胡星灿

　　摘 要：一直以来，学界对白先勇短篇小说中“去国离家”之痛有多番探讨。但实际上，小说中呈现出的个人化地方书写也值得关注。本文就试图借用文化地理学的相关概念，来探讨白先勇在书中，对上海、台北、纽约三地的地方书写。三个地方的书写，在塑造人群的地理想象方面，扮演着核心角色，不同的书写模式也反映了作者不同的精神指向和价值观念。本文旨在推敲白先勇如何将真实地理景色，转化为充满个人经验、记忆、想象的地方。

　　关键词：白先勇；地方书写；空间

　　中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）4-0067-07

　　夏志清曾评价白先勇是“当代短篇小说家中少见的奇才”，在他的作品中可以看到“这一代中国人特有的历史感和文化上的乡愁”，同时他本身也是“一个力求创新，充满现代文学精神品质的作家”。①夏志清的这些评价，向来是研究白先勇作品的突破口。诚然，他的短篇小说有着与其长度不相匹配的沉重感和家国意识，也有与同时代人所没有的“涕泪飘零”的放逐感和“忧郁症”（Melancholia），这些都足以吸引研究者对其的关注。然而，他的短篇小说不仅仅只有这些。在他的创作中，我们时常可以看到，“地方”图景以一种特殊的方式出现。它不仅和现实图景有一定距离，同时又和集体意识中的图景有明显差别，这种充满个人经验和体认的“地景描述”，在作者其他作品中是看不到的。正如白先勇自己说的，他的创作来源于“对自己国家的文化乡愁的日深”，在对“地方”描述和叙述时，作者无法规避这种“原乡意识”。这种“文化乡愁”（Cultural Nostalgia）迫使作者调动自己的灵魂经验、身体历史和主观想象，来对他笔下的“地方”进行修辞、包装、重释。正如人文地理学研究者Edward Relph在“Place and Placelessness”中谈到的，地方的确认需要三个条件，即物质设施、事件（活动/情状）以及人或团体的个人经验和意向。②可见，地方的成型，需要人共同的记忆和经验的塑造，那么，白先勇的“地方”书写，就不只是重温往昔那么简单。他像寻宝一样寻找地方，为的是收集一部分人的回忆、记录一部分人的经验，改写被遮蔽的历史，将“地方”以文字的形式得以存留，进一步还原“地方”的面貌。

　　本文试图以白先勇的短篇小说为例，借用人文地理学的部分概念分析作者笔下的上海、台北和纽约，看这些地方是怎么被他书写的。

　　一、被修辞的上海

　　从1946年到1948年，白先勇在上海生活了两年半时光，时间很短暂，但对其创作确是深远的。正如他所言：“后来到了台湾上大学后，开始写我的第一篇小说《金大奶奶》，写的就是上海故事，后来到了美国，开始写我小说集《台北人》的头一篇《永远的尹雪艳》，写的又是上海的人与事，而且还把‘国际饭店写了进去。我另外一系列题名为《纽约客》的小说，开头的一篇《谪仙记》也是写一群上海小姐到美国留学的点点滴滴，这篇小说由导演谢晋改拍成电影《最后的贵族》，开始有个镜头拍的便是上海的外滩。”③上海的光怪陆离和繁华荣衰，成为白先勇创作的记忆宝库，他从中择选其中的零碎片段，将其驯化为小说的底色，正如他说的“……我的‘上海童年逐渐酝酿发酵，那些存在记忆档案里的旧照片，拼拼凑凑，开始排列出一幅幅悲欢离合的人生百相来，而照片的背景总还是当年的上海。”④

