摘 要：电影《少年派的奇幻漂流》既基于李安对原作小说思想主题的深刻把握，又包含导演本人特定的文化视野与价值理念。将电影与小说放在当今世界“全球化”的问题视阈中加以比较，派可以被视为后现代时代的“当代英雄”，他的成长与漂流，是当代多元文化混杂状态的诗化呈现；他的自我塑造，则是艺术家为观众提供的一个关于当代人如何在“碎片化”的世界里安然自处的成功范例。
关键词：李安；《少年派的奇幻漂流》；身份；移民；后现代
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2017）3-0093-09
电影《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，美国20世纪福克斯公司出品，2012，以下简称《少年派》）的原作者扬·马特尔一度认为，这部小说不可能拍成电影（unfilmable）。①然而，李安不仅用当时十分新锐的3D技术将它搬上银幕，且这种技术铺开之后，《少年派》仍被评论界推崇为少有的名副其实的3D电影之一。
若没有“3D与故事的平衡”（文斯·佩斯语），②仅有“高精尖”的音画特效、缺乏与之相颉颃的、够份量的情节主题，《少年派》显然无法得到如此赞誉。李安曾指出，小说《少年派》的“身份主题非常强烈”（identity subject in the book is very strong）；③李安又曾强调，“能够尊重原著还是要尽量尊重。”④那么，电影《少年派》究竟如何表达“身份主题”，才最终成就这部令人叹服的佳作？
李安的电影，每每在细节的添减与改动中见神来之笔。⑤比较小说与电影，不难看出，李安对小说故事的提炼、改编与新情节的添加，既寄寓着与原作一样“老练世故”（sophisticated）的思考，又有思想内容的扩充与情节逻辑的强化——探讨着“告别的智慧”（“the wisdom of letting go”）、“说故事的力量”（power of story telling），⑥李安将身为华人、身为移民的生存经验融入派的漂流历险，为当代观众提出了一个在当前“不确定的，开放的，复杂的，多元的”“全球化”时代，人应当如何自处的生动范例。
一、跨过二元论陷阱：
以赤诚心灵直面真实世界
在探讨信仰问题时，《少年派》对“理性”提出了质疑。这一点，电影比小说来得更加明显。西方近代以来推崇的“理性”意味着二元论的思维方式（以康德为经典代表）。有学者总结，二元论倾向是整个西方传统的特征，而启蒙运动——二元论的系统化，奠定了现代化的基石。自启蒙运动开始，“理性”（reason）在西方社会被长期视为认识世界、改造世界的基本武器，从笛卡尔到霍布斯，从西方工业思想体系到新古典主义经济学乃至西方中心论，无不打着二元论的烙印。⑦然而，资本主义的无度扩张已经引发生态、能源、精神的多层危机，随着后现代主义的兴起，对“理性”的“过度信任”开始引起警惕。⑧基于对现实的深刻关怀，如何以有机整体论代替机械主义世界观，以开放性思维摈弃二元对立思维，实现人与自然的“共生”，成为当代一批哲学家，特别是后现代思想家的兴趣所在。⑨视野开阔的艺术家当然不会对这一思潮置若罔闻。在这个问题上，马特尔文笔幽默，见解鲜明，李安的叙事技法较之亦可谓毫不逊色。
（一）揭示“理性”之本质缺陷：电影与小说的异曲同工
小说《少年派》承载着马特尔对现代印度社会特定现实的近距离观察——曾长期被西方殖民，实行西方式的现代政体，精英阶层效法西方的生活方式；派的家庭可谓这一典型环境的典型产物：“父亲认为自己是新印度——富有、现代、像冰淇淋一样世俗的新印度的一部分。他根本没有宗教细胞。他是个商人，……一个工作勤奋、讲求实际的专业人员，对狮子的同系交配比对任何包罗万象的道德或存在图式更加关心。”⑩派的母亲也不像电影里那样，是缔结了低于自身种姓的婚姻、与娘家断绝往来，或将宗教作为“自己与过去的唯一联系”——小说中的母亲，对宗教“感到厌烦，保持沉默和中立的态度。印度教的家庭教育和浸礼会的学校教育在宗教方面恰好互相抵消，让她成了一个不信奉宗教的人，并且对此心安理得。”{11}她并不给儿子讲印度神话；那些美妙玄幻的故事都是派自己读书读来的，母亲只是“很高兴看见我埋头读书，任何书，只要不是下流的书就行”。{12}
可以说，在小说中，派的父母都是“现代派”——服膺西方舶来的科技文明，视宗教为“非常过时的东西”：“他就像狗招引跳蚤一样招引宗教……我们是一个现代的印度家庭；我们以现代的方式生活；印度正处在朝着真正现代和进步的国家过渡的高峰期，而我们却生了这么一个儿子，他以为自己是罗摩克里希纳的化身。”{13}当然，派父母的“现代化”不可谓不真诚，他们自己对宗教毫无敬意，却依然尊重了儿子的选择：母亲为派的洗礼“假装得很好”，父亲也肯出席，虽然只是“面无表情地看着”。{14}
