摘 要：小说文本作为一个表演魔术的舞台，“叙述者”是舞台中心的“魔术师”。在高行健的长篇小说中，作为“魔术师”的叙述者圆熟地挥舞着“叙述人称”这一魔法棒，对小说文本的整体叙述进行全面调度。本文旨在通过归纳高行健长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》中叙述人称的存在样态，进而探究这一叙述人称技巧的深层资源，即一种“东方”与“西方”、“传统”与“现代”张弛融通的艺术理念，并深度开掘隐藏在多个叙述人称面具背后的叙述主体“否定之否定”的存在状态，折射出高行健“没有主义”式的深度哲学思考。
关键词：高行健；长篇小说；叙述人称；理念资源；“没有主义”
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）6-0106-06
魔术，无疑是一种令人疑窦丛生的艺术，在魔术师的身上，总带有一种神秘莫测的气质，而魔术的舞台也总氤氲着诡惑迷离的气息。倘若类比于小说这一文学形式，则小说文本就好似一个表演魔术的舞台，其中的“叙述者”便成为了舞台中心的“魔术师”。当然，“魔术师”的质素有高低之别，这取决于其运用道具手法的高明与否，同样，小说的“叙述者”也有优劣之分，这取决于其叙述手法的高下殊异。正如徐岱所言：“叙述人称的选择实际上是基于叙述主体对叙述文本的总体效果和全盘结构的考虑，意味着一种叙述格局的确立，这种格局关系到叙述艺术的审美价值。”①在高行健的长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》中，正如在一场精妙绝伦的魔术表演舞台上，作为“魔术师”的叙述者，在圆熟地挥舞着“叙述人称”这一魔法棒，对小说文本的整体叙述进行全面调度。高行健曾经多次在《现代小说技巧初探》中，坦言自己对小说“叙述人称”的倾心关照②，而这种理论上的自觉，无疑催生了他对小说“叙述人称”技巧的现代性把握。
假如按照中国传统的小说模式来进行衡量和阅读，高行健的长篇小说《灵山》和《一个人的圣经》是难以卒读的，它的故事情节支离破碎，结构散乱不堪，语言跳宕无序，没有明晰的小说主题，没有鲜活生动的人物形象，甚至连叙述人称都混杂不一，极大挑战了人们的传统阅读经验，而它的实验性、先锋性和解构性意味，典型地表现在其叙述人称策略的独特运用上。在高行健的长篇小说文本中，人物姓名往往是缺席的，而代之以各种叙述人称。在《灵山》的开端，“我”、“你”、“他”的故事是各自独立成章的，但随着叙述的衍进，“我”、“你”、“他”的互涉性渐趋增强，直至在小说末尾，“我”、“你”、“他”最终消融在了同一个角色所指之中；《一个人的圣经》的开篇也是“你”和“他”的故事分章叙述，之后在行文中逐渐暗示“你”和“他”实际上指的是同一个人，只不过“他”是这个人“过去”的代称，而“你”是这个人“当下”的代称。
一、高行健长篇小说叙述人称的存在样态
在《灵山》中，“我”的线索直接展现的是一幕幕现实场景——人迹罕至的原始森林、万般风情的乡村野寨、神秘幽僻深谷野庙，“我”在真实的游历中，见证了大西南和长江流域的民俗风情，并同时得到各种性灵感受和禅悟；而“你”的线索则多是一系列“故事”的杂汇，奇闻怪谈、男女情事、巫婆神汉……这些“故事”经过“你”的转述，鲜少有直接的场景描写，但是却附着在“我”的漫游过程中，以一种对话的形式进入对方的精神世界中。因此，“我”和“你”的两条线索看似彼此平行，却又彼此交叉会合，这是两个不同的世界，前者是现实世界，是因果的、逻辑的、必然的、有时空条件的世界；而后者是想象世界，是无因果、无逻辑、偶然的、超时空的世界，“我”和“你”的两个世界分分合合、交相辉映。