［新加坡］衣若芬

　　海内存知己
——新加坡“国宝”潘受

　　［新加坡］衣若芬

　　潘受享有新加坡国宝级的艺术地位，综观潘受一生的转折变化，从高唱左翼思想的“新兴文学”，到舍白话写作而从文言旧体，甚至质疑白话文学的易解性，其间的复杂与矛盾，耐人寻味。本文就潘受的交游、诗歌与书法艺术观，探讨潘受的创作主体意识。他选择以“法度中新变”的方式，树立个人的艺术风格。

　　新加坡；潘受；新兴文学；旧体诗；书法

一、前言

1990年，画家傅抱石（1904-1965）的两位公子傅小石（1932-）和傅二石（1936-）到新加坡开“傅氏兄弟联展”。画展尾声临别前，傅小石为诗人书法家潘受（1911-1999）画了一幅“双羽轩三客茗坐图”。潘受题诗道：

　　画中亭子团山堡，三友今余一我孤。小石当时年小小，亏他记忆未模糊。①

　　诗末自注：画中景物，依稀司徒乔团山堡之故居双羽轩。轩外一亭，曰四空亭。亭中三客：髯者司徒，余二客，其一我，又其一抱石。今司徒与抱石俱墓木拱矣。独余一人远居海外，读此能不泫然。

　　这幅《双羽轩三客茗坐图》，画的是抗日期间，潘受和傅抱石、司徒乔（1902-1958）在重庆司徒乔的家双羽轩旁的四空亭聚饮品茗的情景。

　　潘受，原名潘国渠，字虚之，号虚舟，笔名衣虹、虹。1911年生于福建省南安县。1927年福建泉州培元中学毕业。1930年南渡新加坡，历任《叻报》②副刊编辑和中学校长③，当过陈嘉庚（1874-1961）的秘书，数度陪同陈嘉庚到大陆救赈水灾和宣慰抗日军民。1942年新加坡沦陷于日军，潘受让出了逃往印度尼西亚的船票给郁达夫④（1896-1945），举家随后辗转经印度、缅甸返回中国，避难重庆，和居住于金刚坡的傅抱石交游，有《金刚坡过傅抱石》⑤诗记之。

　　四年后，潘受离开重庆，转任职于上海，1949年底再返新加坡。1950年代，潘受参与筹办南洋大学，1955年担当南洋大⑥学秘书长，协助陈六使（1897-1972）收拾首位校长林语堂（1895-1976）离开后的残局，建立师资规模。1958年，潘受被英国殖民政府褫夺公民权⑦，于南洋大学卸职，此后专情于书法和古典诗词创作。

　　晚年的潘受，以其书法和古典诗词的艺术频频获得国际推崇，并受到新加坡政府表扬——1985年获巴黎大皇宫“法国艺术沙龙”金质奖；1986年获新加坡文化奖；1991年获法国最高文学艺术勋章；1994年获新加坡政府最高勋绩奖章。1995年，这位26年没有公民权的艺术家，被新加坡政府尊为“国宝”。1999年，潘受逝世于新加坡，其后骨灰移灵至澳洲柏斯。⑧

　　《双羽轩三客茗坐图》中的另一主角司徒乔，早在1940年与潘受于新加坡结识，潘受曾经为司徒乔绘制的《放下你的鞭子》作《掷鞭图歌》⑨，又为司徒乔的夫人冯伊湄（1908-1976）⑩的《匡庐山图》题诗?。潘受到了重庆，住在嘉陵江畔，与友人重逢，有《歌乐山龙洞访司徒乔夫妇》诗：

　　车辙三巴鸟道悬，盘盘龙洞白云边。

　　故人已作山中客，往事空怀海外年。

　　渐觉浮生真若梦，相看未死岂非天。

　　一尊夜雨西窗竹，莫问归期又惘然。?

　　这首诗化用了李商隐《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”，以及《无题》诗“只是当时已惘然”的句子，表达死里逃生之后幸存的哀情。

　　傅抱石、司徒乔和潘受在重庆金刚坡谈艺论道，傅小石当年才十几岁，潘受曾有诗注说：“小石十岁所作画，已是三月于菟，气能食牛。”?四十多年后，傅小石凭记忆再现父执辈的陈年往事，令潘受啧啧称奇。睹物思人，“访旧半为鬼”的八十岁老人不禁悲从中来。

　　旧友已故，不仅天人永隔，潘受还强调自己一人远居海外。对照他对司徒乔夫妇表达“故人已作山中客，往事空怀海外年”的心情，被称作“海外”的新加坡，似乎是他始终的异乡。“海外”的形容，应该不是纯粹的文学修辞，潘受把自己的宅邸命名为“海外庐”，也是明白表征个人异乡异客的身份感受。

　　异乡异客的身份感受渗透于结集出版的潘受一千一百多首诗词中，可视为潘受的生命基调。这种生命基调假使化约为对国家、政治的认同；对民族、传统的继承，则不免过于简单片面。潘受生于辛亥革命当年，寿终于二十世纪末，在书法失去实用功能、白话文学几乎取代文言写作之际，他所热衷与擅长的行书和旧体诗词，都是“不合时宜”的。?异乡异客的身份感受，加上“不合时宜”的艺文才情，曲高和寡，晚年的潘受，既像个社会的“零余者”，又被尊奉为珍贵的“国宝”，受到国际如潮的好评。