经过如上分析不难看出，本地治理多宗教共处的社会环境固然是派宗教热情的“温床”，然而，为派游走于三种宗教的信仰生活提供不可或缺的宽裕空间的，首先是其家庭环境的“现代化”。诚然，当人的生活世界筑基于“現代化”的物质文明，宗教信仰就“淡化”为个人自由甚至仅仅是个人兴趣的一种具体形式，而非某种不可商量的神圣义务了。“先天”地拥有极宽泛的选择空间，这是当代人面对“信仰”时的普遍处境；从这个角度看，我们可以将派视为当代人的一个缩影。
然而，没有了义务或传统的约束，信仰就可以“自由”地实现吗？
在小说中，催促派做“抉择”的也不乏其人。笃信理性与科学的无神论者、生物老师库马尔先生就极力断言“宗教是黑暗”。{15}这个形象在电影里被合并到父亲的形象里，患有小儿麻痹症这个特征本来也是这位老师的。但是，在小说中，库马尔先生的言论并没有对派产生多大影响——他只是怕“[库马尔先生]随口说的几句话可能会毁掉我热爱的某样东西”。{16}在此之后，派对宗教活动仍然热心而颖悟，终于引来印度教、伊斯兰教、基督教三教神职人员的“争夺”——三方的“长老”都坚信派是自家的优秀信徒，异口同声地宣称：“信仰，只能有一种！”{17}
派的想法则大不相同。“玛玛吉有两本护照。他是印度人，同时也是法国人。为什么我不能同时是印度教徒、基督教徒和穆斯林？”{18}成年派对这一观点又阐述得更加具体：“就他们爱的能力而言，印度教徒的确是不留须发的基督教徒，正如就他们认为神存在于一切事物之中的观点而言，穆斯林就是留胡须的印度教徒，而就他们对上帝的忠诚而言，基督教徒就是戴帽子的穆斯林。”{19}这种各家宗教“既此又彼”、“异曲同工”的宗教多元论充满了后现代的意味，相比之下，库马尔先生与“长老”们尽管互不相容，她们的立场却都是机械主义的、二元论的。
或许是篇幅所限，电影《少年派》并不在义理思辨上着墨，而将问题集中于一对更为鲜明、更具普遍性（或许有些老生常谈）的矛盾：选择现代还是传统，信仰宗教还是“理性”？
在电影中，派的父亲与小说中描写的一样，认同的是现代与理性、科学、“认识外部的事物”；母亲则转而代表传统、虔信、感性、“解决内心的问题”：这一情节改动，意味着派需要在“父亲的传统”与“母亲的传统”间做出选择。如此改编，将问题“缩小”到了更为“经典”的观念范畴——“继承”不可推却，且非此即彼，并无第三条路可走。就此而论，小说原有的后现代理念被削减殆尽了。
然而，电影接下来的处理另见批判性，且同样不乏反讽的锋芒。
在电影中，派在听取父母双方的意见后表示要“受洗”。乍看上去，派是信仰了基督教——而在小说中，派在决定受洗的同时，还要了一块穆斯林用的跪垫；不仅如此，成年派的家也“是一座庙宇”，象头神、圣母玛利亚的画像，天房的照片，供养多位印度教神灵的神龛，十字架、圣经与古兰经各得其所：{20}他的信仰方式一直都是“跨宗教”的。
而在电影中，成年派的家里完全没有这些宗教符号，我们只能在书柜一角看到象头神的一个小塑像，更像是纪念物而非宗教偶像。（或许，将各位神教偶像安置在同一画面中仍然太过“触目惊心”了。）不过，电影的格局并未就此归于“西方正统”的宗教观：成年派还是保持着当初的主张，“既是基督教徒，又是穆斯林”，“当然还是印度教徒”，“在大学里也教授犹太哲学”——“信仰就像一栋房子，里面有许多房间。”
由此看来，受洗只是意味着派要选择信仰（宗教）而非“理性”，而不等于对基督教有什么绝对的偏好。少年派当年的“选择”显示的仍是“理性”思维的狭隘——父亲建议派应当“理性思考”，而他所说的“理性”，并未超出一般机械的先验论：“我宁可你信奉一种我不接受的宗教，也不愿意你盲目信奉一切。”可见，非此即彼的二元对立思维从一开始就限制了人对信仰的基本理解。正是机械的“理性”导致了派这次“选择”的有始无终。
因此，我们可以得出一个阶段性的结论，即李安其实是从另一个角度指出问题的：“选定”宗教不等于找到信仰，更不等于精神从此得到安放——生命的意义与价值，仍需自己“做主”。
（二）理性与信仰统一于生存需要：电影对小说的“浓缩”改编
小说与电影中的派都肯定了“怀疑”的价值——如果不接受考验，又怎么知道你的信仰是真的呢？这就引出了进一步的问题：信仰为什么要受考验？如何评判信仰的真假？
从《少年派》的情节构架中不难寻出答案。尽管父亲的“理性”劝导不大高明，但“父亲的训诫”却以一种毫不浪漫的方式，将“理性”有效地、硬生生地楔入了派的意识，教给了他安身立命的基本常识——生存与安全，始终是压倒一切的第一需要。
在小说《少年派》中，马特尔充分发挥野生动物园的场景设置，用了大量篇幅谈论野生动物的习性（安于现状、害怕变动）、动物园参观者以玩弄动物为乐的“习性”（“最危险的动物是人。”“这样的残忍常常更加主动、直接。”），{21}生动地揭示出人与野生动物、人与自然的“无情”关系：人可以轻易伤害动物，动物也可以轻易伤害人。另一方面，在小说中，父亲给派兄弟俩上“猛虎扑羊”这“非常重要的一课”并无前因，单纯是为提高儿子们的自我保护意识：“这很可能救他们的命。”{22}除了展示老虎的杀伤力，父亲还不厌其烦地为儿子们一一指出狮子、豹子、喜马拉雅熊、懒熊、鬣狗、猩猩、鸵鸟、梅花鹿、阿拉伯骆驼、黑天鹅、大象可以如何随意或偶然地伤人或杀人。{23}
