熊辉

　　摘 要： “小诗磨坊”诗群是泰华文学史上闪耀的明珠，已引起汉语诗学界持续的关注热情，但目前的相关研究多局限于形式和情感的内部探讨，却忽视了这群诗人的创作诉求和语境。事实上，该诗群的创作具有中国文化和旅居国文化的双重属性，他们对中国传统文化的回归以及对故土家园的思念折射出强烈的中国文化身份认同感；而他们在形式上的探求不仅为泰华诗歌增添了亮色，而且在整个华文小诗的创作历史上都具有举足轻重的地位。因此，“小诗磨坊”诗群的创作在汉语小诗史、中国传统文化和诗歌艺术等方面具有较高的显示度，值得我们继续关注。

　　关键词：“小诗磨坊”诗群；文化身份；泰华小诗；创作语境

　　中图分类号：I04 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）5-0100-07

　　海外汉语新诗创作基于不同的国度和文化而异彩纷呈。2006年7月，在泰国成立的“小诗磨坊”集结了一批诗人，他们倡导创作六行以内的新诗，在近十年的坚持和努力下，其创作成绩可谓蔚为大观，极大地推动了汉语新诗的形式发展。“小诗磨坊”逐渐引起了大陆、台湾以及东南亚学者和诗人的关注，但人们往往从形式和内容的角度去讨论这些独特的泰华小诗，忽略了诗人的身份和创作语境，也对他们在整个汉语新诗创作谱系中的地位和价值估量不足。有鉴于此，本文试图从文化身份的建构和诗歌史价值的维度出发，对“小诗磨坊”诗人群的创作加以甄别讨论。

　　一

　　吕进先生曾提出“汉语新诗”的概念，认为它“在空间上打通的，是国家的疆界、民族的隔离、政治的分割。这是很大的‘言语社团。这个理念从事实性存在出发，赋予汉语新诗以最辽远的疆界：不仅是中国的两岸四地，不仅是海外华人诗歌，还包括了全世界外国人用汉语写出的诗歌。”①“汉语新诗”因为突破了我们惯用的“中国新诗”在地域和诗人国籍上的藩篱而更具概括性，从这个意义上讲，泰华小诗才无可争议地被视为汉语新诗的构成部分，并成为其中独具艺术特色的闪光环节。

　　小诗是上世纪20年代流行的诗体之一，尽管我们能够在古代诗歌传统中找到该诗体的“胚子”，但没有人会怀疑小诗是受了外国诗歌的影响才风行起来的。翻译诗歌充当了外国诗歌对小诗影响的中介，因为作为创作小诗的冰心、宗白华和何植等三人是在阅读了郑振铎、周作人等人翻译的诗歌后，才走上创作的道路并掀起小诗创作的潮流，这似乎印证了周作人的说法：“中国现代的小诗的发达，很受外国的影响，是一个明了的事实。”②小诗文体在汉语新诗的历史上虽不是主流，但每个时期都有专门致力于小诗创作的诗人。在21世纪的今天，泰国华语诗坛中的小诗创作应该是小诗历史上值得关注的事件。

　　“小诗磨坊”的产生有其合理的现实文化土壤。在泰华文学近百年的历史中，小诗创作从来没有间断过，1933年林蝶衣出版的《破梦集》就有小诗的踪影。泰华小诗创作虽然出现很早，但遗憾的是这种诗体在泰国没有形成气候。到了2003年初，《世界日报》副刊主编林焕彰对《湄南河》副刊进行改版，增设“刊头诗365”的专栏，意思是在一年的365天里，每天刊登一首六行之内的小诗。这种令人耳目一新的编辑理念很快感染了大量的诗人，他们纷纷投入到创作小诗的行列，于是泰国华语诗坛出现了创作小诗的热潮。据“现场者”曾心先生讲：“当年一批老中青作家，诗人纷纷‘出山，奋笔写小诗，形成一支重新组合而崛起的新队伍，如金沙、田茵、摩南、老羊、周天晓、陈达瑜、岭南人、陈颖杜、许文谦、梁自元、马凡、曾心、杨学贤、符征、范模士、刘舟、博夫、苦觉、今石、杨玲、蓝焰、若萍、游鱼、滕子、思筑、周飏等几十位，在短短三年内刊登了一千多首‘刊头诗。大陆、台湾诗人、评论家，如落蒂、古远清、龙彼德、赵朕、计红芳等也发表了不少有关六行以内的小诗评论和点评。”③

