摘要：有关新加坡作家英培安的研究，大多集中在他的叙事技艺、现代主义实验与杂文写作的鲁迅风。本文把他的包括小说、诗歌、剧本、杂文和评论在内的全部作品，视为一个完整开放的结构和系统，展开“跨文类”阅读，以“身体书写”作为切入点，采用性别研究、道德哲学、政治哲学与后殖民研究的理论框架，研讨文学文本与社会-文化语境之间的张力对话，考察身体论述如何变成英氏写作时的支配性框架，他如何讲述身体与自我、与情欲、与疾病、与权力相互纠葛的故事，并且评价其洞见和盲点的所在。
关键词：英培安；身体；自我；情欲；疾病；权力
中图分类号：I109文献标识码：A文章编号：1006-0677（2017）1-0072-14
引言：从“身体”出发
新加坡作家英培安①（1947-）出版了二十六本著作，被王德威教授誉为南洋华语文学之“越界创作”的典范。②关于他的研究，大多强调其小说叙事的创新、现代主义实验与杂文写作的鲁迅风，业已产生了一些有代表性的论著。③但是，关于他的文学写作，仍有批评探索的空间。英培安的文学作品之精神气质是怎样的呢？我觉得，借用詹明信对本雅明的评论来概括，也很恰当——
于是，从本雅明文章的字里行间流露出来的那种忧郁——个人的消沉、职业的挫折、局外人的沮丧、面临政治和历史梦魇的苦恼等等——便在过去之中搜索，想找到一个适当的客体，某种象征或意象，如同在宗教冥想里一样，心灵能让自己向外凝视着它，在里面觅到短暂的哪怕是审美的慰藉。④
英培安的作品叙述的是奋斗与失败、孤独与忧郁、愤怒与哀伤、放逐与回归、爱欲冒险、疾病与死亡的故事，这甚至构成了他的情感结构。他聚焦于个体生命中的关键性的生存情景，追寻道德空间中的方向感，朝向忏悔与救赎的问题伦理，所有这些东西弥散在他的“身体书写”当中。本文希望另辟蹊径，把英氏的全部作品视为一个完整、开放的结构和系统，以“身体书写”作为切入点，研讨文学文本与社会-文化语境之间的张力对话，研讨身体论述如何变成英氏写作时的支配性框架，他如何经由身体故事的讲述，表达自我认同与国族叙事，并且评价其洞见和盲点的所在。
一、“照镜”：身体、自我与阳刚气质
身体研究在东西方学术界有许多论著。法国学者维加埃罗（Georges Vigarello）从宗教学、医学、文学、体育锻炼等角度，研究文艺复兴到启蒙运动时期的西方文明中的身体论述，认为集体的规训和个体的解放预示着现代身体之出现的特征。⑤在中国古人的身体论述中，医学的纬度不是大宗，而是交织着伦理学、宗教和神秘哲学的涵义。有学者发现，在文学与文化研究中，身体概念有三个面向常被提及。其一，在早期文学作品中出现的“国王的身体”，与政体、天体之间彼此呼应，形成政权合法性之基础和印证关系。其二，在人类学和后起的文学表达上，身体的种种特征与疾病常是社会病症发生的征兆。其三，在福柯与女性主义的性别研究中，身体与性别角色的调教，以及性别训练的机制，都和“性别认同”的形成有密切关系。⑥不过需要补充的是，身体的发现和审视在现代文学中还有其他涵义。譬如，“五四”作家出于人道主义、启蒙主义的关怀，由身体发现而产生“自我认同”的承诺，以及对于中国现代性的追寻。
在英培安的许多作品中，“照镜”的语象反复出现，小说的叙事者或现代诗的抒情自我，经常凝视自己的镜中身体，若有所思。这个动作与自我认同到底是一种什么关系呢？在英氏的长诗《手术台上》最先出现“照镜”的动作——
我们在镜中找不到自己的颜脸
纯黑的阳光照满这贫穷的土地上
毒雨不停的下，而河床枯竭
我们盲目地耕耘，撒下短命的种子
有人疯狂地蹂躏一根幼苗
有人拼命地抓紧腐朽的树干
像螳螂一样地啃尽嘴边残余的文化⑦
在英文中，“镜子”（mirror）和奇迹（miracle）有相同的词根。西方人常用镜子比喻作品，强调逼真性。中国人用镜子比喻人心，强调纯正和无偏。印度佛教用镜子比喻世界的空虚无限。⑧纪登斯从社会学角度论述身体与自我的关系：“自我当然是由其肉体实现的。对身体的轮廓和特性的觉知，是对世界的创造性探索的真正起源。借助这种探索，儿童了解客体和他人的特征。身体因此不仅仅是一种实体，而且被体验为应对外在情景和事件的实践模式。”⑨这首诗诗拼凑一系列悖论语言和浓烈迫人的意象，造成痖弦式的张力感，抒情自我揽镜自照，发现自己的脸面竟然消失了。这个令人不安的“奇迹”暴露了现代人的自我不存、道德沦丧以及对于现代文明的幻灭感。
在英氏随后出版的小说中，男主角经常照镜子，自我凝视，顾影自怜，或喃喃独语，或内心独白，自述一己的身形相貌，不但见出孤寂萧条的心情，而且展开自我反思，甚至朝向终极关怀。在《一个像我这样的男人》第一章，“建生”回顾自己与“子君”的交往经过，提到女方喜歡自己的不修边幅的样子——
我的一头乱发，没想到我这头乱发会吸引人。我在镜子前，仔细端详自己的样子：高额头，尖削的脸，眼睛有点凸，大鼻子下，嘴巴微微地往上翘。我的五官不算好看，但凑在脸上还算顺眼。我对着镜子，挤眉弄眼地做了几个表情，越看就越觉得自己果然有点器宇不凡。于是立刻回信给她。⑩