换句话说，小说中的派，对兽性之残酷、人之残酷，都有一个逐渐积累的认识过程：他既对“野生”动物十分熟悉，也不缺乏安全常识，宗教热情与对现实的清醒认识在他身上并行不悖。对小说的“人与自然”论，我们不妨作此解读：以人的存在为目的，精神层面的信仰并不先天地高于物质生活层面的实用“理性”，甚至还要仰赖“理性”。说得更直白一点，若以人的生命权利为前提，那么，信仰宗教的目的不是为了献身成圣，而是为了更好地安放自身；对于个体的人，理性与信仰应当是平衡、统一的——现代社会的个人主义、实用主义原则才是真正的基本原则。
电影略过了野生动物园的种种情节。不过，在对实用理性的强调上，李安的处理也相当高明，情节逻辑的编排巧妙而紧凑：父亲的训诫，是对耽溺于宗教幻想以致于失去“常识”的派的及时干预。
可以说，电影中的派较之小说中的他更为天真无邪、毫不设防：认为动物也有灵魂、视动物为同类，“我从它们的眼里能看出来”，以致于手持肉块，放出老虎，试图与它“對话”。有了这一前因，父亲才安排派亲眼见证猛虎扑羊，这固然也是为了让他记住保全性命的实用知识，同时，还是要毫不留情地攻击、打碎派因为浪漫的宗教情感而衍生的伊甸园式的世界观。
毋庸置疑，这次干预是积极、正面的。当父亲下令将山羊丢给老虎时，李安特意安排了一个派的主观镜头：父亲愤怒、严肃而焦虑地低头看了一眼自己；他的形象在那一刻格外威严、高大。
有得必有失。亲眼见证“兽性”之恐怖，派一下子有了现实的生存意识，代价则是，他眼中的“世界失去了某种魅力”（the world had lost some of its enchantment）——不愿接受现实的“残忍”一面，又无从否定生存这个最基本的需求，这一矛盾令他倍感困扰。从这一点看，尽管热心于宗教活动，但派并未将宗教作为人生的归宿；宗教只是他体味世界之美与宇宙秩序的一种渠道。这个成长中的少年，他的心始终向着现实——能够想象的与始料未及的现实——诚实地敞开，并接受它的塑造。
（三）新的成长如何可能？
若仅仅谈论理性、信仰及生活的思辨关系，《少年派》不免太过“古典主义”；移民——为追求更好的生活而移民，这个当代全球性命题的加入，为派的故事有效地加添了一层时代感。移民是派“童年”的终结点，它带来的转折推进既是情节的，也是主题的：或许你有“挑选”宗教的自由，但总有些现实，容不得你有商有量。野生动物园里的小王子不得不长大成人，就此走进社会法则与自然法则的“丛林”。
关于派一家的移民动机，李安直接使用了小说原有的情节设计：印度政治环境的动荡导致动物园的经营前景不明，派父母决定卖掉动物，移居加拿大。派对这一决定并不情愿，却只能服从。
然而，对于派一家在移民过程中的遭遇，李安的刻画却大不相同。小说描写的派一家在船上进餐时的不快，主要是一种置身异族的异类感：“[高级船员]会说英语，但是比普通船员好不了多少。他们让我们感到自己在公共休息室里不受欢迎，而且吃饭的时候他们几乎不跟我们说一句话。他们一直用日语对话，仿佛我们并不存在。我们只是一家地位低下的印度人，带着一批麻烦的货物。最后我们就在父亲和母亲的船舱里自己吃饭了。”{24}在小说中，日本船員也好，台湾船员也罢，他们确实令派一家感觉受了孤立、怠慢，但双方间并无明显的歧视-被歧视关系，更无正面冲突。
电影里的情形则有本质不同。双方有“对话”，且争执发生在“自己人”中间——船上的法国厨子对派一家的饮食禁忌满不在乎，派的父亲特意用法语（这种被殖民者精英的“学舌”往往会受到悦纳）再次作出解释，厨子的反应却是赤裸裸的种族歧视：“我是给水手做饭的，不是给咖喱人做饭的。”
本地治理曾是法属殖民地，派的“玛玛吉”持法国护照，派的父亲甚至用法文词Piscine（“游泳池”）为儿子命名，企盼他有“纯净的灵魂”：前殖民地与前宗主国之间的文化“亲缘”可谓广泛。不仅如此，派一家移民加拿大，也是对西方殖民帝国（common wealth）传统的一种追随。然而，法国厨子的无礼态度——李安说，法国厨子代表的是法国人的所有负面形象（all the negative sides of French）——却揭破了现实的难堪一面：殖民时代的文化等级秩序仍有残留，只是，前殖民者会傲慢地强调它，前被殖民者则往往假装它并不存在。派的父亲试图用自己过去的“社会地位”来压倒厨子（“你只是个下人！”），但他的反击是无力的：一家人最后只能待在食堂角落，守着一盘白米饭默默无言。
如此精炼的一笔，饱蘸着移民历程的诸多苦痛：除了种种奔忙辛苦，从弱势文明向强势文明的迁移，还有歧视的目光与嘲笑的声音如影随形。移民者失去的不仅是“家”和“故乡”，还有原先一直有效的社会规则与文化常识。在建立新的生活及身份认同之前，移民需要强大的意志力与决心，方能经得住意想不到的种种打击。
16岁的派又如何经受这困难重重的移民之旅？