而“她”的产生源自“我让你造出个她”，从而为“你”也“寻个谈话的对手”③，“她”作为“你”的虚拟陪伴，在第五十章之后就消失了，“她”在此后篇章的使用中，被用来指称另外的女人，“她”离开了“你”，导致“你”的线索发生了变化，即第五十章之后，“你”的线索就分裂为两条子线索：一条是原来的“你”线索，同“她”分手之后继续邂逅其他女人，继续神游想象中的世界；另一条是新生出的“他”线索，“他”是“你离开我转过身去的一个背影”，因为尽管“你”离开“我”到处游荡，但完全是循着“我”的心思，所以“游得越远反倒越近，以至于不可避免又走到一起难以分开，这就又需要后退一步，隔开一段距离，那距离就是他”④，所以“他”是一个崭新的参照，是“你”的背影和“我”的代言人，第七十二章中“他”与批评家探讨“何为小说”的问题，第七十六章中“他”向长者询问向灵山朝圣的问题等等，至于除此之外其他篇章中的“他”和其他的以传统方式命名的人物，如羌族退休乡长、土匪头子宋国泰、撰写地方风物志的吴老师、妩媚妖娆的朱花婆等等，都是小说的匆匆过客，稍显即逝。诚如高行健自己所坦言的，《灵山》中叙述人称的相互转换，为的是表述同一主体的不同感受⑤，即小说的“感受主体”是通过频繁更换“叙述人称”这一“面具”，实现从不同角度进行感知、体验以及表达的目的，这样的叙述人称策略是为了排遣只有一个叙述者进行“长篇独白”的寂寞和单调。在小说的起始，“我部章节”和“你部章节”泾渭分明，“前者在现实世界中旅行，由前者派生出的后者则在想象中神游”⑥，二者在空间位置上有所差异，但终极精神是一致的——同是向着“灵山”朝圣。从根本上说，“我”、“你”、“她”、“他”不是分庭抗礼的，而是消融于同一个“感受主体”之中，为了实现自身多维度的精神存在价值，借“我”、“你”、“她”、“他”的分章叙述来代言，形成“我”、“你”、“她”、“他”在相互指涉中产生相互质疑的张力。《灵山》中充满了对人性和人生诸多问题的思考和探索，包括生存境遇、宗教信仰、政治理念、民俗文化、情爱性爱等等，在每一个问题的深处，都隐现着“我”、“你”、“她”、“他”各自独立的潜在判断，以“情爱性爱”为例，《灵山》的二十三章写的是“你”的一个性梦，在梦中“黑色的海潮”的起落，实际上暗含了人类爱欲的一切和谐与冲突，包容着“她”对性的悸动、“我”对爱的恐惧、“他”对情的淡忘……在种种精神价值的冲击张驰中，折射出多元化、多维度的价值观念体系。《灵山》中“感受主体”的唯一性，并不能引申出其话语价值指向的唯一性，也不代表其话语便具有大一统的权威性，这种方式最终将“感受主体”从各种叙述人称的面具伪饰中彻底剥离出来，将虚幻感与异化感彻底剔净，在不断的建构、颠覆、再建构、再颠覆……中留下“心灵朝圣”的曲折痕迹。因此，假如将《灵山》中的某个单一章节独立出来，那么将很容易形成对它的误读，因为《灵山》叙述人称策略的深层意味，恰恰在于整部小说的各种叙述人称（“我”、“你”、“她”、“他”）之间的相互关照、辉映，孤立地解析任何一个章节的叙述人称，都将会造成对其叙述人称价值理解的简单化、庸俗化。
无独有偶，《一个人的圣经》在叙述人称的结构设置上，与《灵山》有着极大的相似性，即在小说的开端，叙述人称是分章进行相对独立的叙述，后随小说情节的展开，其独立性趋弱，而交互性和融合性趋强，逐渐暗示出小说中“感受主体”存在的唯一性。但是，《一个人的圣经》在叙述人称的样态上，有一个迥异于《灵山》的突出之处——那便是“我”的消失——这并非偶然，而是源自高行健在观念探索上的对“我”的感知存在可靠性的深刻质疑，这在他的文论批评集《没有主义》中有过相关的论述。值得注意的是，《一个人的圣经》中“你”与“他”虽然是不同历史阶段的同一实体，但精神世界却是截然对立的。