　　所以在他的作品中，上海作为直观的景致出现得并不多，上海更惯常的是作为小说的文化背景出现，“它不仅仅是故事发生的环境和背景，而且以角色身份作小说的构成……成为小说的一个重要意象，是故事情节展开的支撑点。”⑤白先勇对上海的丰富性作了一定程度的简化，抽取出其核心意象——繁华，将它不仅仅作为故事人物缅怀的对象出现，更将它化为人物的价值指向和生存意义来考量。在《永远的尹雪艳》中，往昔的沪江胜景如孤魂一般，游荡在“台北人”的日常生活中。在“万象凋敝”的台北，尹雪艳“一向维持它的气派……从来不肯把它降低于上海霞飞路的排场”：公馆里“客厅的家具是一色桃花心红木桌椅。几张老式大靠背的沙发，塞满了黑丝面子鸳鸯戏水的湘绣靠枕，人一坐下去就陷进了一半，倚在柔软的丝枕上，十分舒适”；生活中她在鸿翔绸缎庄买布料，去红楼听绍兴戏，到西门町吃京沪小吃，“坐在三六九里吃桂花汤团，往往把十几年来不如意的事儿一股脑儿抛掉”；在家中宴请宾客时“……本人督导着两个头干脸净的苏州娘姨在旁边招呼着。午点是宁波年糕或者湖州粽子。晚饭是尹公馆上海名厨的京沪小菜：金银腿、贵妃鸡、炝虾、醉蟹……到了下半夜，两个娘姨便捧上雪白喷了明星花露水的冰面巾，让大战方酣的客人们揩面醒脑，然后便是一碗鸡汤银丝面作了夜宵。”⑥即便生活在台北，尹雪艳和老朋友们还是想尽办法重温上海生活，一手扼住时代巨轮，一手沉迷过去，躲在精心雕琢出来的“神仙洞府”做旧时代的贵族迷梦。他们就像本雅明在“Illumination”中提到的“天使”一样，面向过去，一步一步退回未来。看似处在永不停歇的进步当中，实则怀抱过去，被社会进步的风暴吹向未来。⑦

　　“上海”在《永远的尹雪艳》中被细化为日常生活中的菜品、服饰、娱乐，而在《金大班的最后一夜》《孤恋花》《满天里亮晶晶的星星》中，“上海”则具体化为物质地理景观（Landscape）。以《金大班的最后一夜》为例，尽管金大班早已失势，但上海百乐门依旧是抹不去的永恒记忆。百乐门建于1933年，在不到一年的发展过程中，它“为中外各界提供了一处顶级、富丽的公共聚会场所，或跳舞竞赛，或慈善活动，或社团集会，或婚宴典礼，日有数起，于社会交际颇有推动。尤其是大型包场活动，主题鲜明，精彩纷呈，富有气势，常令人印象至深。”⑧在《金大班的最后一夜》中，从金大班的口中亦可窥见当年百乐门的繁盛，“说起来不好听，百乐门里那间厕所只怕比夜巴黎的舞池还宽敞些呢？童得怀那副嘴脸在百乐门掏粪坑也未必有他的份”⑨、“也难怪，那起小娼妇哪里见过从前那种日子？那种架势？当年在上海，拜倒我玉观音裙下，像陈发荣那点根基的人，扳起脚指头来还数不完呢”⑩、“她对他苦笑了一下，没存告诉他，她在百乐门走红的时候，一夜转出来的台子钱还不止那点。”{11}昔日在百乐门走红的经历，不断闪回在金大班脑海中，甚至百乐门畸形的繁华荣盛已然渗透到金的性格中，她的骄矜、傲慢、疯狂、自信，何尝不是百乐门时代在她身上的投影。不仅如此，在百乐门“繁华落尽”后，金大班来到台北，依然重操旧业，做起夜巴黎的舞女，“只剩下她玉观音孤鬼一个，在那孽海里东飘西荡，一蹉跎便是二十年。”{12}百乐门的记忆，使金大班患上怀乡病（Nostalgia），使她分裂出两个本我，两个本我交替往返在过去和现在的时空中，恰好又衬托了现居地台北的残败和曾居地上海的繁昌。在小说中，对上海地理景观的描述还有很多，如充斥了侯门官府的霞飞路（《谪仙怨》），大光明电影院（《满天里的星星亮晶晶》）、兆丰夜总会（（《孤恋花》）等。但这些地景都是如“百乐门”一样，为了烘托“今非昔比”、“白驹过隙”之叹而存在的，同时也是为强调上海和台北之间的时空差异（Temporal and Spatial Difference）。

　　可见，在白先勇的描述中，旧上海如同一个形影相随的幻觉，没有真实的实体，但却充满着瑰丽和矫饰。它时常出现在金大班、尹雪艳、李彤们的生活中，虽然明知它已然伴随政治裂变湮灭在时代大潮中，却依旧苦心经营地追逐。诚然，白先勇虽没有对上海进行直接叙述，但通过对日常细节和地景的描绘，使上海似乎超越实体成为一种承载民族记忆的存在。然而，如果我们结合历史事实，就会发现，上海绝非只是“温柔场”和“富贵乡”，它还是“销金窟”和“恶之渊薮”。从西方对1949年前上海的研究可以看出，无论是“资本主义还是共产主义的观点都将上海看成是乡土之‘真正中国的对立面”{13}，如上海是“黑暗的城市”{14}、“中国人的地狱”{15}、“冒险者的天堂”。{16}但是，正如本节开头提到的，白先勇对上海的另一面进行了遮蔽，在他笔下，上海只会以漂亮、富贵、精致的形象出现。因此，上海对他而言，与其说是叙述，不如说是一种修辞。