身体的发现意味着主体性的觉醒和自我认同的追寻。艾尔曼发现，在西方文化的各个层次上，都充斥着性别模拟（sexual analogy）的现象：我们倾向于以最原始也最简化的生理性差异解释所有现象，不管世间现象如何改变，我们习惯以性别类型的方式将各种经验分类，外在世界不但被强行加上性别区分，还被赋予性别偏见。在基本的流俗看法中，身体强健、肌肉发达的男性，例如运动员、士兵甚至恐怖分子，被认为具男性气质（masculinity），相关性格是刚强、有攻击性、直率、有领袖欲。有学者指出，男性气质作为社会性别身份是社会-文化建构的产物，而且是男人创造的意识形态，维护男人对权力、资源和社会地位的垄断。这种男性气质不同于世人对诗人的刻板印象。在上述段落中，建生不修边幅、睥睨世俗的书生形象，满足了子君心目中对诗人的定见，这反过来又强化了建生的“器宇轩昂”的自我感觉。在其他章节，主人公说自己的理想是当一名“作家”，声称“诗人是不需要文凭的”，不屑于像同侪那样升入大学。从主人公对自己的身体形塑来看，他看重的是内与外的一致性，以及对自我认同的承诺与确认，挑战了流俗看法中的所谓“男性气质”。在后殖民时代的新加坡，现代性摧毁了性别压迫与歧视，根据理性、计算和效率为尺度；现代性是科层化、理性化、“规章统治人”、效率与利润优先，这些历史性的变化成功地瓦解了父权制，使得男女平等有了制度化保障。同时，新加坡只有都市而没有乡村的地理特征，也削弱了性别歧视和职业歧视的社会基础，使得性别平等的观念深入人心，女性在教育和职场具有较多的发展机会，提高了自身的生活水平和社会地位，也对父权制下的男性尊严、权威感和优越感构成了威胁。这些社会背景对于理解英的小说很有帮助。在表现男性的失落方面，中篇小说《孤寂的脸》有精彩表现，它弥漫着沉重的个人孤独感和无助感，表达伦理和情欲的双重主题。第一章和第十一章描写一个失败的中年华族男子的身体。小说一开篇，第二人称叙事者坐在梳妆桌前，写下凌乱的内心感触，表达对父亲的忏悔，他向镜中望去，看到如下的身体——
你放下笔，注视着梳妆桌前镜子里的自己。镜子里是一张苍白阴郁的长脸；深陷的眼眶，藏着一双疲惫失神的大眼睛；浑浊的眼白，微微地散着蜘蛛网似的血丝。眼睛底下，是青黑色的眼袋，皱纹像田陌般地在眼袋下纵横着；粗糙的皮肤，冒着小小的颗粒。你把脸凑近镜子。你的眼睛立刻成了个大特写；眼袋的皮囊，粗得像鳄鱼的皮革。你注意到你眼袋下面有粒暗疮。真奇怪，快四十岁的人了，还生暗疮。你用指甲轻轻地挑了它一下，有点刺痛；你移开手指，不再去碰它。然后，你把手指移向额头，缓缓地拨起垂在额前的头发。你刚洗过头，头发还没干，所以显得有点稀薄。你看见你发脚下白色的头皮，你已开始脱发了；发脚正往上移。尤其是额头的两旁，脱了发的头皮，像海湾的沙滩似的蚀进发丛，而且越蚀越深。
这段话先声夺人，布下悬念，透过此后的情节布局，终于揭开谜题。这位无名的中年男子，出身下层华人家庭，从华校毕业后，一事无成。后来，他失业在家，嫉妒妻子的高收入，猜疑其浮华生活，导致感情破裂，妻离子散。他又对老病的父亲缺乏孝心，疏于照顾，终于导致老人凄惨死去。事后，他四处游荡，百无聊赖，怀着痛苦忧伤的心情，向亡父和前妻暗中忏悔。这里描绘了一个中年男人由于睡眠不足、心情压抑，导致未老先衰、健康恶化的现象。生理上的种种变化，暗示心理和精神的病症，这一切透过身体的视觉形象而展示出来，正如吉登斯说的那样：“‘身体听起来是个简单的观念，尤其在把与‘自我或‘自我认同等概念相比较的时候更是如此。身体是一种客体，在其中，我们都被赋予或被注定去占据这个充满健康和快乐的感受的源泉，但它也是疾病和紧张的温床。然而，正如已被强调的，身体不仅仅是我们‘拥有的物理实体，它也是一个行动系统，一种实践模式，并且，在日常生活的互动中，身体的实际嵌入，是维持连贯的自我认同感的基本途径。可以辨识出身体与自我和自我认同有特殊关联的几个方面。”上面的身体书写导向自我认同的危机：“我”到底是怎样的一个人？究竟应该付出怎样的行动和实践，才能维持连贯的自我认同？应该指出，对于自我认同的关心，其实是起源于一个问题伦理：我们应该怎样生活？什么才真正是有意义的生活？在这篇小说的第十一章，出现“我”沐浴后照镜的场景——
我用手掌抹去镜子上的雾气，镜前显出我赤裸裸的身体。稀薄的头发，湿漉漉地贴在我的头皮上；水珠从头发淌下来，如一条条急着寻找出口的河流，经过我阴暗的脸颊，直奔向我的下颌。因为洗了个热水澡，嘴唇看起来还算红润，但身上的皮肤却是灰青苍白的。我胸部和手臂的肌肉松而且软；一看就知道，这是个四体不动、暮气沉沉的人。我用毛巾出力地擦拭我的湿头发，从镜里看到自己微微突起的小肚腩，肚腩下有几道细细的皱纹；丑陋的生殖器，猥琐地藏在湿漉漉的耻毛下，随着我擦拭头发时双臂的运动，滑稽地颤动着。
稀薄的头发，阴暗的脸颊，灰白的皮肤，松弛的肌肉，丑陋的肚腩，猥琐的性器官，渲染丧失活力后的病态身体。这个被剥掉了衣服的赤裸男体，表明男性的体面和威严的丧失，暗示小说表现的世界是礼法不存、人性泯灭、暴露出原始的狠毒。接下来的段落，小说描写父亲的衰老丑陋的身体，以及儿子对于身患老年痴呆的父亲的虐待。人的身体外貌、行为举止，以及身体的感性、生活制度，存在密切的关系，尤其关乎自我认同。按照哲学家泰勒的研究，“自我认同”使个人主体获得一个看待自我的框架和视界：“知道我是谁，就是知道我站在何处。我的认同是由提供框架或视界的承诺和身份确认所规定的，在这种框架和视界内我能够尝试在不同情况下决定什么是好的或有价值的，或者什么应当做，或者我应赞同或反对什么。换句话说，这是我能够在其中采取一种立场的视界。”英培安在访谈录中坦陈：“小说的男主角是个华校生，所以也可以说是描述一个受华文教育的本地男人面对的困境。”或者换言之，主人公找不到道德空间中的方向感，他以“身體书写”见证自我认同的迷失和男性气质的毁灭。