如果说《灵山》的“我”、“你”、“她”、“他”在精神上呈现的是一种多元整合之后的凝聚力，那么《一个人的圣经》中“你”与“他”在精神上则是分裂的，充满着一种被撕裂的疼痛感，这种疼痛感因为叙述的冷静而倍加残酷。在小说的“他部章节”，叙述者完全独立于叙事空间之外，以“非戏剧化”⑦的超然姿态存在，对于叙事空间中的一切事物尽览无遗，而“他”作为叙事空间中的核心主体存在，叙述者对“他”的观察是确凿入微的，“他”在历次政治运动和性爱体验中的狂躁、焦虑、恐惧乃至几近疯癫的状态，都在叙述者“极端现实主义”⑧式的理性逼视下纤毫毕现，叙事空间的非理性、无秩序，在叙述者冷静客观的视点聚焦下被放大，从而顺延地暴露了叙事空间内部所凸显的整个“文革”时代的荒诞感，而当这种荒诞感逐渐膨胀到一定阶段呈饱和状态时，叙述者便需要对叙事空间内部的叙述人称予以转换，表现为由“他部章节”过度到“你部章节”，即通过叙述人称的转变，调整叙事空间的整体大氛围。所以，在小说的“你部章节”，这种荒诞感便被完全置换，此时的叙述者以第二人称“你”进行叙述，故而在叙事空间的边界上出入无定，时而是“非戏剧化的”从旁观审，比如叙述者曾在“你部章节”中多次有意凸显这种超脱谨慎的态度：“你只是陈述，用语言来还原当时的他”，“你避免渲染，无意去写些苦难的故事，只追述当时的印象和心境，还得仔细剔除你此时此刻的感受，把现今的思考搁置一边”；但是时而又是“戏剧化的”体验和表述，则主要表现为“你”当下在西方世界的生活片断，比如“你”同玛格丽特、茜尔薇等外国女子的交往、沟通与性交。但无论是“非戏剧化的”还是“戏剧化的”叙述者，其情绪已大不同于“他部章节”的焦躁紧张，而呈现为波澜不惊的泰然之状。换言之，在《一个人的圣经》中，叙述者通过“你”和“他”叙述人称的转换、交接，营造出完全迥异的叙事空间情绪，包括价值判断、情感认同、精神倾向等等张力的绽放，将“感受主体”被撕裂之后的异化感、荒诞性逼向极致，随之形成小说文本内部多维的不平衡张力，而在多维较量中尽可能多地生发出意义和情感指向，实现了小说可阐释空间最大限度的拓展弹性。
二、高行健叙述人称技巧的理念资源
从表面上看，高行健长篇小说中纷繁杂陈的叙述人称，多个“主体”庞杂无序的言说，俨然形成其小说文本叙述的表面印象：复杂、迷离、纷乱。然而实质上，这一切绝非高行健随意或偶然的行为，他是在一股强大的内在理念支持下，自觉运用着“叙述人称”的技巧策略，在看似分裂的表象下隐藏一种更深刻的精神内涵。高行健曾经自述“作为一个作家，我力图把自己的位置放在东西方之间”⑨，因此在他充满解构意味的小说文本叙述之中，裹挟的是一种“东方”与“西方”、“传统”与“现代”张弛融通的理念资源，无时无刻不在独步践行中愈发丰满和圆熟。
1. 说书艺术的资源
在高行健的小说文本中，有着中国传统说书艺术的一些遗留痕迹，即小说“叙述者”的身上往往带有深刻的传统说书人的烙印，小说“叙述者”通过各种“叙述人称”控制着小说的叙述节奏、进度和情感，恰如说书人调度说书场面气氛的手法一般。
说书艺术脱胎于唐宋以来在民间广泛流传的“说话”和“说唱”艺术⑩。在中国传统“说书艺术”中，说书人以“说话”或“说唱”为主、表演为辅，故事往往通俗生动、娱乐性强，听众在视听兼备之中，更多的是诉之于听觉享受。在说书场上，说书人、故事和听众是不可或缺的三大因素，而“说书人”在营造一种整体活泼的演出效果上，发挥着至关重要的核心作用，一方面说书人需要恰如其分地运用口语（而不是书面语）艺术，正所谓“无噱不成书”，口语语言的趣味性、形象感和动作力，是说书人调剂书场气氛的一个关键{11}，而另一方面说书人亦不可忽视与听众之间的即时性互动交流，说书人常常会在说书表演的过程中突然中断故事情节，以“诸位看官，你道……”叙述话锋一转而嵌入诸多的议论、解释、评判等等，这显然能够拉近说书人与听众之间的距离，说书人对故事中的人物情节直接进行评头论足，呈现出公开明朗的情感态度、立场观念和爱憎褒贬，引导听众们沉入故事深处细细体味，俨然扮演着一个引路人和导师的角色，以期达到“说——听”的书场文化互动效应的最高潮。