个状态。”（P193）不只是读书人/知识分子的“我”，没有文化的平凡眷村女孩小五对外面的世界亦有着完全相通的本能渴望。

　　当年眷村要拆迁改建，还是孩子的“我”对于即将搬入四层楼的公寓感到无比兴奋，然而十年十一年过去，“我”意识到眷村人并不会因为换了栋房子而真正改变生活。当“我”站在高处望着自家的窗户时，蓦地感到一阵没有头绪、没有来历的酸楚。“仿佛生来二十一年之间，我第一次看见自己的生活，也第一次朦朦胧胧地发现自己不想待在那改建过的四层楼公寓房子里的原因——我根本不应该属于那一黄一白两扇窗户里面的世界——我想过的是另一种其实我还不曾接触、也无从想像的生活。”（P202）因而，即使对小五并非没有感情，“我”仍然拒绝了她的爱。虽然，在以后的岁月中，“我”对于自己当时的过于傲慢不无后悔，但即便重回当时的情境，“我”可能仍然会做出同样的选择，毕竟那时的“我”只想追求另一种生活。对另一种生活的向往意味着对庸常封闭现实的不满，以及对于陌生新奇生活的渴望。现代人不满足于已知停滞的世界，试图通过不断的逃离，抵达未知变动的生活。于是，人们不停地迁徙、游走于路上。

　　二、写作/叙事的反抗意味

　　张大春认为，武侠小说到不肖生手中，开始形成一个侠的系谱。这个系谱包括几个重要因素：侠的伦理构成、侠的教养构成和侠的允诺构成等。②因而，武侠小说的主人公往往有着独特的血缘和身份，承继了无法推卸的恩怨情仇之使命，他们大多经历了各种培养、训练、磨砺，并能偶遇一系列机缘，最终练成绝顶武功，成为一代大侠。在除去仇人、坏人，还江湖一片和平宁静之后，翩然远去，隐居山林湖海之中。到金庸手中，他始而集各种武侠元素之大成，继而自断武功，在《鹿鼎记》中塑造一个完全没有使命感、道德感，甚至完全不会武功的主人公形象。韦小宝问世，武侠小说这个文类似乎也走向了终结。有学者曾断言：“不会有超出金庸的武侠小说，因为金庸已成功地完成了武侠小说的现代化实验，其结果是武侠小说的解体”。⑥当然，包括张大春在内的很多写作者无法认同这种匆忙而极端的结论，但是，张大春无法回避的一个问题是：金庸之后，武侠小说还有什么新的可能性？

　　在《城邦暴力团》中，张大春实验了金庸之后武侠小说写作的各种新的可能性，其中之一便是挑战读者对武侠小说中复仇情节的惯性期待。小说以“孙小六从五楼窗口一跃而出”开场，继之以“竹林七闲”荷塘小聚时漕帮老大万砚方离奇被杀引发悬念。孙小六不仅是“六老”之一孙孝胥的孙子，而且据“六老”中的赵太初《奇门遁甲术概要》所述为星主降世，他集诸位老人之绝技于一身，并在承受彭师父的暴打时修习了无量寿功。如此一来，熟悉武侠小说套路的读者自然会期待孙小六除凶复仇的情节。然而，如前所述，有着独特身份和绝世武功的孙小六毫无作为，一心只想着逃亡、藏匿，保全自己的性命。完全不会武功的读书人“我”却于有意无意间卷入这桩庙堂授意、哥老会策划、万熙执行的惊天奇案之中，被“六老”和万得福赋予复仇/对抗之使命。

　　“我”的介入使得那个在读者想象中满是神奇、异能、暴力的江湖世界变得触手可及。孙小六从五楼窗口跃下，直奔竹林市而去。显然，竹林市就是小说中的江湖，正如小说第一章的标题所示，是一座“看不见的城市”。然而，“只有像我这种老鼠一样的人才会了解：那样一个世界正是我们失落的自己的倒影。”（P12）如此一来，江湖就是我们生活于其中的现实，是曾经教养过我们的历史，两者之间互相指涉、互为隐喻。