“照镜”的语象也出现在长篇小说《骚动》中，成为激发情欲的媒介。离开新加坡三十年后，“子勤”与“国良”在香港重逢，两人很快发生了一夜情。翌日，她独自呆在卧室中，习惯性地照镜子，对自己的裸体突然有了新发现，情欲蠢动之下，她开始手淫，很快达到了高潮。在英培安的长篇小说《我与我自己的二三事》当中，“镜子”意象出现了六次。这是一位出身于华校的失败男人在暮年写作的“忏悔录”，作家观察和诊断主人公的身体状况，重申自我认同的古老寓言，接续《孤寂的脸》的主题，充满家庭伦理和道德训诫。《旧唐书·魏征传》有云：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失”，因此，照镜与中国人的卫生习惯、道德修身、国家治理发生了隐喻性的关联。照镜在小说中有两层涵义：其一是发现肉身衰败、疾病丛生、大限来临的生理性的事实；其二是追寻自我认同，期待人格的完整性。题目中的“我”指现实自我，“我自己”指理想自我，两者经常互相辩驳，神魔交锋，肉身受难，不知伊于胡底。老年的“阿辉”在组屋区的理发店里，发现镜中的自己俨然一个老男人的形象：双眼疲惫无神，眼袋黑而发皱，皱纹密布的脸上点缀着老年斑，头发灰白而稀少，宛若丑陋的脱毛老鼠（页190）。然而，“照镜”的真正目的是找寻“我自己”，亦即理想自我和完整人格，具有一种重建自我认同的伦理学意义。中年阿辉发现，“我”决心抛弃“我自己”，双方水火不容，斗得天翻地覆。这是一场极为剧烈的内心冲突——
他形销骨立地站在盥洗间一面破裂的镜子后面，扭曲着破碎的脸，与我怒目相视。盥洗间的地上洒满砸破的碎玻璃。我们互相凝视对方，似乎要以愤怒的目光把对方镇压下来。但是，我真的没有气力与自己斗下去了，我颓然地掩着脸，用沙哑的声音哀求他：我不想操纵你，但也不愿意你操纵我，我们分手罢，唯有这样，我与你才会自由。求求你离开我，永远离开我。他泪盈满眶，默不作声。
阿辉出生于贫苦华人家庭，性格孤僻，自卑软弱，常在内心进行神经质的自我分析，爱好文艺，有创作才华。中小学就读于华校，在南洋大学中文系毕业后，就职于一家华文报馆，事业无成。后来转行到商界，奋力拼搏，发家致富，不免得意忘形。这段引文透过“照镜”的细节和身体描绘，见证中年阿辉在事业辉煌之际的内心挣扎。那么，老年的阿辉是怎样的形象呢——
镜子里出现的是一张憔悴、焦虑的脸，的确很像他，那张脸比我想象中老得多，而且显得有些浮肿，这是身体不健康的征兆。是他吗？我呼唤他的名字。是你吗？我问。他也这样问我。是你吗？是的，是我。我自己没有从镜子里走出来。那是我的脸孔，那张苦心经营多年的，自负、傲慢的脸孔不见了，取代它的就是这张憔悴的，充满病容的脸孔。但是我仍对着它说话，就像对着我自己说话一样。我们很久没见了，我说，你回来罢，我们很久没谈话了。镜子里面的脸哀伤地望着我，默默不语。
阿辉被事业成功冲昏了头脑，开始追名逐利，花天酒地，导致夫妻离异、父子反目，经历多次情场失意，遇上经济危机，公司破产，一贫如洗，债台高筑。这段引文表现阿辉抛弃道德原则后的内心紧张。他的心理危机加重，往镜子里频繁张望“我自己”，然而，千呼万唤不出来。阿辉众叛亲离，垂暮之年身患绝症，搬进组屋区的出租房内，过起离群索居、与世隔绝的生活。他在自己的房间里到处装上镜子，希望找到“我自己”。他形影相吊，喃喃独语，经常在计算机上给“我自己”写信，表达愧疚和懊悔，然而无济于事，终于在贫病交加中凄然死去。在小说的结尾，弥留之际的主人公神志不清，还向去世的母亲叫嚷，索要一面“镜子”！英培安在小说中常用回溯（flashback）手法，透过时间的冻结和片段的记忆，让主人公归回生命史的源头，在往日和现实之际往返，企图恢复自我认同的承诺与确认——准此，“照镜”在此具备多重意义：身体的重新发现，情欲的启动，自我认同的追寻，男性气质的重构，以及道德观念的回归。
二、忧伤的情欲：身體书写与性/别政治
福柯指出，性经验是权力关系中来往特别密集的通道，“在权力关系中，性经验不是最沉闷的要素，而是手段最高强的要素之一：适用面最广，而且对于各种最具变化性的策略，它也能够提供支撑点和连结点。”以性隐喻政治是许多作家的志趣。例如，多恩的《上床》，昆德拉的《生命中不能承受之轻》，高行健的《一个人的圣经》，李昂的《北港香炉人人插》，路翎的《饥饿的郭素娥》，张爱玲的《色戒》。在一九八零年代，英培安主编《接触》月刊，创刊号上有“性学专辑”，连续登载与性相关的文章，他还郑重指出：“在本地出版的华文严肃刊物里，《接触》可能是第一份长篇累牍谈性的杂志，但也是一份少有的、用严肃的态度介绍性哲学的杂志。”他补充说：“对一个并不十分开放的社会，性哲学的介绍，就像政治哲学的介绍一样，是迫切而且必要的。多了解我们的性状态与性道德，也就多了解许多欺人的假道学，避免许多不必要的性压抑与迫害；政治，也是一样。”英氏写过一篇短文《了解性道德之必要》，其中谈到福柯的名著《性史》；还谈到艺术与色情的区别，关注电影中的性暴力的问题，提及女权主义者抵制色情文化是起因于后者侮辱了女性尊严。英氏熟悉弗洛伊德的性心理学和米利特的《性政治》。他对女性主义表达坚定的支持，反对盲目的性解放。英氏小说中有关情欲的文字，那种内心分析、自我反思、散漫游离、喃喃自语的文风，很可能受益于罗兰巴特的《恋人絮语》的影响。
英氏不但坐而论性，而且起而行之，他的六部中长篇小说少不了对身体情欲的描绘，或汪洋恣肆，或适可而止，构成一道醒目的性别景观。《孤寂的脸》出现男主人公对妻子的性幻想。《画室》涉及婉贞与颜沛的爱欲，思贤对宁芳的情爱，继宗的性幻想，美凤对继宗的勾引，素兰丈夫的放荡生活。《戏服》涉及如秀与家安、劭华的情感纠葛，梁剑秋与林孟雄、张荔丽的三角关系——但这些都不是小说的重点。应该说，对情欲的重视是从《一个像我这样的男人》开始的。下面这段引文，描述主人公“周建生”与同居女友“张美芬”的性经验——