因此，在中国传统说书艺术中，说书人在书场这一叙述情境中是拥有多重身份的：其一，他在叙述一个故事，在这个意义上，他是一个叙述者；其二，他直接面对广大的听众，并对故事了如指掌，在这个意义上，他是一个真实的作者；其三，他在叙述故事时，常常表露出某种观点、立场、态度，在这个意义上，他又是一个隐含的作者{12}。返观高行健的长篇小说，其中的叙述者在很大程度上是借鉴了传统说书艺人“多重身份”的特点，但是高行健通过叙述人称的独特运用，将叙述者身份的“多重性”、“多样性”的纷纭镜像演绎地更为复杂，小说借用多个叙述人称的面具，实际上是通过“主体”影像的分裂与迷失，表达一种对“主体”本身及其价值的深度反思。同时，在小说的叙述话语上，高行健也是倾力借鉴说书艺人的“口语化”特色，在“我”、“你”、“她”、“他”各个线索章节中的语言文字，往往如话家常、活泼率性、俗白而不失灵性。当然，说书艺术在流变和发展过程中，逐渐从民间说书艺人的“即兴说唱”转变为文人书生的“案头创作”，即由诉之听觉转变为诉之视觉，于是，说书底本便从粗糙的雏形逐渐定型为话本小说，而话本小说既然是经文士才人润色后的产物，则在内容和形式上都更加精致化，但从另一个侧面来看，却也是以牺牲说书艺术的会场活泼即兴效应为代价的。可贵的是，高行健的小说，同样是将诉之听觉的说书艺术转变为了诉之视觉的案头文本，却并未因此而丧失了其生动盎然的说书场气息。《灵山》中充满了逸闻趣事、神话寓言、掌故杂录等等的“说书式”讲述，尤以“你”部章节为甚，第9章的“你”向“她”讲述的乌伊镇禹渡口上曾经投河屈死的女子们的故事（第53-56页），第13章的“你”向“她”讲述的盗墓贼李三的传奇人生（第86-87页），第25章的“你”对一片废墟上曾经可能发生的历史的多版本虚拟戏说（第144-147页），第38章的“你”饶有兴味地历数着一座古庙所在地的历史上的恩恩怨怨（第214-219页），第48章中“你”以白话为“她”翻讲的一则关于“大司马与比丘尼”的晋代笔记小说（第288-291页）等等，多数运用的都是“说书”式活灵活现的言说话语，令读者惊心动魄地亲验着一个个生动精彩的故事人生。这一切显然得益于高行健对说书艺人叙述情境的创造性继承，促使不同的叙述人称真正参与到整个叙述空间的气氛营造中去，从而使小说文本自发地产生一种内在的“声音”（单声部或者多声部），予人以如临说书场的听觉刺激。
2. 戏剧艺术的资源
瑞典皇家学院在2000年授予高行健“诺贝尔文学奖”的公开辞中这样写道：“作者灵活自在地运用人称代名词……这种写作策略来自于他的戏剧创作。”{13}的确，高行健的小说与戏剧始终处于一种胶着和互渗的状态，这一点高行健曾在一次与马寿鹏的讨论中涉及过{14}。高行健之所以在创作戏剧时被认为是“不懂戏”、“还不会写戏”、“写的不是戏”，又在小说创作时被认为“还不会写小说”、“写的不像小说”甚至“不是小说”，从根本上说，是归因于他对传统的戏剧和小说范式严密壁垒的突破，他的这种“犯规”对其小说和戏剧的被接受命运而言，可能在初期会是一种不幸；但是对其小说和戏剧本身的长久存在命运而言，则毋宁说是一种大幸。