　　范铭如认为：“……地方都是人类移动的停顿点，而且可以使停顿该处的人产生亲切感和凝聚感。这个停顿的地点满足生物性的要求，也会变成感情价值的核心。”{17}虽然白先勇在上海只寓居了两年半时间，但他显然对上海这个“花花世界”产生了感情：“童年看世界，大概就像‘哈哈镜折射出来的印象，夸大了许多倍。上海本来就大，小孩子看上海，更加大。战后的上海是个花花世界，像只巨大无比的万花筒，随便转一下，花样百出。”{18}这种经验性的认知产生了心理上的认同感，这种认同感又伴随他“去国离家”的情感模式进一步扩大，于是上海成为他心理结构中的重要环节，将其修辞化、泛美化就变得可以理解了。

　　二、被挪移的台北

　　虽然《台北人》叙事空间是台北，但是故事却多在逼仄的地方中进行，如《游园惊梦》中的窦公馆、《岁除》中的军眷宿舍、《金大班的最后一夜》中的夜巴黎、《思旧赋》中的李宅……几乎文中人物都没有跳出生活的空间，抬头仰望周围的景致。事实上，小说中的台北是失去主体性的台北，它的文化记忆、地理属性和风貌人情都被抽空，作为一个没有独立意识的附加品存在，而存在的意义也变得模棱两可，似乎把它换成除大陆之外的任何一个地方都是一样的。显然，上海已然是回不去了，而“只把杭州当汴州”的情况也不可能发生。出于这样的思考，白先勇有意把《台北人》“当作一个整体形式”来创作，即主题限于“旧的结束”，不涉及“新的开始”，所以整部小说几乎是一场群体性的自悼行为，小说人物生活在台北的天空下，却拒绝抬头看那些“起了好多新的高楼大厦”，他们个个心怀大陆，满腔感叹今非昔比。换句话说，写作《台北人》于白先勇来说毋宁是一次招魂仪式，再三地调动人物记忆，“也凭借感官本能”来召唤大陆的魂魄复临台北。因此，台北这个地方，在作者的叙述和情感渲染中，变得非驴非马，使得这座城市犹如《聊斋志异》中的世界一般鬼气森森。接下来，笔者将以《台北人》中的《游园惊梦》为例来阐述一二。

　　《游园惊梦》是《台北人》中最长的一篇，无论在形式结构还是主题旨意上都较其他复杂，其中作者运用的“平行”技巧（parallelism）成为我们解读小说中台北的关键。{19}“游园惊梦”题名出自《牡丹亭》中《惊梦》一章，既是主题“今昔交错”的映照，也是推动故事发展的动力。钱夫人出席窦公馆的宴席，对她来说无异于大梦一场，情爱、声望、守寡等往事都涌上心头，于是现实和回忆交错在一起。在空间上，钱夫人也将台北的南京错位。首先，文章开头的描述大有深意：

　　“钱夫人到达台北近郊天母窦公馆的时候，窦公馆门前两旁的汽车已经排满了，大多是官家的黑色小轿车。钱夫人坐的出租车开到门口她便命令司机停了下来。窦公馆的两扇铁门大敞，门灯高烧，大门两侧一边站了一个卫士，门口有个随从打扮的人正在那儿忙着招呼宾客的司机。钱夫人一下车，那个随从便赶紧迎了上来，他穿了一身藏青哔叽的中山装，两鬓花白。钱夫人从皮包里掏出了一张名片递给他，那个随从接过名片，即忙向钱夫人深深地行了一个礼，操了苏北口音，满面堆着笑容说道：‘钱夫人，我是刘副官，夫人大概不记得了？‘是刘副官吗？钱夫人打量了他一下，微带惊愕地说道，‘对了，那时在南京到你们公馆见过你的。你好，刘副官。”{20}