从茫然而被动的“1.5代”小移民到安居多伦多的成年派，其人生的“华丽转身”、他的“成年礼”，便是经历船难，与随后在太平洋上227天的漂流。诚然，这段漂流是一次成长与直面自我的精神之旅，但将它看作移民之苦的直观隐喻也未尝不可——作为移民，派的命运格外令人担忧：他认同印度的生活，对初恋女友依依不舍，对“像哥伦布一样远航”毫无兴趣，对“新国家”的期待远不足以成为他的精神支柱或力量源泉；他一直依赖父母的庇护，没有独立生活的经验；他在船难中失去了亲人与财产；他专注于精神生活，信奉神灵。
然而，这个16岁的少年却成了船难唯一的幸存者，并在此后的人生中活得很好，并未落下什么“精神创伤”（小说中的成年派尚有大量囤积美味食物的“漂流后遗症”，电影中却将这一细节略去了）——如此奇迹，难道仅仅是凭着对“神”的坚定信仰，或仅仅是“置之死地而后生”的生存本能的释放？
二、自我塑造的优美范型：
感性，创意，想象力，及其“实用成果”
马特尔在接受美国公共广播公司（PBS）采访时说，他写《少年派》的目的在于“寻找一个大写的故事，……用来指导我的生活”。{25}前文已谈到，小说对宗教信仰的后现代思考寄寓着作家对当代现实的深刻观照。电影《少年派》略去了上述内容，但李安的创作立场——电影人的工作是“制作幻觉，启发感情和思想”{26}——决定了这部影片同样要为当代观众提供某种“示范”：笔者认为，电影中的这个比小说中更加天真、敏感的主人公派，是导演为当代观众设计的一个关于如何“自我保全”的理想范型。
（一）对感性之美的敏悟
在小说中，派的品格就带有理想化色彩。他善感又热诚，其超越宗教派别之争与二元论思维的信仰方式、别致的行为举止，源自对“神”的敏锐感受——对印度教的传说震撼不已，对穆斯林吟诵《古兰经》的动人音效发生共鸣，对基督教教义也有欲罢不能的思考与追问。换句话说，派既对感性之美（这些美经历了各个宗教的提炼表达，是为宗教艺术）极端敏锐，也对抽象的理念富于兴趣，而且有一种将二者统一起来指向同一标的（即“神”）的强烈意图，这些精神特质，共同构成了他对“神”的绝对执着，以及对“怀疑”及考验的必然超越：“选择怀疑作为生活哲学就像选择静止作为交通方式。”{27}
在电影中，李安则是通过添加情节和人物的方式来凸显派对“神”的敏悟与执着的：初恋女友阿南蒂的登场，标志着派的又一次学习与成长。有研究者认为，这段情节只是“生意经”，“一方面，我们很难想象一部商业大片会没有女主角，另一方面，如同俄罗斯的文学作品在西方出版时，封面上总是出现套娃一样，我们也很难想象一部涉及印度的电影会没有歌舞”，断言其“除了具有强烈的地域符号性的商业功能外，几乎没有叙事价值”。{28}
然而，分析电影的叙事逻辑，这段情节是紧接着派见识“猛虎扑羊”之后出现的——认识了现实世界的残酷一面，派开始读陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》、《白夜》、《一个荒唐人的梦》，读加缪的《局外人》（这些“道具”都是小说中没有的），透过西方文学、哲学，焦虑地思考生命的意义，但他并没有从中找到答案。这时，派偶然代替音乐老师为舞蹈班打鼓伴奏，遇到了阿南蒂。
众所周知，对于印度人，舞蹈不仅是艺术，也是宗教活动，印度舞与印度教相共生。《少年派》中，少女们的舞姿轻盈敏捷，曼妙生姿，指导老师却批评说：“如果跳舞不专心，就不能传递对神的敬爱。”听到这句话时，在一旁打鼓的派的表情骤变：他的眼神专注地投向老师，嘴唇不自觉地张开又抿住，这显示他被她的话所触动，开始全神贯注。接下来，老师又更具体地指出：“感受脚下的大地……让那股精神力量穿透全身……散发到全世界。”并招呼阿南蒂上前领舞示范。直到这时，派才第一次认真端详神态庄重、灵秀内蕴的阿南蒂，直接看呆了。舞蹈课结束后，派尾随阿南蒂，认真请教舞蹈手势的寓意（“为什么莲花要藏在森林里？”），又一次明确展现出善感、博闻强记而又热衷于思考的特质。
从阿南蒂那里，派获得的不仅是初恋，还有知识（更确切地说，是方法论层面的知识）——一种对世界的更加细腻、更加设身处地、物我同一的体悟：以轻灵自如的舞蹈动作，阿南蒂向派演示，悠闲自得地转过头来的孟加拉虎理查德·帕克不是在“炫耀”（showing off），而是在“倾听”（listening）。至此，派彻底摆脱了之前的精神苦闷：透过“身体力行”的知觉方式，他再次实现了與“神”的亲密共在。
（二）创意、意志力与行动力
除了拥有敏锐的感受力与爱思考的习惯，派还富有意志力，能将决定贯彻到底。凭着这种行动力，他能够掌控自己的处境，而不是完全被处境所支配。这一点在电影开头的情节中就有伏笔。
升入二年级的头一天（在小说中是升入中学的头一天），11岁的派经过一番周折，成功地摆脱了“排泄哩”（Pissing）的绰号、“污名”。他别出心裁，用数学符号π重新缩写，或者说是“改写”了自己的名字：“然后我画了一个大圆圈，又画了一条直径，把圆一分为二，以此让大家想起初级几何课程。教室里鸦雀无声。”只看小说，派摆脱原有绰号的过程是比较简单的：“我对每个老师都重复这个表演。……这样重复了几次之后，男孩子们开始像唱歌一样跟着我一起说，……有几个男孩子还接着低声地急迫地喊：‘三！点！一！四！”{29}