从一般意义上说，小说是“史诗和戏剧这两种伟大文学形式的共同的后裔”，因为“一个故事或寓言可以由模拟笑剧的演员们来表演，也可以由一个讲述者单独来讲述，他会成为史诗讲述者”{15}，前者是一种“戏剧式的展示”，而后者则是一种“史诗式的讲述”。那么，二者是否格格不入呢？事实上，对于“展示”与“讲述”能否共生共荣的思考古已有之：柏拉图在《理想国》中论及故事“怎样讲”的问题时，向阿得曼托斯提出了三种方法：“简单的叙述”（“纯粹的叙述”）、模仿和两种并用{16}，但他最终推导出难以将二者兼施并用的结论；相对而言，亚理士多德则以更开放和通达的思路探讨了这一问题，形成了在史诗这一体裁中将“展示”与“讲述”有机统合的构想。那么在小说这一体裁中，这一构想能否同样得以实现呢？布斯在《小说修辞学》中曾辟专章论述“讲述”与“显示”（即“展示”）的问题，并认为二者在小说这一体裁的修辞技巧中是不可偏废的{17}。而就戏剧体裁而言，一直以来，戏剧界便一直在“代言体”与“叙述体”的话语模式之间寻求其在互渗中达到新平衡的可能{18}。可见，学界是逐渐形成“史诗、小说、戏剧三种体裁在表达和表述方式上，实际上可以互相借鉴”的共识。
高行健无疑较早便意识到了这一道理，在他所追求的“东方现代戏剧”{19}的戏剧理想中，他强调了布莱希特的“叙述体”史诗剧戏剧观对他的深刻影响{20}，在综合参照了中国传统戏曲和布莱希特“叙述体”史诗剧的戏剧观理念之后，他对二者是这样解释的：“在中国的传统戏曲中，剧作采用的是一个全知全能的叙述角度，象讲故事一样；布莱希特进而把这个叙述者同被叙述的对象同时体现在舞台上，叙述者的角度在舞台上变成了一种间离效果，通常表现为歌队或由角色中脱出来的叙述者的形象。”{21}换言之，高行健认识到了戏剧演员的三重身份——第一重是演员本身，第二重是剧中人物，第三重是剧情评述者，即在高行健的戏剧创作中，他常常要求演员在扮演角色的同时，又抽离出自身，从外部进行评述。倘若以演员个体的第一人称叙述“我”作为起点，高行健的这种戏剧表演“三重性”理念的通俗表述便是：“我”这个演员通过扮演“他”那个角色，演给观众“你”看，但“我”又时不时从角色“他”中自由地出来，成为旁观者，对“他”和故事进行评述，讲给观众“你”听。在高行健的长篇小说文本中，“三重性”的戏剧理念对小说叙述人称样态的生成，是一个极大的激励因素，在小说叙述人称策略的运用中，最关键的是叙述者能够自如地入乎其内、出乎其外，“其”既可指小说人物，又可指小说故事情境，小说通过“我”、“你”、“她”、“他”等多个叙述人称代名词，不断嫁接各种自述式、转述式和评述式的话语，呈现叙述主体和对象之间复杂多变的心理距离和关系，在多重的倾诉与被倾诉的关系中，彼此扩张、交融、映照，使之有机地统合于一个富于叙述张力的小说文本当中，最终产生小说人物、叙述主体、叙述对象“三位一体”的立体感。
三、“没有主义”的深度折射
长期以来，国内学界对高行健创作理念和精神的理解还是存在某种偏颇的。1981年，高行健文论批评集《现代小说技巧初探》出版，在学界引发了一场影响深远的“现实主义与现代主义”论争，他因此被定位为“现代派”；1983年，他推出戏剧作品《车站》，因其在某种程度和某些方面类似于贝克特的荒诞戏剧《等待戈多》，他又被定位为“荒诞派”；1985年，他的戏剧《野人》上演，剧中设置了寻找汉民族民间史诗《黑暗传》戏剧情节，“寻根”意味被评论界所津津乐道，故他又被划归为“寻根派”。但事实上，高行健自身并无意游走于纷繁错落的阵营派别之间，他坦然地说：“我更看重作品，不想给自己贴上个主义的标签。”{22}的确，高行健一直在坚守着属于他自己的独特创作理念和精神，即在他的笔下多次提及的所谓“没有主义”。