　　正是在这种热潮的推动下，2006年7月1日，岭南人、曾心、林焕彰（台湾）、博夫、今石、杨玲、苦觉、蓝焰等六位泰华诗人和一位台湾诗人发起成立了“小诗磨坊”。后来随着晶莹、晓云和蛋蛋的加盟，“小诗磨坊”诗人群的成员增加到11位，他们时常聚在一起探讨六行以内的小诗美学，并定期出版同人诗集《小诗磨坊》，标志着汉语新诗界一个专注于创作小诗的诗群的崛起。如果说小诗创作是泰华文学中兴的标志，那“小诗磨坊”就是推动泰华文学繁盛的主要力量。

　　二

　　作为移居海外的华人，“小诗磨坊”诗人群具有强烈的民族文化认同意识，他们在旅居的国度里通过创作去建构自己的现实身份和中国文化身份。

　　泰国华文小诗创作群体所处的生存空间和文化语境具有二元属性：一方面，泰华诗人在华人聚集的地方居住，很多诗人的家庭生活依然保留着中国传统习俗，渲染着浓厚的中华文化色彩；另一方面，泰华诗人毕竟生活在泰国这片土地上，占据主流的泰国文化无形中会对他们产生潜移默化的影响。居住国文化对泰华诗人的影响具有两个重要的维度，从泰国文化的角度来讲，其无可替代的主导性地位势必会得到该国所有公民的认同，泰华诗人也不例外；从泰华诗人身份的角度来讲，其移民的身份和泰国公民的身份势必会让他们积极主动地接受居住国的文化，以更快更好地融入当地生活。因此，泰华诗人的作品无可避免地会出现泰国文化的元素，从而形成现实文化身份与中国传统文化身份的胶着与互动。仅就与中国传统文化的关系而言，现有的泰华诗歌可以分为两大类别，而分类的标准多与泰国华人的移民身份有关。首先，第一代移民或接受传统文化甚多的移民的创作有很强的中国文化认同感，他们的作品多受古典诗词或五四新诗的影响，与中国新诗多有同质的关系；其次，第二代之后的移民或较好地融入泰国社会文化的华裔的创作则与中国文化产生了隔膜，他们的汉语新诗作品远离中国文化语境而较多地关注生活的当下状态，因而与中国诗歌之关系较为疏远。但需要指出的是，海外汉语新诗虽然与中国新诗具有相似性，但毕竟其创作的文化土壤不同于中国。故此，相较于中国诗歌而言，那些与中国传统文化保持密切联系的泰华作家或诗人的作品具有十分鲜明的“泰华”色彩；并且由于诗人“外国”的国籍身份，他们对传统文化的认识和思考也有别于中国诗人，具有跨国和跨文化的开阔视野。