我如饥似渴地吮着他湿润她湿润的嘴唇，她发烫的脸颊不断在我脸上厮磨，我的手指，小心地在她身上探索着，开始的时候，她有点羞怯，但不久便完全放松自己，任由我摆布了。……她的被单和枕头散发着一种像爽身粉与她体香混合的气味。浆洗过的新被单，触着我裸露的肌肤，刺激着我每一个毛孔与每一根血管。我们像两只受伤的困兽，在黑暗中静静地喘息、呻吟、扭动。……美芬咬着我的耳朵，轻声地喘息，然后紧按着我的尻骨，让我进入她体内。……啊，是的，现在我就是激流，她就是激流中的小鱼，快乐地在我的怀里冲刺、扭动。建生，建生。美芬呻吟着，喃喃地喊我的名字。我抚着她微湿的背脊，心里有点忐忑不安，却怎样也舍不得从这欢愉的肉欲中抽身出来。
根据英氏的自述，这部小说的写作意图是：“描述一个男人的心路历程，不是讲性，性只是期中很少的部分，小说里也有政治。在座谈会上我曾这么说：在封闭的社会里，性和政治是一种禁忌，一个社会对性和政治的反应，就可以看出它开放的程度。”这段引文刻画建生在性道德上的摇摆不定。他主动出击，摆布美芬，享受性爱的欢愉，欲罢不能，又胆怯地暗念子君，愧疚不安。接下来的一段内心独白是他事后的反思，谈到由男人制定的贞操观是针对女性的压迫，而后者一旦觉醒，这种观念就会把前者折腾得痛苦不堪，他后悔地说：“如果我能够重新来看待两性的性关系，我就不会陷入许多无谓的痛苦与烦恼里了。”这种对男性的虚荣、霸道、自私、怯弱的心理分析，是对于父权制的无情嘲弄，因为在上述段落中，性活动中的权力结构非常刺目，建生被刻画为“主动者”，美芬是“被动者”，正如一位法国学者的概括：“男性中心主义或阳具中心主义的结构，总是与其他有层级差别、界定并强化了男/女性对立的概念相关。”
鲍尔多针对男性特质有精辟的分析，她的主要观点是：阳物崇拜在人类文化中源远流长。我们生活的文化环境促使男人把自己看作阴茎，这种文化仍然把男性性征和我们所谓的“性能力”混为一谈，不能激发男人去探究身体的其他部位。我们对于阴茎的许多观点显然不是来自于身体构造的科学事实而是源于我们的文化想象。“性能力”意味着权力。“性无能”这个词语充满了可耻和羞辱，不像其他的机能失调，性无能关系到男人的全部而不仅仅是某个身体器官。勃起的阴茎时常被赋予一种膨胀的意识——大胆、无畏、蓄势待发；如果阴茎不能勃起，它就暗示其脆弱性和慵懒性。这些论述有助于理解英培安小说的身体情欲。在《我与我自己的二三事》当中，主人公与多位女性有爱欲纠葛。当他飞黄腾达之后，开始沉迷于肉欲。请看这段带有恐怖喜剧色彩的描写——
他发现，他的阴茎原来可以像螺栓那样从胯下拆下来，所以，偶尔他会拆下他的阴茎，握在手上把玩。但是他又怕别人看到他手上握着自己的阴茎，于是他把它放进裤袋里。阴茎放在裤袋里，他有点不放心，怕不小心压坏或撞坏了。于是，他又从裤袋里把阴茎掏出来。他感觉到它萎缩了，变得像一小节猪肠那样又小又软。他慌了起来，赶紧把它装回两腿间，由于它变得又小又软，装上去的时候一直转不紧，他又慌又急，他越急，就越不能把阴茎装回原处。他曾经把它拆下来好几次，都没遇过这情形，这回他真的慌了。
米列特分析过支配与权力概念在性活动中扮演的重大角色，认为：“交媾不可能发生在真空中。虽然它本身是一种生物的和肉体的行为，但它深深地植根于人类事务的大环境中，它是文化所认可的各式各样之态度与价值的缩影。”基本的流俗看法认为，男性气质与男人的消费能力相关。成功的男商人除了要显示良好的经济能力，也需要维持阴茎的勃起以表示性能力的强大，因为它代表着男人的威严和对于女人的统治权。年过半百的阿辉与多位女性有染，从性事中乐此不疲，获得成就满和满足感。他小心呵护自己的阴茎，私下把玩，自我陶醉。具有讽刺意味的是，当他发现阴茎萎缩时，就疑神疑鬼，患上了阳痿恐惧症，心理防线几乎崩溃了。阴茎宛如一个可以被随意拆装的“螺栓”，既显示了主人公的性能力的强大，也暗示阴茎与整体的肉身脱节了，不再是有机的组成部分，而是丧失了生物性的以及人性的内涵，变成了一个空洞的、冷冰冰的小配件而已。
情欲书写是《骚动》的大宗内容。此书学习昆德拉的写作志趣，挑战新马社会中“性与政治”的禁忌。一九五零年代的新加坡处在殖民地时代，达明、子勤、伟康、国良这些华校生，參加政治活动，反抗英国殖民统治，追求国家独立。后来，遭到当局镇压，他们风流云散。达明和子勤流亡香港，后来结为夫妻；伟康被遣送出境，返归社会主义中国；国良继续待在新加坡生活。三十年后，这些热血青年已是人到中年，亚洲的社会形势发生了天翻地覆的变化：独立后的新加坡成为全球城市，中国迎来改革开放，香港即将回归。在这部小说中，英培安以“性事”表现这些人的身世命运以及东亚和东南亚的历史变迁，然而，“性政治”的重点不在于谴责父权制，而在于解构左翼政治理想。国良是成功的商人，他结婚生子，过的是新马小市民的循规蹈矩的生活，性格上带点娘娘腔。伟康在广州深受文革暴力的迫害，“当政治上的挫折与压迫令他恐惧颓丧时，他渴望的，就是回到他所爱的人体内，希望在那儿得到安全感与慰安。”（页152）达明巧言令色，精明诡诈，早年从事政治投机，认识了子勤。当他成功诱奸子勤之后（页165-168），就开始肆无忌惮地玩弄对方的肉体——
当他的性器官第一次获准进入子勤的体内时，他小心翼翼地操作它，这时他所得到的快感不仅是性欲上的，而且是斗争上的。他知道自己已彻底把子勤的母亲击垮，他已把子勤从这个嚣张的女人手中夺过来了。他亢奋地抽动坚挺的性器，坚毅的目光注视着远方，有如一个率领着一支胜利军的将领，猛力地夹着他的坐骑，直捣敌人的城堡。