在高行健的长篇小说中，“我”、“你”、“他”、“她”叙述人称不断交错变换的存在样态是有目共睹的，但是容易被忽视的是，在小说末端各个变幻不一的叙述人称，却在若隐若现中呈现消弭的趋势，而在终极精神上融合为一个“主体”，这无疑是一种境界的提升，通过“主体”从分裂到融合的过程，实现了对“主体”的“否定之否定”的哲学认识，深度折射出“没有主义”式的独特哲学美学价值观。实质上，高行健通过小说的形式对“主体”价值和意义的理解，与福柯对“主体”的哲学言论——“主体这个词有两重意思：由于控制和依赖而臣服于他人，由于意识或自我认识而获得人的身份”{23}——具有高度的相似性。不同的是，高行健以文学小说的形式达成对“主体”的认识，表现为一个渐进的过程，而福柯则是以哲学阐释的方式，直接将“主体”的认识进行逻辑归纳。
高行健在长篇小说章节中运用跳宕的叙述人称，形成叙述主体的纷乱影像，“主体”在纷繁紊乱中无法主宰自我，反而迷失自我，成为外界因素的“臣服者”（福柯语），在不知不觉中臣服于强大的意识形态文化，臣服于稳固的语言逻辑，一切仿佛是一种宿命式的臣服。在高行健的长篇小说中，这样的境况比比皆是：《一个人的圣经》中的“他”，处于“文革”那个风声鹤唳的特殊年代，在无形的意识形态文化的强大挤压下，曾经从“受害者”转变为立场截然相反的“施害者”，虽已说不清究竟是一种精神的被迫还是一种人性的迷失，但终究是一种臣服于强大意识形态文化的表现；而《灵山》完全就是一部诠释“语言囚笼中的舞蹈”的尝试之作，令人眼花缭乱的叙述人称样态，一方面迸发着强烈的自我言说欲望，一方面又虚伪地将这种欲望通过转嫁他人为自己代言；一方面自言自语、自说自话，走向封闭隐秘的个人内心，一方面又营造出一种众口纷纭、众声喧哗的庞大语境；一方面竭力反对语言的暴政，一方面又陷入自我施暴的怪圈，但是试图完全逃脱语言囚笼的理想终究无法实现，而能够实现突破的最大限度，便是在囚笼中尽情舞蹈，获得有限的言说自由，这不能不说是一种无奈的宿命，“主体”终究要臣服于稳固而强大的语言逻辑。因此，高行健是通过文学小说的方式，传达了对人类“主体”先验存在的“臣服”性的思考，这无疑呼应了他在文学评论集《没有主义》中对中国知识分子群体乃至中国社会群体劣根性的阐述，他在其中一篇文章《个人的声音》里，热切呼唤和赞美具有独立意识的个体精神，对于民族阶级集体意识对个体精神的冲击乃至吞噬悲剧的不断重演表示深切悲愤，并从历史渊源上剖析形成中国知识分子群体乃至中国社会群体的依赖和臣服特质的深刻原因。
假如说高行健是通过小说章节之间跳宕的叙述人称，形成对“主体”的第一层否定，那么随后的“否定之否定”，则是表现于众多的叙述人称在小说末端逐渐消失，变幻的“主体”形象在小说末端逐渐合一。从小说的情节上看，这种“否定之否定”的临界点是明朗的，《灵山》是以小说“叙述主体”被误诊为肺癌这一事件作为临界点，而《一个人的圣经》则是以小说“叙述主体”逃亡往西方国家这一事件作为临界点，自临界点之后的“叙述主体”在内心深处，显然是一个远离了亲人、朋友、故土、祖国等一切人间亲情暖爱的孤独者，之所以孤独是因为远离的对象恰恰是毕生挚爱；之所以言说是因为远离并非自愿，只能以言说排解难以割舍的留恋，排遣一个游子和流浪者的寂寞和单调，因此在临界点之后的小说叙述人称设置上，便将变幻的“主体”形象融合为一。如果说高行健对“主体”的第一层否定是对“主体”价值的怀疑，那么他对“主体”的“否定之否定”，则是在更高的境界对“主体”的价值和意义进行重估，它或许较福柯的言论更具蜕变重生的力量，赫然醒目的“没有主义”，道出了高行健特立独行的心声：“现今这意识形态崩溃而理论爆炸的时代，虽然时髦年年有，更替也越来越快，不再有什么可依赖的主流，我以为不妨称之为没有主义的时代，因为意识形态的构建已被不断更迭的方法所替代，个人如果在这个世界想要找寻个立足点，恐怕只有怀疑”{24}。