从如上描写，我们看到的主要是派的别致创意；而在电影中，李安着意增加了派摆脱“污名”的难度，对派的意志力作了更加浓墨重彩的渲染，令观众更容易发觉他那种“自我命名”、自我做主的非凡能力——派首次推出新名字时，同学们并非如小说中写的那样“鸦雀无声”，而是报之以嘲讽、窃笑，直到他一次次展现自己无愧于π这个名字的实力，默写圆周率至小数点后数百位、接连写满数块黑板为止。这一幕，除了给观众带来“视觉上的震撼”，{30}我们还有必要指出，派当然不是数学神童，他将圆周率背诵下来，必定下了一番苦功夫，其韧性与行动力自是可见一斑。{31}
摆脱困境的决心，足够的创意与强大的行动力，当这种种素质为应对困难与挑战而聚合在一起，笔者认为，便构成了派的“自我塑造力”——这种能力作用于派自身，令他不断成长、强大，同时也挑战一般人的常规思维，带来启发——所谓开风气之先，正是如此。小说中的派就在学校里掀起了一股自我命名的新风潮：“很快就有一个叫欧普拉卡什的男孩开始叫自己欧米茄（Omega），还有一个假装是尤普赛伦（Upsilon），过了一阵子又有了一个迦玛（Gamma），一个兰姆达（Lambda）和一个德尔塔（Delta）。”{32}当然，派的自我命名除了别出心裁的帅气，还有隽永的象征意义——在后现代时代，“不自卑地表现出更开放，更灵活和更宽容的人，……越来越成为英雄”（M·克罗齐埃语），因为“把人类社会的发展看作一个我们都参与了的、正在进行的、悬而未决的历险，因此格外崇尚创造。”{33}无限不循环的无理数π，正是派不断求索、成长、永不“循环”的精神轨迹的鲜明符号。
（三）从“神意”的高度把控现实
船难与漂流，可以说是派的一次更彻底的自我塑造：孤独失伴、饥渴交迫、伤心绝望之后，他最终活了下来，在加拿大开始了全新的生活。个中经验，派用了两个故事来表述，第一个是构成小说、电影主要篇幅的“与虎同舟”的故事，第二个则是与第一个暗暗对应的“吃人”故事。（甚至有人主张，电影还隐藏着第三个故事，即派不仅吃掉了厨子和水手，还吃掉了母亲的遗体；无论如何，“吃人”是确定的事实了。）
这两个故事令读者＼观众左右为难：前者太过奇幻，后者太过残酷；前者不符合常识，后者则不符合人伦——最后，调查员仿佛接受了，其实却仍在以谨慎的措辞质疑着第一个故事：“……帕特尔先生的故事令人惊奇，表现了在极端困难和悲惨境遇面前的勇气和忍耐力。……他的故事在沉船历史上是独一无二的。很少有乘船失事的人能够像帕特尔先生那样生存那么长时间，没有人能够在与一只成年孟加拉虎为伴的情况下做到这一点。”{34}
小说与电影均以此句结尾，既是将解读权留给读者、观众，也是默示，单选一个故事作为“真相”恐怕是困难而狭隘的。相信第一个故事是太过天真，但若只认可第二个故事，那么，第一个故事中的悲伤、勇敢、尝试、坚持、喜悦与留恋，难道只是一派虚辞假意？电影艺术将这个问题变得更加直观：那些悠悠的动人吟唱，那些水彩画般轻柔、绚丽的恢弘景观，难道只是掩盖“吃人”之惨景的遮羞布？“用美好的意象将所有残忍的事实都包裹起来”果真能“让人们相信上帝”？{35}
“你想要一个不会让你吃惊的故事。将会证实你已经知道的东西。不会让你看得更高更远或者从不同的角度来看问题的东西。……你想要干巴巴的，不令人兴奋的真实。”{36}在小说中，讲完了第一个故事的派这样评价两个船难调查员，随后才讲了第二个故事，态度真诚，思路清晰，但一再强调，他只是在“讲故事”。
如此残酷的漂流经历，谁会要求从中“看得更高更远或者从不同的角度来看问题”？什么又是“活泼泼的、令人兴奋的”真实？无怪乎李安有言，这部电影要使人思考的是难以理解、“无从思考”之物（think the unthinkable）。{37}诚然，第二个故事引发了恐怖的感受与幽暗的想象，但第一个故事仍在以无以伦比的明丽优美占据着观众、读者的“感官世界”：这两个故事都“真实”，只是其“真实”的方式有所不同。
能否可以这样理解，第一个故事主要展现派的精神历程，而第二个故事则是交待派的求生方法？这样解释似乎一目了然：无法面对“吃人”行为的少年，虚构了浪漫的传奇，以求逃避苦难的记忆与内心的负罪感。然而，如此解释，不免有些辜负李安的精巧构思：“我的电影中总有那么一股压抑的潜流，假如电影不触及敏感或令人惊怕的主题，那是不会引起我的兴趣的。”{38}我们需要追问，派将惨痛且有乖人伦的经历“改写”成了绮丽迷人的冒险故事，难道只是挖空心思的逃避与自我开脱？
最终获救之时，派嚎啕大哭——在小说中，他哭的是未能与理查德·帕克“好好告别”，因为他“是一个相信形式、相信秩序和谐的人”，总想“赋予事物一个有意义的形式”：{39}读者在这里看到的是一个长成了的、典型的个人主义英雄，以冷静到有些强迫症的姿态，追求着仪式化的完满。而在电影中，派想要“好好告别”的则不仅仅是猛虎，还有往昔的一切——家人、动物园、印度、阿南蒂，特别是父亲：“最让人心痛的是，我没能好好告别……我再也没有机会感谢父亲，……如果没有他的教诲（lessons），我恐怕就活不了了。”