　　文章开头，作者即交代了故事发生在台北近郊的天母。天母地处在中山北路七段，在“大撤退”后，中山北路就一直是蒋介石和蒋经国上班的官道和迎接“国宾”的“国道”。在1965后，此地更是越战美军将领居住的住宅区，整个片区洋房精舍无数，洋溢着浓厚的殖民气息，其政治和经济地位不言而喻。然而，白先勇自动略去了这些象征性的区域描述，甚至模糊了窦公馆的标志和外观，只是轻微点出地点，含混地交代了空间特征：“两扇铁门大敞，门灯高照”。紧接着，刘副官的出现更是加深了窦公馆的地理位置的含混性，刘副官不仅操着“苏北口音”，穿着“一身藏青哔叽的中山装”，而且他曾出现在南京的窦公馆，是钱夫人的旧相识。叙事至此，作者便弃台北而不顾，在窦公馆里的人、物、事，都和南京一般无二。如窦夫人和钱夫人都有一个亲妹妹，妹妹都曾撬走过姐姐的爱人，不仅如此，两人的身段、样貌、举止都相似。钱夫人妹妹月红，在南京梅园新村钱公馆里“穿着一身大金大红的缎子旗袍，艳得像只鹦哥儿。一双眼睛，娟伶伶地尽是水光。”{21}窦夫人妹妹蒋碧月，则在台北天母窦公馆里“穿了一身火红的缎子旗袍，两只手腕上，铮铮锵锵，直带了八只扭花金丝镯，脸上勾得十分入时……愈发标劲，愈发桃达……一对眼睛像两丸黑水银。”{22}两个妹妹，一个在南京，一个在台北，打扮都一样的妖冶出挑，眼睛都一样的玲珑婉转。

　　又如窦公馆台北宴宾的排场，也和钱公馆南京宴宾的排场无异。在台北，“……那些椅子上搁满了铙钹琴弦，椅子前端有两个木架，一个架着一只小鼓，另一只却齐齐地插了一排笙箫管笛。厅堂里灯光辉煌，两旁的座灯从地面斜射上来，照得一面大铜锣金光闪烁”。{23}在南京“梅园新村钱夫人宴客的款式怕不躁反了整个南京城，钱公馆里的酒席钱，‘袁大头就用得罪过花啦的。单就替桂枝香请生日酒那天吧，梅园新村的公馆里一摆就是十台，吹箫的是琴雪芳那儿搬来的吴声豪，大厨司却是花了十块大洋特别从桃叶渡的绿柳居接来的。”{24}

　　这种“平行”的场景、空间在故事里层出不穷，甚至连情节安排，过去和现在都没有差别。如果借用空间理论，反对把空间当作文本的“空荡容器”，我们完全可以指出，通过平行技巧，白先勇展开了小说的三个空间：第一是记忆里的南京，第二是小说里的台北，第三是被遮蔽的现实台北，也就是真实时空里的台北。首先，作者避开了真实时空中的台北。事实上，从1951年到1965年的美援时代（也是《游园惊梦》的创作和出版时间），台北已开启了建筑新纪元，“现代建筑营建标准化、科学化的生产方式强力地与现代化社会相结合……大量美援建筑的兴建带来了现代建筑的最直接范例”{25}。然而，作者在整个《台北人》中都并未直接描写，只有只字片语的，就像被架空一样，本应最该描写台北的《台北人》，却连最起码对台北的地理、人文、历史都不曾提及，因此作为空间的台北，其政治意涵、社会关系都无法进入文本。其次，记忆里的南京和小说里的台北已经发生混淆，比如《游园惊梦》中无论人物、事件、空间布局，两地都差的不多。就如德勒兹（Deleuz）谈到的重复（Repetition）美学，白先勇可以将小说中的台北复制记忆中的南京，造成了一系列似是而非的一一对应，最终带领读者对小说中的台北产生疑惑，究竟这里是台北还是南京？

　　作者如此努力，无非想将台北挪移为隔着大江大海的故乡，在记忆和表征化叙事（Presentational Narrative）的双重作用下，台北本身成为看不见的地景，却也顺理成章地变成了另一个“故乡”。