　　包括“六老”及万得福在内的落难英雄们在长时间的探寻与追索过程中，不仅对谋杀案的真凶和真相了然于胸，而且一直受到来自情治单位的特务追杀，但与传统武侠小说的复仇套路和逻辑不同的是，他们从未幻想亲手或假手他人诛杀真凶，亦不曾寻求大侠出面主持公道与正义。他们对抗现实中的阴谋与鬼魅的方式是著书立说以呈现真相，即通过写作与之抗争。他们想方设法将知识分子卷入其中，试图通过他们的学术研究和文学写作，破译官方的各种疑案，向江湖和社会传达正确的信息。于是，高阳、张哲京、张大春等人一一进入奇诡的江湖世界，以写作/文字对抗疑窦丛生的官方谎言。不是江湖英雄保护落难文人，而是知识分子为落难英雄伸张冤屈、还原真相、维护正义。

　　老漕帮不惜运用各种势力、关系、人际网络、社会资源，为“我”换来世俗的名声、成就和利益。这一切就像是“预付的版税”，漕帮的所有人“都在引领翘首，等待着、企盼着，甚至有形无形地催促胁迫着我写出这一部《城邦暴力团》，重新还原一个本该归属于他们的历史真相。”（P789）“我”曾经也认为自己“会用写小说的方式向那些曾经以窥伺、跟监、追捕甚至偷袭等手段对付我的人们施以最直截了当的报复。唯有透过一本小说，我也才能将‘他们多年以来亟欲掩饰、淹没、埋葬的真实历史完全暴露出来。”（P634）但张大春的思考并没有到此为止，他进一步在文本中发问：知识分子能够完美地承担这个任务吗？著书立说有可能还原那些已遭掩饰、湮没、埋葬的真实历史吗？

　　在动念要写《城邦暴力团》时，“我”对黑道势力百数十年来操控社会现实的内幕并不全然熟悉，对很多关键性的细节甚至不曾听闻。事实上，“我”的初衷只不过是透过一部“充满谎言、谣诼、讹传和妄想所编织起来的故事让那些看来堂而皇之的历史记忆显得荒诞、脆弱；让那群践踏、利用、困惑、惊吓过家父和我的‘他们尝尝当猎物的苦头。”（P640）当写作承担起报复的任务时，它是否还可能拥有真正的独立和自由？是否能够完美还原历史和现实？尤其是当写作者的“整个世界是由一连串的‘我要——我得到、‘我要——我得到所打造起来的”（P761），这样一个情感上的婴孩，能够体会和描摹真实历史中的各种复杂深沉的情感吗？

　　通过“我”的碩士论文写作，作家对文字或书籍的真实性与可靠性进行了尖锐的嘲讽。“我”写作硕士论文时，正处于逃亡途中，为缺乏参考书而苦恼的“我”因为小五的一句“不能自己想写什么就写什么吗”而得到灵感。“如果有需要援引古今中外著名经典或研究资料的地方，我就瞎编一个人名、捏造一个书名、杜撰一段看起来像是早在千百年前就已经说出、写出且恰恰可以充分支持我的论理的语言。……在将近四个月的时间里，我创造了一百三十二个不存在的人、两百零五本不存在的书、三百二十六则不存在的论述。如果不是因为缴交期限已至，我还可以继续写下去，直到天荒地老。”（P430-431）以严肃真实为诉求的学术论文尚且如此，以虚构为本质的小说又如何保证其能够真正还原历史和现实呢？或者可以说，这部跨越漫长时间（从雍正到民国）和宏大空间（自大陆而台湾）的黑白两道历史，虽然铺陈了复杂曲折的解谜过程，却并未揭出谜底，而是设置了一个谜面。

　　早在创作于20世纪80年代的《将军碑》等小说中，张大春已经指出了历史书写的虚构特质。《将军碑》中无论是能够穿透时间、周游于过去与未来的将军，还是把将军浪漫化为英雄的女传记作家，抑或视父亲为暴君的将军之子，他们叙述的可靠性一一受到质疑。“这篇小说展现后现代主义对历史叙事虚构性的重新检讨，并质疑我们透过文件、档案或记忆来重建过去的方式。结果若非承认没有‘真相，便得接受有多重‘真相的事实；这就是我们理解历史和文化的方式。”⑦张大春从根本上质疑所谓绝对客观的历史真相，他的观点是：“一切都是‘创作，阅读也是、记忆也是。连‘真/假的问题都是我们创作出来的。”⑧《城邦暴力团》中不仅反转了传统武侠小说以暴易暴的复仇方式，而且反思了著书立说揭示历史真相的可能。