男女在床上的肉搏犹如一幕行军打仗的场景，达明在性活动中报复性地掌握着支配地位，维持着他的威严和体面，这形象化地带出了权力关系的存在。后来，达明在商界翻云覆雨，获得成功，开始背叛理想，追名逐利，疯狂玩弄女性，巩固了男性中心主义思维或者阳具崇拜症。讽刺的是，达明后来遇到一个名叫“茱莉亚”的香港女子，此人以女权分子的姿态与达明做爱，花样百出，咄咄逼人，达明被她肆意操纵，完全丧失了主动权和支配地位，灰溜溜地败下阵来。达明在父权制下形成的虚荣心和自负性格，彻底被摧毁了，他后来又受到茱莉亚的百般纠缠，苦恼不堪，干脆移民加拿大，一走了之。在这里，性政治中的权力关系完全颠倒过来了，变成了一出不折不扣的滑稽剧。
子勤移居香港后，目睹达明的腐败堕落，徒唤奈何。三十年后，她听闻国良过境香港，于是主动诱惑之，遂成好事——
她感觉到他膨胀的器官充塞着她，他激烈的抽动，一股令她亢奋的热流从她的小腹扩散到她身体每一根渴望欢愉的神经。她紧抓住他的臀部，竭力挺起身子贴近他，渴望他深深地进入她的体内，填满她，充实她。而他却开始萎缩、消退，变得软弱无力。她仍不放弃，竭力扭动身体，像一只章鱼那样地紧缠住他，并大声地呻吟，希望他能振作起来；而他却继续萎缩，消退，最后是滑出她的体外。她的呻吟遂变成一种可笑、痛苦的哀求，而他并不知道，以为他已完成了自己的任务，功成身退。他紧抱着她，激情地吻他，湿粘粘的口水沾满她的嘴，汗水糊满她的脸。
子勤与国良的媾和只是肉体接触，没有感情交流和灵魂融合，不是所谓的“爱情”，因为她从来没有爱过对方。她的出轨，除了发泄对于丈夫的委屈和怨恨之外，还因为自己精神空虚、百无聊赖。国良也没有她性幻想中的性感浪漫，这也令她感到失望、颓丧和哀伤。在她脑子清醒的时候，不但没有满足的性快感，还有羞耻感和挫败感，感到愧对国良的妻子。进而言之，这场情欲骚动不但关乎“情感伦理学”，更起因于主人公对左翼政治理想的幻灭，以及精英人物的庸俗化，所以堪称“情感政治学”。三十年过去，弹指一挥间。一九八零年代，是香港的殖民地时代，新加坡的后殖民时代，中国的后革命、后社会主义时代，也是一个“去政治化”的时代，更是跨国资本主义和消费文化的时代。达明、子勤、国良，伟康，他们的青春热血不再，理想幻灭，生活没有了英雄纬度和崇高感，他们纵横捭阖于商场，追名逐利，人欲横流，丧失了道德空间中的方向感。因为幻灭，所以骚动，激情过后，唯有空虚。准此，英培安一再渲染“忧伤的情欲”之主要目的，不是表达父权文化的罪恶、身体解放的狂欢、或者为抗争政治招魂；而是针对理想主义、英雄主义、浪漫主义的左翼政治理想，唱出一曲无尽的挽歌，如此而已。
三、身体的终结：疾病、孤独与死亡
对于生命、健康、疾病、卫生、死亡、寿命、出生率等人口因素实施的治理技艺，属于福柯所谓的“生命政治”的范畴。桑塔格认为，疾病是生命的暗面，一个幽暗的公民身份，从西方文化史来看，人们对于肺结核、艾滋病、癌症等疾病，产生种种匪夷所思的想象和隐喻。好学深思的英培安，早在1993年就熟悉桑塔格的名著《疾病的隐喻》，还发表过一篇见解敏锐的书评。在他的六部中长篇小说中，除了《一个像我这样的男人》和《骚动》之外，其他四部作品都有关于疾病的描绘，这当然与他患癌的经历有关。《孤寂的脸》的“父亲”患上老年痴呆，生活无法自理，受到家人嫌弃。《我与我自己的二三事》的阿辉身患老年病，在沙斯肆虐期间撒手尘寰。《戏服》的主人公梁炳德晚年病魔缠身，虽有孙女“如秀”的细心照顾，仍然颜面尽失，痛苦地死去。
更有代表性的是《画室》。据英培安自述，它的两大主题是死亡与孤独。男主角“颜沛”，出身于贫苦华人家庭，从南洋大学中文系毕业，在中学担任华文教师，后来成了一名全职画家。颜沛因为经济贫困和坚持艺术追求，与妻子婉贞发生冲突，不久离异，后来就一直独身。六十岁时，他发现自己的身体出了问题——
他夜间频尿，晚上起床上厕所至少三次，而且小便缓慢。每次小便，都得等好一阵子才能尿出来，尿完之后，总觉得尿管里还有残滴。他怀疑自己的前列腺有问题。注意健康的人都说，男人五十岁开始，就应该要检查前列腺了，尤其像他这种缺乏运动的人，前列腺更容易出毛病。他已快六十了，以前从来没检查身体，前两年检查血压和胆固醇，才发现血压和胆固醇都过高，都需要吃药。看来，他应该检查一下前列腺了。
随后，颜沛去参加体检，被医生确诊为患了前列腺癌，他感到震惊而无奈。这种致死的疾病，首先摧毁了这位画家的容貌，镜子中的他是这样一幅形象——
我现在的样子是不是很难看呢？他避开镜中的脸，却注意到自己的手臂瘦得宛如两根干枯的木柴。藏青色的静脉，像山脊一样散布在他的手背上，手背上皮肤的皱纹，有如山脉下干瘠的土地。……他有个预感，自己可能时日无多了，死神已经伏在他肩上，随时准备为他奏哀歌。
颜沛随后经历了漫长的多种治疗，忍受身心的巨大折磨。医生护士只是把他的身体当作一架出了故障的机器来对待，敷衍了事，缺乏真诚的人文关怀，而只是“治理技艺”（福柯）的一端而已。在治疗上花费不少费用，他的经济更拮据了。虽然，学生们向他伸出援手，但是不可否认，公共世界向他关闭了，人际关系也出现疏离。按照桑塔格的说法，与肺结核给人的浪漫形象不同，癌症具有隐私性、致命性，让患者倍感恐惧、尴尬和不体面，癌症被视为二十世纪的神秘、邪恶的疾病和无情的身体入侵者，一直被污名化，让人产生一种卑污的、难堪的隐喻。柄谷行人进而指出：“问题不在于如桑塔格所言病被用于隐喻，问题在于把疾病当做纯粹的病而对象化的现代医学知识制度。只要不对这种知识制度提出质疑，现代越发展，人们就只能越感到难以从疾病，因此也难以从病的隐喻用法中解放出来。”患病后的颜沛，心情复杂之极。有时，他自我安慰，相信现代医学知识发达，前列腺癌不是绝症，他开始注意饮食，锻炼身体（页235-237）。当癌细胞扩散后，他愤怒哀伤，怨天尤人：“为什么是他？为什么是这个时候？他能怪谁呢？能向谁发怒？他只能怪自己，怪自己没有尽早检查身体。”（页249）。有时，他觉得自己像托尔斯泰笔下的伊凡·伊里奇，本来可以过上平凡单纯的生活，突然间变成了一个垂死的癌症病人（页248）。有时，他承认自己有平凡人的虚榮心，希望在有生之年让人们看到自己的成就，寻回婉贞对他的爱情（页250）。有时，他自感因为专注于绘画艺术，缺乏家庭责任，没有照顾好父母妻子，感到羞愧不安（页258）。颜沛，这位“饥饿的艺术家”，终于领悟到存在主义哲学的宗旨，对于恐惧、孤独和死亡，他决心自我承担——