感谢父亲，意味着经过漂流的派深深认同了父亲强调的“理性”目的（区别于作为一种思维方式的“理性”），即将生存置于绝对合理、优先的位置；在这个自我肯定、自我保存的大前提下，漂流中的派所不断体悟的“神”、神意便包括了求生本能与自然法则，他的信仰方式随之更加广泛而灵活，不是“良心”的负荷，而是求生的助力——陷入濒死绝境时，一切自救之举皆合理；而当绝境过去，一度肆虐的兽性可以骤然而永远地消失，带走相关的那些恐怖回忆，如同老虎消失于丛林深处。
老虎也许没有死去；只是，它不再与“人”照面了，又何必念念不忘（特别是，“必有回响”）？与派的“收放自如”形成对照的是，母亲被杀，她只执着于既定的信仰与道德，不肯为活命而退让；厨子的死，则揭示了求生本能的贫乏性——单纯的求生欲，应对不了“良心”的谴责。唯有“理性”与“信仰”水乳交融，既务实又烂漫，既“凶残”又善感，既抓住当下又放眼无限，才能承受住无尽的孤独、惨痛与恐怖，拓开无限自由的精神空间，并且更进一步，成就幸福的人——不惧怕过去，有力量独自存活，有兴趣寻得伴侣，抚育后代：派即是这样的一个典范。
三、告别的智慧：
在无序的世界里保有自我
李安曾提及，电影《少年派》的主题“应该是‘讲故事的价值，以及‘讲故事这件事是怎样为生活赋予秩序和智慧”：{40}说得保守一点，便如心理学家杰罗姆·布鲁勒（Jerome Bruner）所言，叙事“是在逻辑和科学之外行使认识功能的补充方式”，“组织经验、理解世界、构造现实的一种方式”。{41}世间万象本是杂乱无章的，谈不上连贯的逻辑与固定的意义，人唯有具备了明确的主体意识，方能在杂乱偶然的万千现象中有取有舍，编制起生活的历史，而不陷入“碎片化生存”这一后现代社会的普遍危机。
在传统社会固定不变的环境中，人可以，更多时候也不得不依循既定的模式、“正统”的价值观念而活；但到了现代、再到后现代社会，这种约束已经日渐松弛——除了在高度组织化的社会体系中担任“零件”、完成社会功能，一个人私下里秉持怎样的世界观、怎样花费生命，正在变成个人化的、有时唯有其本人才关心的事情。也正因此，权威的训诫才会被“讲故事”的巧妙劝喻所取代——听怎样的故事、在故事里提取怎样的信息，是允许倾听者“各取所需”的：当然，如此“自由”，對人的智慧、主见的要求其实更高——“叙事的危机是想象力的危机”（阿兰·盖尔语），因为在当今社会，“人们已经被如此成功地还原为经济的愚蠢工具和消费者，以至于他们不能再原创地生活”，“甚至不能试图适应自己”，而“适应才能克服自我的贬值”。{42}派的典范价值正系于此。
当“讲故事”成了造就自我、传达智慧的自觉行为，“讲故事”的立意与技巧也就显得更加举足轻重。笔者认为，李安的《少年派》较之马特尔的更少“异国情调”，更富有多元性，笔法更为落实，而且具有解构东方主义刻板印象的政治正确性。
马特尔的文化视野较之一般西方读者来得宽广，他注目“远东”（如印度、日本）、将日本人及华人的形象纳入小说，但是，他的小说里依然存在东方主义的刻板印象：“（台湾）船员是一群郁郁寡欢的不友好的人，高级船员（日本船员）在的时候就拼命干活，高级船员不在的时候什么也不干。他们一个英语单词也不会说，对我们毫无帮助。有些人到了下午就浑身散发出酒臭。”{43}与斑马对应的那个华人水手则只是个沉默可欺的牺牲品，“宽宽的脸庞，扁平的鼻子，细长的、眯缝的双眼……他不会说英语，一个字也不会，连是或不，你好或谢谢都不会。他只会说中文。他说的话我们一个字也听不懂。”{44}另外，原版小说的插图亦值得玩味：主人公派眼睛很小，眼睑肥大，面部扁平，牙齿外撅，活像柯南道尔笔下的食人生番。
而在电影中，派有一双聪颖的大眼睛，相貌俊秀，表情丰富；华人水手则笑容开朗，面庞明净，讲一口清晰、简单的英文。当派一家受了法国厨子的气、守着白米饭默默无言之时，“斑马”水手主动走过来与他们同桌而坐：“我们佛教徒很好打发……肉汁不是肉。”（“gravy is not meat.”）这个细节直接“纠正”了小说对“中国佬”的套路化描写——华人不仅能够“发声”（英语世界里的“发声”当然只能是说英语），而且富于同情心，对受了欺凌的、不相干的人抱有友善与关爱，绝不是东方主义者所一向断言的那样麻木而沉默。
有研究者从后殖民的角度来解读这一幕，认为在装载着“下人”的“殖民主义大船”里，“派只能得到同样是亚裔的佛教徒的关心。亚裔的种族身份在这时候形成了一种文化想象上的团结。”{45}然而，笔者认为，这个细节除了纠正东方主义刻板印象，更主要的作用是为影片、为派添加又一种信仰的“选项”，或者一种看问题的新角度——李安惜墨如金，既提出了佛教的主张，又将儒家崇尚顺应、变通的入世哲学引入其中。关于佛教的“优点”，美国克莱蒙特神学院教授、后现代思想家小约翰·B·科布曾这样总结：“一个人无须成为佛教徒就能得到启悟……正是无立场的立场使佛教本身相对化，使佛教徒如此自由。”{46}若非由华人导演执导，《少年派》里华人水手形象的“反转”可能出现吗？