　　那么，张大春是不是否认了写作的意义呢？答案显然是否定的。张大春的真实用意在于透过小说这种百科全书式的写作，去重构一套可以与所谓“正史”等量齐观的论述，以为读者制造一个借“假”疑“真”的机会。《城邦暴力团》中通过大量的后设叙事，努力培养读者的质疑求索品质。

　　三、后设叙事的间离效果

　　后设叙事也常被译为元叙事，是20世纪60年代以来西方后现代小说的主要叙事类型之一。后设/元小说是关于怎样写小说的小说，它关注小说的虚构本质和创作过程。叙述者不时向读者交代自己如何虚构、为何虚构以及怎样虚构等相关信息。叙述者谈论正在进行的叙事行为，并使这种谈论成为文本的组成部分。后设小说的叙述者对于小说所采用的手法、范式、思路、意图等具有清醒的意识，在叙述中不断告知/提醒读者：“我在写”、“是我写的”，并经常对自己的写法或套路进行说明、解释或评论。

　　20世纪80年代，台湾开始出现后设小说，张大春的早期小说尝试各种后设叙事的技巧，不断挑战传统叙事成规，深刻影响了读者的阅读体验及对小说的认识。在小说《走路人》中，叙述者“我”在故事情节推进的同时，不断和读者进行关于记忆、资料真实性等话题的问答，这种中断讲述的即兴发问，使得读者被迫抽离故事和人物构成的虚拟世界，进行独立的思考和判断。在《写作百无聊赖的方法》中，叙述者持续向读者交代自己构思过程中的困扰。“我不知道该用哪一个学科的方法去叙述百无聊赖这个人和他的遭遇。”科幻？写实？意识流？嘲讽？各种方法都不尽如人意。“根本无需白费力气解开什么谜底（现在的读者简直把推理小说之类的玩意儿当成听过一百次的老笑话），以免矛盾性、冲突性、虚构性及丰富性不够。”这里，叙述者进一步坦白自己在写作时对读者心理的把握及对读者评价的忧虑。

　　后设叙事必然伴随着间离效果，或者说间离效果正是后设叙事的主要诉求。间离效果是德国戏剧家布莱希特针对传统戏剧中的“感情共鸣”原则所倡导的一种舞台艺术表现方法，其目的或意义在于让观众对舞台上所搬演的事件持分析和批判的立场。为了防止读者产生情感上的共鸣，让读者与小说讲述的故事保持距离，叙述者不断与读者进行对话，向读者发问，坦白写作时的构想、困境，谈论小说中的人物、细节等内容，从而有效地打断读者的阅读行为。

　　武侠小说是汉语文学中最具特色的类型，也是读者最为熟悉的小说样式之一。在读者最为熟悉的传统小说类型中，张大春大胆颠覆读者的阅读期待，实验各种现代乃至后现代叙事技巧。在以第三人称讲述的江湖秘史和家国春秋之外，张大春又以第一人称不断拆解、反思、质疑第三人称叙述所建构的武侠世界。张大春大胆挪用个人真实身份和经历，以第一人称不断试图与读者进行交流与对话，那些自我表白的段落正是一次次面向看不见的读者的真诚诉说。

　　《城邦暴力团》与其说是一部武侠小说，不如说是一部关于武侠小说的小说，也是一本关于写作和阅读的书。卡尔维诺坦言他在《寒冬夜行人》要研究一下小说开头的特殊力量，也即小说开头如何吸引读者，使其成为戏剧性事件的“俘虏”。“你以为每一篇小说都必须有个开头又有个结尾吗？”⑨卡尔维诺在《寒冬夜行人》中，以男女主人公的爱情故事为主线，穿插了十个不同故事的开头。《城邦暴力团》中，张大春不无向卡尔维诺致敬的意思，他将自己建构的武俠世界以《我应该如此开始述说》结尾，其中包含了第一人称叙述者曾经尝试过并被否定的六个开头。