他一直在享受孤独的自由，一种自私的自由。他喜欢孤独的滋味，至少，之前他一直是这样告诉他的朋友，他的学生。现在他才真正了解到，孤独的滋味不仅只是自由的滋味而已，他患了这致命的疾病，才体会到孤独的另一面。他要孤独地和病魔作战，孤独地与死亡对峙，没有人能帮助他，只有他自己一人应付病魔，应付死亡。死亡，是最彻底的孤独。
然而，这悲壮的生命伦理与终极关怀，在实践的时候又遭遇挑战。尤其是当颜沛的生活无法自理，瘫倒在病床上，他感到尊严尽失，彻底沦为“趋向死亡的存在”，他自知来日无多，万念俱灰——
孔子说：“朝闻道，夕死可矣。”说不定今晚他就离开这人间了，但是他觉得心安理得吗？他已认识了什么道理呢？他这一生努力追求的人生意义是什么？做一个堂堂正正的人？一个真挚的、决不欺世盗名的艺术家？那又如何呢？在绘画艺术上他有什么成绩？他不知道。不过，至少他曾经努力不懈地追求他的理想。他怕死吗？他自己也不清楚，无论怕不怕，他就快要面对它了。
当前妻婉贞从香港匆忙赶到新加坡，打算拚弃前嫌、开始新生活时，她在医院里见到的，却是弥留之际的颜沛了。
需要进一步追问的是：颜沛的“病”从何而来？他究竟为“何”而死？应该说，英氏小说的主人公的悲剧命运，指向新加坡的作为后殖民现象的语言政治：语言、权力、主体性的交织。英文作为华人的第一语言，直接导致华人社群的内部殖民和相互撕裂，在经济状况导致的阶级分化的基础上出现了再分化。作为华校生，英培安说过：“英语不但是新加坡主要的语言，而且多半是中产阶级，或者是社会的既得利益者的语言。”他指出，中产阶级出身的精英们想出来的政策，自然倾向于中产阶级憧憬的美景，很容易就忽略了中下层阶级的感受与生活水平，所以，英校生与华校生的矛盾，其实就是“治人者”与“治于人者”的矛盾。华校生与工人的政治意识和斗志为执政党赢得了政权，但是后来被视为共产主义的同情者而受到了压制，他们的愤懑与颓丧，只有他们自己最清楚。英氏详细批评了华人社群的这种怪现状——
本地的华人，只要精通英语，即使完全不懂华文（包括方言），也不会有什么羞愧痛苦的感觉，而且还可以活得挺舒适快活，许多望子成龙的父母，为了使儿女的英文更纯正，甚至还刻意使他们和母语完全断绝关系，务去‘根而后快。因为，英语在本地的华人社会里，是非常重要的。‘华人讲华语，虽然是‘合情又合理，但只会讲华语，并不保证你能飞黄腾达，升官发财。而华人讲英语，不仅‘合情又合理，还可以显示自己的身份和地位，只会讲英语与只会讲华语的华人，身份是不同的。
英培安小说的主人公都是清一色的小知识分子、华校生、失败男人、畸零人、反英雄，他们处在社会边缘和下层，饱受非议、歧视和压迫，为生活辛苦打拼，理想破灭，抑郁寡欢。他们虽然生活贫困，但是保持着高贵的尊严感，包括《一个像我这样的男人》中的周建生，《孤寂的脸》当中的“我”与父亲，《我与我自己的二三事》中的阿辉，《画室》中的颜沛、思贤，《戏服》中的梁剑秋、陈劭华。那些病死的主人公，职业大多是华文报记者、中学教师、无名艺术家。“更多的人死于心碎”，与其说他们是死于各种生理性的疾病，不如说是死于这种沉痛的文化创伤。？輩？輯？訛正如有论者指出的那样，英培安所有小说长篇小说的男主人公都是被阉割去势的对象，主要起因于他们是语言政治化的牺牲品。
四、权力掌控与身体展演
英培安的身体书写，除了自我认同、情欲与疾病的主题之外，还诉诸身体的变形与囚禁，表达他对权力关系、威权政治与意识形态的批评。先看短篇小说《白鸟》。一位中年汉子被公司裁员，一直赋闲在家，抑郁寡欢。他外出散步时发现一只白鸟，欢喜之下，把它带回家，每天与其交流，乐在其中。这让妻子感到烦恼，她在早晨偷偷把白鸟扔到窗外。丈夫起床后，不见白鸟，他愤怒哀伤，冲出了家门。傍晚，放学回家的女儿，发现窗外有两只白鸟，就指给妈妈看——
是的，窗户外面的晾衣架上，正栖着两只白鸟，他们依偎在一起，亲密地啁啾着。他认得其中一只，那就是她丈夫最钟爱的那只白鸟；但是，另一只——她也认得。它身上的白羽毛就像丈夫身上睡衣的颜色一样，隐约地呈现着几条浅灰色的斑纹，它的头也像丈夫一样，微微地秃着，她还认得它望着她时哀伤的眼神。啊，她惊叫起来，然后便哭了。那只白鸟就是爸爸呀！但是，教她怎么告诉女儿呢？
《白鸟》向如卡夫卡的《变形记》致敬的痕迹明显，采用荒诞派和魔幻写实的手法，通过身体的变形和异化，揭示现代社会中小人物的孤独失意、人与人之间无法沟通的悲哀。多年以来，失业男子遭受妻子的语言暴力和女儿的冷遇，经济能力的丧失和家庭温情的匮乏，彻底剥夺了他的阳刚气质和语言能力，他如同被软禁在家中的囚犯，终日失魂落魄，沉默寡言。这篇小说巧妙颠倒了父权制权力关系，回到了《一个像我这样的男人》所表达的“男性困境”的思想主题。