当水手建议派一家把肉汁当做调味品来接受时，派认真地注视他，一面摇头拒绝，一面露出会意、领情的笑容。水手的变通思维与派以往信奉的宗教思路相反：不是断然摒弃“不洁”、“罪过”之物，而是为接纳、顺应它（在无可奈何之时）找到机智的理由。对于未经漂流的派来说，这种“苟且”自然难以接受。不过，获救的派在讲第二个故事时，完整地复述了佛教徒水手的“肉汁论”，对此话显然是印象深刻的。到了影片结尾，作家选择了相信第一个故事，派又这样回答他：“神与你同在。”（“You are with god.”）——这种自我肯定的态度，与吃荤的佛教徒水手何其相似乃尔。无怪乎有研究者这样解读：“成年派暗示的是，信仰是人主动的选择，而我们大多数人都愿意去选择让自己感到舒服和安全的那个。”{47}
然而，我们的推论与分析只能回到如此贫瘠的实用主义吗？《少年派》那令人震撼的3D效果令我们不忍就此结论。“你感觉身处海洋中央，与世隔绝”——派的沉溺与挣扎，饱足与饥饿，叹息与呼号，白昼的昏迷不醒与黑夜的无数幻境，都在让观众实实在在地感受“活着”的无比宝贵与无限恐怖：“只要你活着一天，你就得学一天，就得挣扎一天，这是人生的本质。”（李安语）{48}无论是不是真的带着理查德·帕克，派的漂流都是一次奇妙的与虎同行；他的幸存，都应当令我们感到庆幸与振奋——肉体活着，灵魂也活着，而且比之前更加坚强，更加生机勃勃。
也许正是因此，影片落幕时，交待完成年派的幸福家庭之后，李安要让海上的少年派回到银幕，向我们观众露出灿烂的微笑，然后又是那头猛虎的背影，头也不回地走进茂密的丛林，不再出现：“他的一切未曾消逝，只是经历了一场海的变异，变得更加丰富，更加奇丽。”（莎士比亚）
① 余乐：《〈少年派〉原著作者扬-马特尔：未料小说能拍成电影》，中国网2012年12月3日，china.com.cn/mfo。
② 视频：《IMAX与3D成就不朽之作卡梅隆盛赞李安〈少年派〉》，http：//v.17173.com/v_102_607/MjgwOTU4MQ.html？ptag=vsogou。
③ 视频：《〈少年派的奇幻漂流〉超长特辑》，http：//www.56.com/u26/v_OTQzMzY5ODM.html。
④⑥{48}{26} 时光网：《独家对话李安：追求自由的人才会去想拍电影》，http：//news.mtime.com/2012/11/13/1501269.html。
⑤ 例如小说《断背山》的结尾，埃尼斯发现自己的旧衬衣被杰克偷偷珍藏着，方才顿悟他多年来的无言深情：“（埃尼斯）拿铁丝衣架把杰克和他的衬衣挂了起来。他后退几步，端详着套在一起的两件衬衣，泪水夺眶而出，刺痛了他的双眼。”而在影片中，埃尼斯不仅挂起衬衣，还进一步把两件衬衣翻转过来，用自己的反罩住了杰克的：这个特写镜头意味着埃尼斯终于有了“回抱”杰克的勇气，由此将影片的爱情主题渲染得更加强烈。李安自言：“这部电影不是为同性恋权利呼喊，也不是对同性恋保守的观察。我是一个戏剧家，对我来说的底线是爱情故事。”袁芳：《李安〈断背山〉把握同性恋我的底线是爱情故事》，中安网2005年9月14日，http：//entertaintnent.anhuinews.eom/system/2005/09/14/001352026.shtml。
⑦ [美]小约翰·B·科布：《全球经济及其理论辨析》，李国清译，收于王治河主编，《全球化与后现代性》，广西师范大学出版社2003年版，第51-52页。
⑧ 欧阳康：《建设性的后现代主义与全球化——访美国后现代思想家小约翰·B·科布》，收于王治河主编，《全球化与后现代性》，广西师范大学出版社2003年版，第16页。
⑨{33} 王治河：《后现代全球意识》，王治河主编，《全球化与后现代性》，广西师范大学出版社2003年版，第3-10页，第10页。
⑩{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{27}{29}{32}{34}{36}{39}{43}{44} [加]扬·马特尔：《少年派的奇幻漂流》，姚媛译，译林出版社2012年版，第73页；第73页；第73页；第82-83页，第86页，第31页；第31页；第76页；第82页；第56页；第31-33页；第32页；第37页；第41-43页；第341页；第31页；第22-26页；第26页；第347页；第329页；第309-310页；第340页；第331页。
{25} Y. Martel.“Interview with Ray Suarez”， 2002. http：//www.pbs.org/newshour/conversation/july-dec02/martel_11-11.html.