当然，“没有主义”并不是所谓“虚无主义”，而是对那些僵化的“主义”予以怀疑和反思的一种特殊的“主义”，它强调了突破臣服和依赖心理障碍的精神涅磐，它无法用简单的言语表达，因为“没有主义”的真谛便是充分尊重每一个个体，尊重每一个个体所理解和思考的“主义”。因此，《没有主义》代表着高行健对“没有主义”的一种理性、严肃的态度，而他的长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》则是从感性的角度重新诠释了“没有主义”，如同一面镜子折射出高行健的为文与为人相统一的意识形态立场和哲学态度。
总之，在高行健长篇小说的叙述魔术舞台上，叙述人称的魅力是最凸显的，小说章节中的人物姓名全部被多个叙述人称所取代，各个叙述人称之间彼此独立又相互指涉，这对西方的小说叙述模式而言，是一种旁枝逸斜，而相对于中国古代传统小说模式而言，又有着一种西方式的嫁接。高行健的这一叙述人称技巧，得益于一种“东方”与“西方”、“传统”与“现代”张弛融通的艺术理念资源，在中国传统的说书艺术和东西方戏剧艺术理念的滋养之下，彰显出隐藏在多个叙述人称面具背后的叙述主体“否定之否定”的存在状态，折射出一种孤独而悲壮的“没有主义”的观念，这既是一个个体的人面对无边辽阔的强大国家、社会整体的一声杜鹃式的尖锐啼哭，却又如一派恢弘如浪的狂声呐喊，多声部地传达出人类尤其是现代人的普遍生存困境，并将之同历史、文化的形而上思考联系在一起，意味深长、弥足珍贵。
① 徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992年版，第274页。
② 高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版，第13-25页。
③④{13} 高行健：《灵山》，台北：联经出版事业有限公司2005年版第28刷，第319、320、529页。
⑤⑥⑨{22}{24} 高行健：《没有主义》，香港：天地图书有限公司1996年初版（2003年3版），第173、177、17、8、97页。
⑦ 美国批评家韦恩·布斯在《小说修辞学》一书中，提出“在叙述效果中，最重要的区别或许取决于叙述者本身是否戏剧化”的说法，并将“叙述者”的性质定为“戏剧化的”和“非戏剧化的”两种类型，这一提法得到学界的普遍接受。
⑧ 高行健：《一个人的圣经》，台北：联经出版事业有限公司1999初版，第453页。
⑩ 孟昭连、宁宗一：《中国小说艺术史》，浙江古籍出版社2003年版，第165页。
{11} 纪德君：《从案头走向书场》，《文艺研究》2008年第10期，第50页。
{12}{17} 韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪 译，北京大学出版社1987年版，第80、32页。
{14}{19}{20}{21} 高行健：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年版，第157-158、74、53-54、190页。
{15} 勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明 译，江苏教育出版社2005年版，第247页。
{16} 柏拉图：《理想国》，商务印书馆1986年版，第96页。
{18} 陆炜：《试论戏剧文体》，《文艺理论研究》2001年第6期。
{23} 转引自安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔 著，汪正龙、李永新 译：《关键词：文学、批评与理论导论》，广西师范大学出版社2007年版，第121页。
（责任编辑：黄洁玲）
最新评论