剧本《人与铜像》中的“中年人”，对于空虚忙碌、单调乏味的日常生活，感到厌倦不已，他由于地位低下而受到欺压，愤愤不平。当他目睹“铜像”的高大威猛和惊人本领后，羡慕之下，希望自己也能够变为铜像，翻身做主人，去报复和奴役他人。“铜像”应允他的请求，但是要求他签订契约，中年人欣然签约，事后才发现，上面有一个字迹细小的附加条件，即，完全听命于“铜像”！结果，戏剧中出现了令人啼笑皆非的一幕——
中年人从舞台右边出场。他的颈项拴着一条长绳子，观众看不到握绳子的人，但他的行动，显然是受舞台幕后的人操纵着。中年人张着八字脚，高视阔步地走路，胸膛挺得高高的，他自以为很神气，其实样子十分滑稽。他发现年轻人独坐在石凳上，非常惊喜，忙上前与他搭腔。年轻人的眼里，看不见中年人脖子上的绳子。
中年人对铜像敬畏而且崇拜，他患有人类普遍存在的“权力崇拜”症。为了获得奴役他人的权力，结果中了“铜像”的诡计，失去了自由意志、个人尊严和主体性，脖颈上被套上一条无形的绳索，变成任人操纵的傀儡。中年人就像患了“精神胜利法”的阿Q那样，相信自己变成了法力无边的铜像，可是，当他向一位“年轻人”炫耀和表演时，却轻易露出了马脚。当他继续絮聒的时候，背后却传来了皮鞭的抽打聲和铜像的发号施令。可怕的是，像这样上当受骗的愚妄之徒越来越多了。戏剧结尾出现讽刺性的一幕：“一群被绳子套着脖子的铜像，像环索一样连在一起。每个铜像都拉着前面铜像的绳子，手执长鞭，鞭打辱骂。他们在鞭打辱骂与被鞭打辱骂中不断地兜着圈。”显然，《人与铜像》是一个身体被权力所塑造和规训的故事，其中的签订契约的情节，似乎也隐喻国家的起源、公共治理和权力的再分配，不但令人想到浮士德与魔鬼靡菲斯特订约的古老传说，而且也与西方政治哲学家霍布斯、卢梭与罗尔斯的论述有暗合之处。
英培安的小说和剧本《寄错的邮件》，有意重写鲁迅的《狂人日记》和卡夫卡的《变形记》，写两个疯子的身体被囚禁、自由被剥夺的故事。“我”是一个收入微薄的小职员，觉得本地空气沉闷，不适合居住，为了避免自己发疯，决定奔向自由的美国。由于付不起旅行费用，他去银行借钱，结果被赶了出来；又去邮局买了一张邮票，贴在自己的额头上，要求工作人员把他以包裹的方式邮寄到美国。结果，双方发生争执，“我”在混乱中被打昏过去，想来后发现自己身在疯人院里。被关押一年多后，“我”参加一个心理测试，结果，被荒唐的医生认为恢复了健康，于是安然出院了。整篇小说都是这位疯子的独白，不仅条理清晰，合乎逻辑，而且显露出主人公在叙述、描写、分析和判断上的思维能力，甚至洋溢着反讽幽默的智慧。这正如福柯指出的那样——
虽然疯癫是无意义的混乱，但是当我们考察它时，它所显示的是完全有序的分类，灵魂和肉体的严格机制，遵循某种明显逻辑而表达出来的语言。虽然疯癫本身是对理性的否定，但是它能自行表述出来的一切仅仅是一种理性。简言之，虽然疯癫是无理性，但是对疯癫的理性把握永远是可能的和必要的。
小说写到一个有趣的情节：“我”在医院中遇到旧日同事“陈君”，后者认为自己是一只热爱自由、喜欢唱歌的画眉鸟，后来被心理医生推荐到疯人院——
陈君以为，做一只画眉鸟其实是没有错的。他是只很清醒的鸟，不应该把他关在这儿。他本来应该是很快乐的，可惜只是只关在笼子里的画眉鸟，这倒是件悲哀的事。他说到这里，不禁耿耿于怀，大声地唱起他的歌来：“我是一只画眉鸟！”更悲哀的是，陈君真的只是一画眉鸟，只适合关在笼子里。有一次，我们房子的窗口开着，陈君以为飞向自由的时刻来了，他兴高采烈地展开翅膀，飞出窗外。结果是因为他的翅膀没有长羽毛，一出窗口就掉在地上，跌断了脊骨。陈君埋怨他关在笼子里太久，连飞的能力都丧失了。
这篇小说写于1979年12月，恰好在英培安出狱一年后，显然有自传因素，采用讽刺寓言为新加坡造像。吊诡的是，一方面看，主人公和陈君的言行，暴露出他们是典型的头脑疯癫、逻辑混乱的臆想症患者，但另一方面，他们又是健康的正常人，重视自由和尊严，蔑视权威，坚持独立思考，嘲弄鹦鹉学舌，与现实社会格格不入，结果被送进了疯人院，过着与世隔绝的生活，丧失了最基本的免于阻碍和干涉的“消极自由”。？輩？輶？訛这是德勒兹和瓜塔利的《反俄底浦斯》描绘的现代资本主义的典型特征：纯粹个人被社会孤立所导致的精神分裂，政府、媒体、经济学原则利用个人不情愿与集体割裂而导致了个体的精神混乱，那些遭受精神混乱的其实不是精神病者而是最纯粹意义上的个人，他们在本性上与社会隔绝。不仅如此。卢纳察尔斯基指出，“在文化和生活方面都失去平衡的时代，在一个分崩离析的时代，一切正常的人都在为种种矛盾所苦恼，都在寻找队矛盾特别敏感并且能够特别外露、极富感染力地表现负面感受的代言人，——在这样的时代，历史正好以其高明的艺术家的双手，敲击着病理学的琴键。”？輩？輷？訛一九七零年代的新加坡，正是一个经济开始腾飞、威权政治被巩固、文化与生活不平衡的年代，而英培安显然就是这样的历史代言人，他在《寄错的邮件》的狂人身上，发现了整整一个时代的疾病，或许也是一种普遍性的社会疾病。
结语：朝向“晚期风格”
大体而言，英培安的这些描绘“身体故事”的作品，表现主体性被建构的物质基础和体制结构，例如经济贫困和威权政治，至少呈现出四个方面的意义。其一，是以身体书写表现自我认同的承诺，以性别政治批判父权制文化。例如，《一个像我这样的男人》中的周建生，《孤寂的脸》中的无名主人公，《骚动》中的达明，《我与我自己的二三事》中的阿辉，《戏服》中的家安，他们有道德瑕疵，沦为作家批判的靶子。其二，是以意志自由和生命自主的原则，表现他对左翼思潮和革命政治的否定，渲染忧伤的情欲，例如《骚动》。其三，英培安看到权力和资本的结构性强力运作是当代资本主义的核心，他描绘了身体主体辗转于市场逻辑和商业法则之下，见证资本主义对于文化艺术的摧残，例如《一个像我这样的男人》、《画室》、《戏服》。其四，是对于威权政治的无情嘲弄，憧憬西方国家的民主政治和自由人权，例如《寄错的邮件》、《人与铜像》。