　　三、被放逐的纽约

　　如果说台北身上还封存大陆的印记，那么纽约则纯粹成为白先勇心中的放逐之地，这一点在他的“纽约故事”系列小说中披览无遗。早在60年代初，白先勇就已开始着手“纽约故事”的创作，但直至2007年作品集《纽约客》才最终出版。在延续差不多半个世纪的创作中，白先勇在“纽约故事”中倾注的意识恐怕不仅仅只局限在“家国/民族”的思考，比如在新世纪初写的《Danny Boy》和《Tea for Two》还自省了同性恋与“中国性”的关系。虽然“纽约故事”有多层意义表达和多种阐释可能，但是纽约作为贯穿集子始终的线索，不曾断裂。来到纽约之后，白先勇就曾受到“外来文化的冲击，产生了所谓认同危机，对本身的价值观都得重新估计……”{26}但在“纽约故事”中，这种文化的冲击并没有被作者建立起来，甚至对大都会景观的描摹也是粗枝大条的。纽约犹如福克纳、卡森·麦卡勒斯笔下任何一个南方小镇一样，缺少地域特征和独特性（Uniqueness）。

　　然而，这样对纽约进行处理，或许是作者的刻意为之。正如他所言：“‘纽约在我心中渐渐隐退成一个遥远的‘魔都，城门大敞，还在无条件接纳一些络绎不绝的飘荡灵魂。”{27}作者无需还原纽约的本来面貌，他只关注那些“络绎不绝的游荡灵魂”，以及他们的命运。阿格纽（John Agnew）认为“地方感”来源于人类对地方有主观和情感上的依附。{28}白先勇选择纽约作为书写对象，显然是因为在某种程度上，纽约承载它部分个人的想象和情感。在想象和情感的双重作用下，纽约别有意涵。小说中的纽约就像是沿海的一座小岛，因为靠近内陆，势必要受到内陆政治、经济、文化、风俗的影响，但同时，小岛也可以自给自足不必受外来势力的辖制。换句话说，书中“游荡灵魂”们生活在美国，生活做派、知识教育都是西方式的，但西方对他们的影响也仅限于此。因为是中国移民，他们身上自带的文化、记忆、观念都会促使他们惯性地抱团取暖、相互依偎。正如《谪仙记》中张嘉行说的话鲜明地点出了这种境遇：“中国人也去学那些美国人，一个人到欧洲乱跑一顿。这下在那儿可不真成了孤魂野鬼了？她就该留在纽约，至少有我们这几个人和她混，打打牌闹闹，她便没有工夫去死了。”{29}

　　或许正是出于这样的考量，白先勇在下笔书写纽约时，总是自觉地将其虚虚笼笼地一笔带过，或者更突出它空洞、怪异、混沌的一面。典型的例子，是作者在《谪仙记》中对绿苑酒廊（Tavern on the Green）的书写。绿苑酒廊是纽约颇具盛名的酒店，从1934到2009年，总共运营了75年的时间。由于酒店靠近上西区的中央公园西侧，它也成为众多观光客到曼哈顿后的必游景观之一。{30}在《谪仙记》中，作为空间的绿苑酒廊被虚化，它的文化象征都抽空，仅仅以一个普通饭店的制式出现。然而事实上，绿苑酒廊作为一个纽约标志性的公共空间，外国人交谈、欢笑的身影都是无从规避的。但是我们看到，从始至终，无论是聊天、喝酒还是跳舞，李彤、周大庆、陈寅、黄慧芬都聚在一起，其余人几乎不复存在。除了必要地提到了乐师、舞客、侍者外，再无更多交代，仿佛偌大的、拥挤的饭店，只有他们四个人出现。在这个四人团伙里，外面的人进不来，里面的人也不见得想出去，致使这个空间处于一个停滞、僵固的状态。