　　“小诗磨坊”诗人群居住在泰国，泰国的文化和社会构成了他们创作的现实语境，因而其作品必然充斥着异域文化因素。泰国是目前世界上佛教最为盛行的国度，泰华诗人的作品因此受到了佛教文化的深刻影响，具有明显的佛教底色。佛教自汉代东渐中土，从魏晋南北朝时期至唐宋保持兴盛不衰的传播势头，成为中国传统文化不可或缺的构成要素，我们今天的生活仍然保留着佛教文化的余韵，其中佛教本土化的禅宗便是一例。从诗歌的角度来讲，历代均有大师将悟得禅意并入诗视为写作的佳境，故而泰华诗人写“禅”似乎是对中国古代禅诗的承续。但实际上，中国新诗创作深受西方文化影响，从宗教的角度来看，虽然时有禅意闪耀，但却难成气候和主流，倒是基督教文化后来居上，成为中国诗歌的“新宠”。因此，生活在佛光普照下的泰华诗人，他们虽然对中国古代禅诗有所涉猎，但真正促使他们创作现代禅诗的推力却是现实生活语境，即他们居住的“黄袍佛国”。恰如“小诗磨坊”代表诗人和理论主将曾心先生所说：“泰国是一个佛教国家，属小乘佛教。泰华‘10+1小诗磨坊同仁，都是信奉佛教。虽没有当过和尚或尼姑，也没到寺庙正规参加修禅、学佛经，但他们都到寺庙或在家里烧香拜佛。其佛教思想，主要是受社会环境、家庭环境、学校环境、寺庙与和尚、修读佛书，以及个人禅修而潜移默化形成的。”④“小诗磨坊”诗人群创作了大量与佛教文化有关的作品，要么表达对佛祖的虔诚，要么表达对尘世的参悟，使该派诗歌披上了一层佛光。比如岭南人、杨玲和曾心都曾写过同名诗《卧佛》，其中曾心先生的作品如下：“是睡，是醒/一种猜不透的睡姿//天下太平时睡着，心醒着/天下大乱时醒着，心也醒着//只有在‘空境中/睡得千年打鼾。”这首六行体诗借“卧佛”的身姿，表达的却是诗人对现实世界的关怀以及自身心性的提升。最后一节的两行诗不仅是个人修养的境界，更是契合了佛教“空灵”的本旨，从而劝诫世人放下沉重的物质包袱，以求得内心的安宁和超脱。又比如今石的《曼谷闹市拜四面佛》：“入/静/出/无”，全诗仅四个字，却通过“入-出”的二项对立模式表达了诗人对现实的态度，通过“静-无”的平行组合从精神的层面道出了诗人对人生的领悟，真可谓字字饱满而又诗情浓郁，佛心或旷达之情油然而生。这些表现泰国文化的诗篇，是“小诗磨坊”诗人群自我修养的体现，也是他们对自我现实身份的建构。

　　作为移民海外的华裔诗人，他们对华人身份情不自禁地产生了强烈的认同感，其诗篇也会对当地华人生活和生存现状给予更多的关注。“作为华文诗人，他对故国原乡割舍不断的殷殷情怀，使他许多作品关注海外华人的生存境况和情感状态。”⑤苦觉的《理由》表达了很多华人身居异国的无奈心声：

　　中秋节，独自在江边举杯

　　天月水月酒月

　　三个月亮都来陪伴我

　　故乡的老井啊

　　原谅我吧

　　不是我不想回家

　　每逢家人团聚的传统佳节，海外华人的内心就会泛起莫名的思乡之情。在《理由》这首诗中，苦觉独自一人饮酒浇愁，只有故乡的明月陪着孤独的诗人。在遥远的异国他乡，诗人想起了滋养一代代乡人的“故乡的老井”，背井离乡的孤独现状使他产生了强烈的归国愿望，但现实生活的苦楚却使他难以踏上归乡的旅程。这种精神孤独和现实需求的矛盾是很多海外侨胞不得不面对的两难境况，他们由于诸多现实原因而无奈地漂洋过海，在旅居的国度里忍受着精神的煎熬却难以回归故土，甚至会世世代代居住海外。苦觉在诗中看似表达了普通意义上的思乡之情，其实刻画了海外华人整体的生存现状和心路历程，即他们在异国凭借辛勤的劳动过上了安稳而衣食无忧的生活，但文化身份和现实生活语境的裂缝又使他们产生了回到家乡的愿望，而在现实的羁绊下他们的“回家”之路终归难以成行。所以，苦觉的两行“原谅我吧/不是我不想回家”蕴含了多少海外华人脆弱无助的情感以及无法释怀的精神现状。