　　六个未完成的片段，每个片段都是过去八年“我”亟思取代最初那一幕的一次尝试。“可惜的是，它们都失败了。至于失败的原因，我不能完全归咎于黑道、暴力团、地下社会的成员或恐怖分子，毋宁可以说，它们其实更应该是《城邦暴力团》的结局”。（P725）在每一个“我应该如此开始述说”的开头之后，第一人称叙述者“我”详细分析了其失败的原因，并在其中穿插了“我”写作《城邦暴力团》的时间、地点、现实处境、心理状态等相关信息。如在分析第三个失败的尝试时，“我”告诉读者七号房是“我安身立命之地。我有一袋书、一叠反面透露着高阳字迹还勉强可供书写的残稿遗骸，一个专属于我的房间、专供我疑思惑想而布奇设幻以应之的迷阵。”（P750）在分析第四个开头时写到：“在写完以上的八千字之后，我以为我会彻底放弃那个写作《城邦暴力团》的念头。原因很简单：真实生命太过巨大，你越是进入它的细节，它就更巨大一些。”（P762）第一人称叙述者“我”苦心孤诣尝试各种不同的开头，以替换既有的开篇。这种后设叙事的方式，使读者自之前的文本世界抽离出来，原来的故事成为一个彻底的可疑的虚拟文本。

　　在第一人称叙述的部分，有一章名为《理想的读者》。所谓“理想的读者”，“能够透过残破散碎的文本，完全了解作品的意义，且基于这份了解而诉诸某种符合作者所预期的行动。”（P718）然而，大部分读者是无知的，他们不关心或不耐烦阅读那些残留的文字，“哪怕其中隐藏了对每一个只能汲汲于日常生活者而言其实十分迫切的秘密，这些秘密原本将会告诉我们，究竟是什么力量已经或正在塑造、掌控、形成和改变我们信以为真的历史甚至现实。”（P723）张大春由此呼应了上文关于写作能否还原历史真实的质疑。

　　在分析艾柯的小说《傅科摆》时，张大春表示：“米歇尔·傅科独特的‘考古学策略则使一个充满分歧性、偶然性、不规律性和特异性的历史有了另一种被发现的可能——如果我们不去問历史是‘从如何到如何，而代之以历史是‘为什么被书写为如何的话。”⑧这番见解里面显然正是张大春“小说造史”的意图。在分析高阳小说重塑历史的企图时，张大春指出：“经由种种媒介所‘保存下来的历史纪录都有其囿于某种诠释基础（如：文化的、政治的、宗教的乃至于意识形态的）限制”。⑧张大春通过这种精心营造的间离效果正是要提醒读者：不要轻易相信文字，要对文字的叙述力量保持警惕，比起完全地相信，更重要的是批判和质疑的立场，是始终保持独立思考的自觉。

　　① [意大利]卡尔维诺著，黄灿然译：《新千年文学备忘录》，译林出版社2009年版，第105页。原文：“当代小说作为一部百科全书，作为一种知识方法，尤其是作为一个联系不同事件、人物和世间万象的网络。”

　　② 张大春：《小说稗类》，广西师范大学出版社2010年版，第218页、第296页。

　　③ 张大春、丁杨：《张大春〈城邦〉之后再无难事》，载2011年1月26日《中华读书报》第011版。

　　④ 张大春：《城邦暴力团》，上海人民出版社2011版，第1～2页。论文中对《城邦暴力团》原文的引用均出自此版本，下文仅在引文后标注页码。

　　⑤ 陈祥蕉、周渊：《“文学顽童”张大春》，载2011年1月30日《南方日报·文化周刊》第009版。

　　⑥ 杨春时：《侠的现代阐释与武侠小说的终结——金庸小说历史地位评说》，《琼州大学学报》1998年第4期。

　　⑦ 王德威、陈思和、许子东主编：《一九四九以后——当代文学六十年》，上海文艺出版社2011年版，第316页。

　　⑧ 张大春：《张大春的文学意见》，台北：远流出版事业股份有限公司1992年版，第14页、第61页、第77页。

　　⑨ [意大利]卡尔维诺著：《卡尔维诺文集：寒冬夜行人等》，萧天佑译，吕同六、张洁主编，译林出版社2001年版，第224页。

　　（责任编辑：黄洁玲）

　　Running Away， Rebellion and Alienation： On the First-person

　　Narrator in Gangsters in the City-state by Chang Ta-Chun

　　Chen Cuiping

　　Abstract： In his martial arts novel， Gangsters in the City-state， Chang Ta-Chun mixes the first-person and third-person narratives in a way that reveals double-colours of legends and anti-legends. From the point of view of a scholar who has no martial art skills， the novel is an expression of thoughts by modern intellectuals on hermitage， running away， the meaning and limitations of writing. The first-person meta-narrative renders the story narrated in the third-person a suspicious virtual text.

　　Keywords： Chang Ta-Chun， martial arts fiction， Gangsters in the City-state， first-person narrator