　　在《上摩天楼去》中，这种体验更为显著。在来纽约之前，主人公玫宝被姐姐玫伦惯得像“只从来没有出过客厅的波斯猫”，只等姐姐从朱丽亚音乐学院学好音乐后团聚。当她站在百老汇大街，“玫宝此刻觉得不是离家，竟似归家一般，因为在百老汇与九十九街上，玫宝就要见到她阔别了两年的姐姐玫伦了。玫宝一想到她姐姐，心里就发热、发酸、发甜，甜得蜜沁沁的，甜得玫宝想笑……”{31}然而，事与愿违，当披着玫瑰色外衣的幻境被击碎后，玫宝孤零零地前往纽约帝国大厦眺望远方，“这就是纽约，玫宝想道，站在皇家大厦顶上看纽约，好像从天文台的望远镜，观察太阳系的另一些星球似的，完全失去了距离与空间的观念，只见一片无穷无尽的黑暗里，一堆堆，一团团的光球，在晃动，在旋转。”{32}帝国大厦是纽约的中心，在世界贸易中心大楼竣工之前，一直是纽约最高的建筑。站在帝国大厦楼顶，几乎可以俯瞰整个曼哈顿。因为这个特殊的地理位置，它本身就包含了多层象征意义——它不仅是世界上第一高的摩天楼，还是确立纽约方位的坐标。然而玫宝却觉得“完全失去距离与空间的观念，只见一片无穷无尽的黑暗……”{33}此时，帝国大厦对玫宝来说毋宁是一座小岛，四周是混沌一片的汪洋大海，看不见任何东西，“纽约隐形起来了，纽约躲在一块巨大的黑丝绒下，上面洒满了精光流转的金刚石。”{34}但即便这样，玫宝也没有想要下楼融入人群的意思，故事最后玫宝也只是徒劳地“……突然闷声叫道，她肥硕的身躯紧抵住冰冷的铁栏杆，两只圆秃白胖的小手愤怒的将栏杆上的积雪扫落到高楼下面去。”{35}

　　可见，在白先勇的“地方感”里，纽约是混沌的、模糊的，华人移民远离了母体强大的文化影响，接受了西方现代文明的冲击，但是“身份顿然落空，自我瞿然消失”{36}，他们没有归家的可能，也决然没有融入当地的机会。他们就像《谪仙记》的英文名，是一群“the exile of goddness”（放逐的神仙）。借用克里斯蒂娃所说的“门槛”经验，他们处在“不上不下、不里不外、不死不活”的境遇中。{37}“门槛”经验来自主体的不堪（Abjection）体验，因为人类对自己和他人的关系无法确定，由人及己地产生同类感觉，如看见尸体，就产生死亡感。{38}纽约客毋宁处在不堪体验中，他们是一群“离家去国”的游荡者，“家国”已成为过去的记忆，在钢筋水泥的丛林里，他们无法鉴别自身和世界的关系。正如《上摩天楼》中，玫宝处在百老汇，想到姐姐对她说：“如果玫宝站在百老汇上，再也不相信自己身在美国，因为百老汇道上，外国人倒占了近半”。{39}周遭他人来往纷纭，玫宝在看风景的同时，也自动成为风景的一部分，自我和他者的差异性被抹杀。在这样的情景中，人很容易就会“自渎”，也很容易由此延伸出“自爱”，“自渎”和“自爱”处在不可调和的矛盾中，继而带来“不上不下、不里不外、不死不活”的感觉。这种矛盾感，在小说中随处可见：李彤在游荡欧洲后，在威尼斯自杀；《Tea for Two》中，大伟和东尼在历经“欢乐年代”后，选择结伴自杀。白先勇通过书写纽约来呈现“门槛”经验，正应证了他说的话：“纽约是一个无限大、无限深，是一个太上无情的大千世界，个人的悲欢离合，漂浮其中，如沧海一粟，翻转便被淹没了。”{40}因此，在他的书写中，纽约不仅颇具宿命意味，而且成为一个安置被逐者的空间。

　　四、小结

　　白先勇在短篇小说中为我们描写了上海、台北、纽约三个地方。正如英国人文地理学家David Lawenthal指出：“所有的地方和风景都是由个人经历的，因为我们是通过由我们的态度、经历、意图、和我们独特的个人情况而组成的透镜来观看这些地方和风景的。”{41}这三个地方，伴随着作家自身的经验、记忆、想象，从而呈现出不同的风貌。但是我们必须要注意的是，白先勇书写地方，不是为了还原真实地景，也无意于做“地理考古”（geographic archaeology）。实际上，他最终指向的还是为离散台湾、甚至海外的中国人唱一曲哀歌，奠一奠他们的离散之苦。其实在祭奠途中，他也探讨离散华人的“中国性”（chineseness）是“先天本质”还是“后天建构”。在他对上海、台北和纽约的地方书写中，作者营造了一片亦真亦幻的世界，无非在强化他对“中国性”本质论的建构。正如欧阳子说的，他的这种建构甚至达到了“迷信”的程度。{42}因此，重视白先勇的地方书写，我们可以看出，作家想借用“地方的影响力”来作用于读者，这一方法是否可行，或许正如Tim Cresswell说的：“心理的地理成分有必要归属某处，这是普遍疏离的解药。”{43}白先勇对上海、台北、纽约的书写，或许也只是给海外华人“普遍疏离”感一味解药而已。

　　① 夏志清：《白先勇早期的短篇小说》，《文学的前途》，三联书店2002年版，第135页。

　　② Edward Relph： Place and Placelessness， London： pion， 1976， p.8.