　　“小诗磨坊”诗人群对泰国华人生存现状的书写也包括他们对生存体验和故国情怀的表达。岭南人的《摇椅》是一首乡愁诗：“坐在母亲常坐的摇椅/摇——哟——摇/摇过河，摇过海/摇过白发苍苍的岁月/摇过风风雨雨的人生/摇——哟——摇”。这是一首标准的六行体诗，娴熟的汉语表达和精巧的诗歌形式成就了此诗的艺术高度；与此同时，在对母亲的思念和怀想中，过往岁月的心酸以及沉重的生活体验力透纸背。诗中的主要意象“摇椅”不仅让诗情与“母亲”发生直接联系，而且使我们从中领略到了无数中国母亲在艰难生活中体现出的坚韧和顽强，因此这首诗更是一种中国精神的表达。“小诗磨坊”书写乡愁的诗篇很多，又如曾心的《那棵椰树》：“月亮挂在椰树上/在中国 在泰国/都一样圆 一样明亮//在中国的那棵椰树/是叶落归根的爷爷/带回家乡种的种子”。相思古今同，当年李白的一首《静夜思》将乡愁表达得酣畅淋漓，而今诗人在异国的夜空下面对同一轮明月的朗照，依然难以逃脱思乡之情的煎熬。第一节诗中，故乡和异乡的“月亮”是相同的，月亮承载着乡愁；而第二节诗中，曾心选用东南亚国家常见的椰树作为情感载体，故乡和异乡的“椰树”是不同的，故乡的那棵椰树象征着海外华人“叶落归根”的夙愿，是对海外华人思想情感的集体表达。曾心在《家乡的路在脉管中》中有一行诗写道：“家乡的路在脉管中”。诚然，海外华人虽身在他乡，回家的路从青丝走到白发也没尽头，但家乡的路早已深深地烙在血脉深处，成为海外游子挥之不去的情怀。有学者认为：“泰华作家在不同时期与祖籍国的联系并不是一种简单的精神还乡，而是在不同历史时期对自身身份的文化表述。”⑥正是从这个意义上讲，“小诗磨坊”诗人群对传统文化的皈依以及对浓烈乡愁的抒写，并非简单的精神和情感表达，而是对自我中国文化身份的认同。

　　对华人身份的认同使“小诗磨坊”诗人群与传统文化之间有了天然的联系，后者以“原型文化”的方式成为诗人知识构成的基本元素，中国传统文化会不自觉地渗透进他们的作品。儒家文化和道家文化是中国传统文化的双翼，海外华侨在世代相传中也在不断承续并演绎着父辈的文化。儒家思想主张积极的“入世”精神，个人应在注重自我修养的基础上关注现实社会。“小诗磨坊”诗人群的很多作品都具有现实关怀的品格，其中今石和曾心的作品表现得最为突出。曾心在《鱼的命运》中写道：“还来不及想个为什么/就不明不白被捞走/在热腾腾的饭桌上/睖睁着死不瞑目的眼睛/始见到/人间的假丑恶”。这首诗既是对人性的鞭挞，也是对现实生活灰暗面的揭示。“小诗磨坊”诗人群大都推崇道家纵情山水的归隐生活，显示出对内在心灵世界的建构。比如博夫先生的《当铺》就刻画了“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的安宁生活，抒发了对晋人陶渊明在《桃花源记》中所载“阡陌交通，鸡犬相闻”的世外桃源生活的向往：“多么想重回罗斛国时代/当掉浸泡在洪水中的良田/当掉关不住疾风的那扇柴门//当回一钵米粥和舟渡/当回真真切切挂在脸上的微笑/当回傍晚的犬吠 黎明的鸡鸣”。诗人意欲返回的虽然是高棉人在湄公河畔建立的罗斛古国，但诠释的却是真切的中国道家思想。博夫在《醉卧东篱》一诗中写道：“异国也有东篱”，其立意寻求心灵憩园的“遁世”之想，与陶潜“采菊东篱下”的怡然自得相得益彰，具有道家思想的情愫。