{28} 陳广兴：《论电影〈少年派的奇幻漂流〉对小说原作的改编》，《外文研究》2014年第2期。
{30} 边哲：《〈少年派的奇幻漂流〉小说与电影的比较研究》，湘潭大学硕士论文，2014年，第22页。
{31} 其他研究者也注意到了这个细节，指出这是表现派“执着得有些固执”的个性。参见倪璇璇：《从“不可影像化”到奥斯卡大奖——试析〈少年派的奇幻漂流〉小说与电影的艺术转换》，上海师范大学硕士论文，2014年，第32页。
{35} 高玥：《〈少年派的奇幻漂流〉影像修辞的魅力》，《广西职业技术学院学报》2014年第3期。
{37} 有研究者把两个故事分离开来、将派与老虎分离开来，将其阐释为善与恶、人性与兽性、或神性与兽性之冲突的象征，以探讨“人性的真相”——有学者指出，派先是接受人性之“恶”、听从自然本能的指引而获得生存，又凭着对“恶”的警惕及时摆脱了动物状态，重返人类社会，这是“李安…相信人性本身会束缚着自身之恶”，“最后仍然选择坚定地相信人性”。见甘宇慧：《信仰的试炼之路——〈少年派的奇幻漂流〉中的人性主题分析》，《名作欣赏》2013年第30期。也有学者主要着眼于第一个故事，认为少年和老虎的“相依为命”寓意着后现代社会中人与自然关系的转变，并认为影片3D技术所营造的奇幻境界表现的是后现代精神的“中心”论题，即“人与神圣实体”的亲密关系。见宋光瑛：《〈少年派的奇幻漂流〉：李安电影的技术升华与精神嬗变》，《世界华文文学论坛》2013年第2期。
{38} 李安：《我的電影总有一股压抑的潜流》，载2006年12月28日《广州日报》。
{40} 朱秦冀：《李安告诉你什么是清新3D》，《华商电子报》2012年11月23日，http：//hsb.hsw.cn/2012-ll/23/content_8460991.htm。
{41} [美]杰罗姆·布鲁勒：《实际的想法，可能的世界》，哈佛大学出版社1986年版，亦可参看《现实的叙事结构》，《批评研究》1991年第18期。
{42} [美]阿兰·盖尔：《叙事与文化：人类自我创造历程的原初角色》，王治河译，收入王治河主编，《全球化与后现代性》，广西师范大学出版社2003年版，第229-230页。
{45} 徐彤彤：《电影〈少年派的奇幻漂流〉的后殖民解读》，《现代语文》2013年第4期。
{46} 科布还以佛教的这一优点批评一神教“亚伯拉罕信仰”的封闭性与排他性：“与犹太教的种族中心主义特征分离之后，将弥撒带到世界各地的狂热已导致英雄式的自我牺牲和野蛮的不宽容。”见[美]小约翰·B·科布：《超越“多元论”》，李学广译，收入王治河主编，《全球化与后现代性》，广西师范大学出版社2003年版，第179页。
{47} 王婧：《从多元文化语境下的挣扎到世界中的栖居——论李安与〈少年派的奇幻漂流记〉》，《浙江传媒学院学报》2013年第3期。
（责任编辑：黄洁玲）
The Shaping of Self amidst the Wild Waves： on the
Theme of Identity in Life of Pi， the Film
Gai Jianping
Abstract： Well grounded on Ang Lees profound grasp of the theme of the original novel， Life of Pi， the film， also contains the directors specific cultural vision and values. Compared with its original novel in the globalized field of vision today， Pi， in the film， can be viewed as a postmodern‘contemporary hero， whose growing up and drifting are a poeticized representation of multicultural hybridity and whose self-shaping is a successful example， provided by the artist for the audience， of how a contemporary individual manages to peacefully place himself in a‘fragmentedworld.
Keywords： Ang Lee， Life of Pi， identity， migration， postmodern
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