　　③④{18} 白先勇：《上海童年》，《树犹如此》，广西师范大学出版社2015年版，第63、64页；第61页。

　　⑤ 鲍国华：《论〈台北人〉中的上海形象》，《华文文学》2003年第6期。

　　⑥ 白先勇：《永远的尹雪艳》，《台北人》，作家出版社2000年版，第3-7页。

　　⑦ Walter Benjamin： Illuminations， trans： Harry Zohn， New York： Schocken， 1969， p.257-258.

　　⑧ 马军：《老上海百乐门舞厅的创办与兴衰》，载2013年10月19日上海《东方早报》。

　　⑨⑩{11}{12} 白先勇：《金大班的最后—夜》，《台北人》，作家出版社2000年版，第46页；第47页；第49页；第55页。

　　{13} 史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》，何恬译，江苏人民出版社2007年版，第265页。

　　{14} Yingjin Zhang： The City in Modern Chinese Literature and Film： Configurations of Space， Time， and Gender， Stanford： Stanford University Press， 1996， p.13.

　　{15} 熊月之：《历史上的上海形象散论》，《史林》1996年第3期，第139页。

　　{16} G. E. Miller： Shanghai： Paradise of Adventurers， New York： Orsay Publishing House， 1937， p.10.

　　{17} 范铭如：《文学地理：台湾小说的空间阅读》，台北：麦田出版社2008年版，第161页。

　　{19} 参见欧阳子：《王谢堂前的燕子——白先勇〈台北人〉的研析和索隐》第二章“《游园惊梦》的写作技巧和引申含义”。

　　{20}{21}{22}{23}{24} 白先勇：《游园惊梦》，《台北人》作家出版社2000年版，第127页；第139页；第143页；第130页；第137页。

　　{25} 徐勇铁：《战后台湾建筑现代性研究》，哈尔滨工业大学博士论文2014年，第45页。

　　{26} 白先勇：《蓦然回首》，文汇出版社1999年版，第34页。

　　{27}{40} 白先勇：《纽约客》，广西师范大学出版社2015年版，第22页；第151页。

　　{28} 王德威：《国家不幸书家幸──台静农的书法与文学》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第4期。

　　{29} 白先勇：《谪仙记》，《纽约客》，广西师范大学出版社2015年版，第22页。

　　{30} https：//en.wikipedia.org/wiki/Tavern_on_the_Green.

　　{31}{32}{33}{34}{35}{39} 白先勇：《上摩天楼去》，《寂寞的十七岁》，广西师范大学出版社2015年版，第248页；第259页；第260页；第261页；第250、251页。

　　{36} 叶维廉：《激流怎能为倒影造像？——论白先勇的小说》，郑明娳主编《当代台湾文学评论大系·小说批评卷》，正中书局1993年版，第323页。

　　{37} 王德威：《老灵魂的前世今生》，朱天心《古都》，上海译文出版社2012年版，第247页。

　　{38} Julia Kristera： Powers of Horror： An Essay on Abjection， Trans： LeonRoudiez， New York： Columbia University Press， 1982， p.34.

　　{41} D·Lawenthal： Past time， present place： Landscape and memory， Geographical Review， 1975， 65（1）.

　　{42} 欧阳子：《王谢堂前的燕子——白先勇〈台北人〉的研析和索隐》，广西师范大学出版社2014年版，第5页。

　　{43} Tim·Cresswell： Place： a short introduction. Oxford： Blackwell Publishing， p.83.

　　（责任编辑：黄洁玲）

　　Abstract： There has been much discussion of the pain involved in‘leaving ones country and homein Pai Hsien-yungs short fiction although， in actual fact， attention must be also paid to the individualized local writing in his fiction. By relying on relevant concepts in cultural geography， this article is an attempt to explore his local writings in Pais work in relation to Shanghai， Taipei and New York as these three places play key roles in the geographical imagination of the characters created and different modes of writing also reflect the authors spiritual orientations and values. This article is aimed at finding out how Pai turned the real geographical landscapes into his own filled with personal experience， memories and imagination.

　　Keywords： Pai Hsien-yung， local writings， space