　　对华人身份的确认，使“小诗磨坊”诗人群获得了更为厚重的写作资源，也使他们在异国文化的天空下不再成为无根飘飞的浮云。

　　三

　　以“小诗磨坊”诗人群为代表创作的泰华小诗，追求六行内诗体的艺术创新和情感提炼，并试图将这种诗体理念和实践在全球汉语诗歌界加以推广，体现出重要的汉语诗学价值和汉语诗歌史意义。

　　“小诗磨坊”诗人群中的十一位诗人在创作风格上各具特色，但却有相同的艺术旨趣和创作追求，他们的创作成就和艺术影响渐成气候，其作为专事小诗创作的诗人群落也逐渐得到汉语诗学界的认可。首先就创作行为来讲，在工业文明和物质泛滥的年代，这群人执着地坚持诗歌创作并守护着精神的空间，其对待诗歌的热情和写作的姿态足以成为密切联系彼此的纽带。“小诗磨坊”讲求艺术和语言的锤炼，但在物质文明充斥的时代更注重写作行为本身的意义：“写六行小诗的诗人，我称为‘磨工，也以‘磨工自我期许；‘磨工最重要的精神是：不怕辛苦，不计毁誉，只要尽自己能力，把要写的写出来，就问心无愧！每个人有每个人的才具，是不必相比的。”⑦其次就文体形式而论，他们都认同六行体内小诗的创作形式，并在限定的诗行中不懈地加强艺术探索，利用中国古典意象或旅居国常见物象来对作品进行精巧的构思，而其充满弹性的语言在表达情思方面也别具一格。再就诗歌表现的情感来说，“小诗磨坊”诗人群的作品在内容上呈现出较强的趋同性，那就是对个体情感的抒发以及对生活和生命哲理的沉思。有论者归纳过他们的诗歌内容，认为这些小诗在总体上“不外乎两大类：抒情小诗和哲理小诗。就抒情小诗而言，多半是诗人个体生活天地的人生咏叹，友情、爱情、亲情、乡思、离愁等等。虽没有一般诗歌表现得那么宏大深远，但真挚的感情、清妙的审美意趣，往往给人以深远的审美想象。……另外一类则是哲理小诗，主要抒写富有诗情的哲理体验。诗人以哲人之眼，从平凡的小事物、小景致中，引发出某种富有诗情的人生哲理体验，给人以有益的知性启悟。”⑧“小诗磨坊”诗人群在创作中虽“各显神通”，但相似的生活体验与艺术主张使他们成为享誉汉语新诗界的小诗流派和诗群。

　　从创作持续的时间和影响波及的空间来看，“小诗磨坊”诗人群在整个汉语小诗创作的历史上具有不可替代的地位。从时间上看，五四新文化运动以后，由于自由诗的流行和泛滥，不少诗人开始寻求新诗的其他表达方式，其中回头向传统诗歌汲取营养当然是解决新诗形式问题的路径之一，但经历了五四新文化运动洗礼后的中国诗歌不可能完全回到传统的老路上。在这种情况下，泰戈尔简约的小诗，日本精炼的俳句就满足了他们内心的审美意识，同时也避免了重走古诗创作道路的危险。所以，与其说中国的小诗是对外国诗歌的摹仿和借鉴，不如说是外国的哲理小诗和俳句契合了我国传统的诗歌审美标准。难怪周作人说“小诗在中国文学里也是‘古已有之”，是“诗的老树上抽了新芽”。⑨但许多小诗作品停留于直白的说教和寓意，诗歌艺术极其匮乏，读者也因此出现了“审美疲劳”，20世纪20年代以后，小诗在诗坛终于只留下了匆匆的背影。与此不同的是，如果将2003年初《湄南河》副刊“刊头诗365”专栏视为泰华小诗兴起的先声，那“小诗磨坊”诗人群创作小诗已愈十年之久，超过了五四后期中国小诗创作所持续的时间。从空间上讲，“小诗磨坊”提倡的六行体内小诗在中国、东南亚以及全球汉语诗歌界都产生了深远影响。“小诗磨坊”兴起于泰国，目前东南亚国家的华语诗歌在其带动下也纷纷出现了小诗创作热，它对华文小诗的传播和接受所发挥的作用可以说是世界性的。“小诗磨坊”发起者之一的林焕彰就小诗的创作前景做过这样的表述：“从今年七月出版《小诗磨坊》第一辑之后，我到过大马、新加坡、印度尼西亚、香港、中国大陆等国家地区，都不断鼓吹诗友创作六行小诗，仿照我们泰华‘7加1模式，成立‘小诗磨坊诗社；现在，大马、新加坡已相继组成，并着手进行编辑《小诗磨坊》马华卷、新华卷，要在今年陆续面世。因此，在这一辑封面书名下方，我们加上‘泰华卷，以示区别，并确定将‘小诗磨坊发展成为华文世界诗坛的一个大家族；这个‘大家族的成员，我正朝向‘九大版块的组合，台湾、菲律宾、越南等是未来发展的目标。”⑩这是林焕彰先生2008年对“小诗磨坊”创作前景的预测和描述，六年之后的2014年，他继续写道：“六行小诗，已经确立了她是华文小诗的一种新形式；这是我和泰华‘小诗磨坊全体同仁历经八年、执着不懈、默默写作，共同耕耘、维护和推广的成果。”时间又过去了两年，“小诗磨坊”的创作如今确已扩展至世界各地，比大陆历次小诗创作热潮对汉语新诗的影响都更广泛。