当然，英培安的身体书写在展示了洞察力和批评思考之外，也存在着一些盲点、误区和艺术上的失败。例如，他对于身体的历史性的描写大大缩减了，历史内容被压缩了，人物从外在世界退缩，固守内心孤岛的静态风景。现代小说的变化是：从事件的序列性转向共存性，从历史性转向空间性，从时段转向区域，从传记转向地理学。为了追求现代主义，英培安的小说打破直线性叙事模式，致力于叙事的空间化、身体的情色化，结果出现了历史的空洞化。《骚动》尽管涉及新加坡、香港、中国大陆的一系列历史事件，但是不再强调流动性的时间而是专注于静态的空间，不再致力于表现人物命运和身份认同的叙事结构，而是专注于静态琐碎的细节描写，尤其是情欲渲染，因此缺乏生机勃勃的东西，而是充满忧郁感伤和孤独颓废。究其原因，这位作家是资本主义商业社会中的职业作家，他不是社会运动的积极参与者而是一位局外人和观察者。而且，一些身体情欲的描写，似乎纯属多余，造成了小说的情节枝蔓拉杂，不够紧凑。例如，《骚动》中的国良妻子的精神出轨。《我与我自己的二三事》中的阿辉的混乱的男女关系。《画室》中的美凤勾引继宗，素兰丈夫的放浪生活，继宗在香港电影院中的性经历，中年思贤漫游法国、西班牙时对于宁芳的性幻想。《戏服》中的如秀与家安的情欲游戏，等等。这些泛滥的情欲描绘，有游离于主题之外的嫌疑。
尽管如此，自我认同、男性气质、情欲书写、疾病与死亡的情景、无所不在的权力结构，所有这些显著的批评向度，无疑构成了英培安之“身体书写”的最核心的内容。吉登斯指出：“与自我一样，身体也不再能够被当成是一种固定的生理学上的实体，而是已经深深地具有现代性的反思性的那种复杂难懂性。过去曾是自然的一个方面的身体，却要受仅仅是勉强服从于人的干涉过程那种根本性的统治。身体是一种‘给定的东西，它常常是自我的不方便与不充分的落脚点。随着身体日益为抽象系统而侵入，所有这些都发生了改变。与自我一样，身体变成了一个互动、占有与再占有以及将反思性的组织过程与系统化的有序的专家知识联结起来的场所。身体在英培安那里，不仅是生理性的构造和主导性的写作题材而已，它也是一个道德空间，一个行为模式，一个表达抗争政治的话语实践，最终指向一个重大的社会现象：“作为后殖民现象的语言政治”。因此，身体书写展示为一种文化景观，一种充满想象力和批评思考的国族叙事。
行文至此，我想起由阿多诺发明、由萨义德所发挥的“晚期风格”（late style）的著名概念。萨义德认为，“晚期风格”不是媚俗、轻松的消遣，不是和谐与解决、非尘世的宁静，而是不合时宜与反常，内心的自我放逐，批判性的想象，深刻的冲突和几乎难以理解的复杂性，不妥协、艰难和无法解决的矛盾。英培安的小说描述个人在现代社会中的极端情景：失败、独孤、紧张、流离、疾病、死亡，以及他在这些情景中的反抗和内省。这些失败者的故事都有历史根源和社会语境的制约，以及它们与作家生命史的互动。这些身体叙事，讲述的是历史、社会变革、权力、政治、意识形态、阶级和性别的意味深长的故事，毫无疑问地，这些身体书写呈现出地道的“晚期风格”。
① 英培安，笔名孔大山。祖籍广东新会，1947年生于新加坡，义安学院中文系毕业。1970年创办《茶座》。1978年起在新加坡《南洋商报》写专栏。1978年在内安法令下被拘捕，三个月后被释放。199年，创办《接触》。1993年移居香港，担任专栏作家，一年后归来，创办草根书室。2013年任南洋理工大学首届驻校作家。出版二十六种作品集，涉及小说、诗歌、剧本、杂文、评论。作品被译成英文、意大利文、荷兰文、马来文。获新加坡书籍奖、文化奖、东南亚文学奖、《亚洲周刊》十大小说奖、新加坡文学奖。参看刘燕燕：《办杂志与开书店奇遇记———英培安访问录》，新加坡《圆切线》第6期（2003年4月）。
② 王德威：《华语语系的人文视野：新加坡经验》，新加坡：南洋理工大学中华语言文化中心2014年版，第54页。
③ 吴耀宗：《灭杀踵武者：英培安与希尼尔小说的孤岛属性》，收入吴耀宗编：《当代文学与人文生态》，台北：万卷楼出版社2003年版，第47-70页；朱崇科：《面具叙事与主体游移：高行健、英培安小说叙事人称比较论》，收入朱崇科：《华语比较文学：问题意识及批评实践》，上海三联书店2012年版；刘碧娟：《新华文学中的现代主义》第九章，南洋理工大学中文系博士学位论文2014年版；林高：《看得见的我找看不见的我：谈英培安〈我与我自己的二三事〉的叙事技巧》，新加坡《不为什么》创刊号（2013年10月），第68-73页。
④ 詹姆逊著，钱佼汝 李自修译：《语言的牢笼 马克思主义与形式》，百花洲文艺出版社1995年版，第48页。
⑤ 维加埃罗著，张竝、赵济鸿译：《身体的历史：从文艺复兴到启蒙运动》三卷本，华东师范大学出版社2013年版。
⑥ 廖炳惠编著：《关键词200》最新修订版，台北：麦田出版社2003年版，第30-31页。
⑦ 英培安：《手术台上》，收入诗集《手术台上》，新加坡：草根书室1988年再版，第61页。
⑧ 乐黛云：《中西诗学中的镜子隐喻》，《文艺研究》1991年第5期。
⑨纪登斯著，赵旭东，方文译：《现代性与自我认同》，台北：左岸文化出版社2005年版，第92页；第147-148页；第306頁。
⑩ 英培安：《一个像我这样的男人》，台北：唐山出版社2004年版，第4页。
（责任编辑：张卫东）
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