　　“小诗磨坊”群体努力创作六行体内新诗的实践，在泰华新诗发展史上具有划时代的意义，是泰华新诗的首次创格，也是整个汉语新诗发展史上一次自觉的文体探索。新诗文体建设一直是新诗研究的前沿课题，从五四时期胡适提倡“有韵固然好”到刘半农提出“增多实体”，从20世纪20年代后期闻一多号召“戴着脚镣跳舞”到50年代何其芳主张“有规律的顿和压韵”，中国新诗的形式创格一直行走在艰难且沉重的道路上。虽然新诗的发展逐渐形成了格律诗和自由诗二分天下的局面，但自由诗所具有的压倒性优势地位却无法动摇。甚至到了21世纪的今天，诗坛仍然会因为“梨花体”或“羊羔体”而掀起巨大的波澜，却难以有形式严整而富于音韵的诗歌被人们津津乐道。在如此“自由”的创作氛围里，在多数人沉溺于自我表达而忽略形式的情况下，无论对中国新诗还是海外新诗而言，“小诗磨坊”提出的六行体对新诗形式而言具有积极的建构意义。而在泰华新诗创作的历史上，从1933年林蝶衣出版第一本泰华新诗集《破梦集》开始，在八十多年的创作历程中很少诗人有自觉的形式意识，因而“小诗磨坊”提倡的六行体在泰华新诗史上属于首次形式创格，其之于泰华诗歌发展的意义更为重大。由此而论，曾心先生的归纳和推断具有十分重要的学理价值：“泰国出现对新诗体‘创格的尝试，应是2003年初。当年整个泰华文坛正处在萧条寒冬季节，《世界日报》副刊主编林焕彰，精心策划，对《湄南河》和《索罗河》副刊进行改版，其中增设了一个‘专栏，叫‘刊头诗365，即一年365天，每天在刊头左上角刊登一首小诗，并规定写六行内的小诗。这该是在泰华诗史上的首创，也是泰华新诗体‘创格的初啼。”既为“初啼”，便具有破冰的开拓性意义，无论从理论倡导还是从创作实践上看，泰华新诗也势必会在“小诗磨坊”诗群的带动和号召下，掀开新诗创作历史的新篇章，走上更为宽松合理的发展道路。

　　在切入汉语诗歌历史的同时，如何避免小诗创作的不足，进一步完善小诗的艺术表达形式，这是“小诗磨坊”诗人群今后必须面对的创作问题。周作人曾评说过小诗的不足：“一切作品都像一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”闻一多也曾就小诗的流行和“泰戈尔热”告诫当时的诗人：日本的俳句译成汉语时仅有一句，泰戈尔的诗更如同格言，因此，小诗在借鉴外国诗歌时，要特别注意内容的充实和形式的精致的巧妙结合，否则“定有不可救药的一天。”作为同样创作小诗的群体，历史的经验教训对“小诗磨坊”的创作依然具有参考价值，有论者曾这样描述过“小诗磨坊”的诗歌创作和主张：“这些六行诗，既不同于《弹歌》那样的四字双行古诗；不同于四行或八行的格律诗；也不同于冰心、非马、顾城式的小自由诗，他们或许在尝试一种微型的新格律诗。这种小诗，是一般诗体中的‘闪诗，是自由诗中的绝句。做好了这一体，兴许就是当代华文文学界一种不可替代的贡献。”此话算是对“小诗磨坊”创作的肯定，但更是一种鼓励。在六行体内的框架下，如何提炼更为精细的诗歌艺术表达和一般规则，如何加强诗歌的音乐性和情感表达的饱满度，是“小诗磨坊”全体同人必须继续努力的方向，读者也期待着他们创作出更多更好的诗篇，成为继续闪耀在汉语诗坛上的“明星”。

　　值得警醒的是：我们在突出“小诗磨坊”诗群和六行体内诗歌在汉语新诗史，尤其是在泰华新诗史上的重要地位之际，应当意识到“小诗磨坊”诗群是泰华诗人群体的重要或主体构成部分，而不是泰华诗人的整体；六行体内的小诗创作也只是泰华新诗创作的重要或主体路向，而不是泰华诗歌发展的唯一方向，否则就会抹杀泰华诗歌创作的丰富性。

　　参考文献

　　① 吕进：《八仙过海——2010年〈小诗磨坊〉序》，《小诗磨坊》（第4集），2010年版。

　　②⑨ 周作人：《论小诗》，《周作人批评文集》，杨扬编，珠海出版社1998年版，第87页。

　　③ 泰计红芳、曾心：《华文学严冬中一枝独秀的小诗——访泰国小诗磨坊召集人曾心》，《华文文学》2010年6期。

　　④ （泰国）曾心：《泰华六行小诗的“禅”——以“小诗磨坊”的诗为例》，《华文文学》2015年1期。

　　⑤ 刘登翰：《小诗大世界———序泰华〈小诗磨坊〉第六集》，《华文文学》2012年6期。

　　⑥ 高伟光：《泰华文学与泰国华人的身份认同》，《福建师范大学学报》2011年1期。

　　⑦⑩ 林焕彰：《小诗磨工与磨功：〈小诗磨坊〉（2）2008版编后记》，《小诗磨坊》（2），秀威资讯2008年版。

　　⑧ 计红芳：《六行之内的奇迹：湄南河畔的“小诗磨坊”》，《小诗磨坊》（2），秀威资讯2008年版。

　　林焕彰：《小诗磨坊·泰华卷（8）编后记》，《小诗磨坊》（第8集），2014年版。

　　胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》，胡适选编，上海良友图书印刷公司印行1935年版，第306页。

　　刘半农：《我之文学改良观》，《中国新文学大系·建设理论集》，胡适选编，上海良友图书印刷公司印行1935年版，第67页。

　　闻一多：《诗的格律》，载1926年5月27日《晨报·诗镌》（第9号）。

　　何其芳：《关于现代格律诗》，《何其芳选集》（第二卷），四川人民出版社1979年版。

　　（泰国）曾心：《六行内新诗体“创格”的尝试——以泰华“小诗磨坊”的诗为例》，《华文文学》2014年2期。

　　周作人：《扬鞭集·序》，《周作人批评文集》，杨扬编，珠海出版社1998年版，第223页。

　　闻一多：《泰果尔批评》，《时事新报·文学》（第99期），1923年12月3日。

　　俞大翔：《〈小诗磨坊·第九集〉序》，《小诗磨坊》（第9集），曼谷：留中大学出版社2015年版。

　　（责任编辑：黄洁玲）