　　吾人对于潘受的认识和印象，种种“不合时宜”的创作形式，是基于他晚年出版的诗集和书法集。其实，还是笔名“衣虹”的时期，在他编辑的《叻报》副刊上，他发表的白话文学作品和无产阶级革命文学的主张，是非常与时代潮流同步，甚至非常激进昂扬的，从白话文学作者到热衷古典诗词，以致于让世人忘却他曾经的“衣虹”的过去，改以虚心接受的“潘受”之名，虚之为号，其间的转折变化，看似矛盾的组合，即为本文拟探究的议题。

　　本文除了呈显后人忽略的早年潘受，陈述其过程，还探讨占潘受毕生的旧体诗词与书法的创作主体意识。笔者以为：坚持写旧体诗词、写正统而不以创意取胜的书法，不屑于“大师”、“巨匠”、“国宝”、“多元艺术家”等头衔?，实则是潘受创作主体意识的作用使然。

　　面对变动的客体世界，主体意识主导生命个体的自我定位，确立存在价值。每个人都有自己的人生观，一套生存的方式，主体意识近乎人生观，但是更具有自觉性选择的成份。文艺创作者有别于一般人，生产制造的不是日常必需品；即使是为糊口而创作的职业艺术家，相对于三百六十行的士农工商职业，艺术家从事的是非比寻常的工作，工作本身，便是人生道路的选择。比起其他职业，艺术家往往更经常被询问/质疑工作的必要性（用处？）、工作的动机（灵感？）、动机的目的性（为人生而艺术？为谋生而艺术？为艺术而艺术？）

　　再者，诗书琴棋、绘画舞蹈，都是艺术，艺术家的艺能展现类型，也取决于先天秉赋与后天工夫。无论先天或后天，主动或被动，艺术家，尤其是处于重视当下利益的资本主义社会，无法规避合理化自我存在意义的问题。因此，除了人生观，思索艺术家的主体意识更能使得鉴赏研究者接近艺术家的创作本源，理解其作品真谛。

二、高唱“新兴文学”

潘受于1930年3月20日至7月11日，以“衣虹”为名，任《叻报》《椰林》副刊编辑。1930年3 月19日的《椰林》副刊上，原主编陈炼青（1907-？）在《编后的话》里说自己因忙碌，在《叻报》担任的工作更繁重，于是请人合编《椰林》。他郑重介绍这位新的编辑：“衣虹君对于文艺极有研究，才情又高”，相信两人一定能合作愉快。

　　陈炼青为广东人，1921年南渡新加坡。1928年与卢亦侬、卢一萍合办小报型的杂志《晓天》周刊，前后出版十二期，1929年1月5日停刊。《晓天》周刊的主张是：积极面对人生的态度；讲求以理智制约情感；以社会为教材；求进步，反复古；反对低级趣味；关心时事；建设南岛文艺。1929年6月17日接任《叻报》《椰林》编辑?后，陈炼青致力于将本来倾向于通俗趣味的《椰林》改革为多登学术论文、社会问题以及文学理论的版面，延续《晓天》周刊的理念，另辟《闲暇》版以容纳一般读者的喜好。?

　　潘受和陈炼青合作，从执行编辑的第一天，便开始发表系列的文学创作和文艺理论，有散文《星城之春》《船泊之夜》《黎明》《游》《夜与雨》；散文诗《梦里的祖国》；白话诗《花尸》《三等舱客》；小说《恶梦》；小随笔《椰子》等。在1930年3月26日和27日连载的《文艺杂谈》中，潘受直接批评梁实秋（1903-1987）反对文学有阶级性的意见，他引述了李初梨（1900-1994）、冯乃超（1901-1983）、藤森成吉（1892-1977）、郭沫若（1892-1978）等人的意见，赞成以文学为阶级武器，附和普罗列塔利亚文学（Proletarian Literature），也就是无产阶级文学。

　　1930年4月12日，潘受在该天《椰林》的《编后》，预告了接下来想开始作点儿“新兴文学”的观点，列出了几篇文章的初拟题目，以支持陈炼青想做一些南洋的文艺论的构思，从4月16日起，文章陆续见报，即：

　　《新兴文学的意义》，1930年4月16日。

　　《新兴文学的背景》，1930年4月17日。

　　《新兴文学之历史的使命》，1930年4月18日。

　　《新兴文学的内容问题》，1930年4月21日。

　　《新兴文学的形式问题》，1930年4月24日。

　　《新兴文学的大众化问题》，1930年5月3日。

　　《新兴文学的意义》中，潘受开宗明义说道：“所谓‘新兴文学’就是普罗列塔利亚文学，是相对与布尔乔亚文学（资产阶级文学）的无产阶级革命文学。这无产阶级革命文学有别于18世纪末欧洲的启蒙文学和中国五四运动的布尔乔亚文学，虽然那两者也带有革命性，却不属于无产阶级。”

　　1927年末至1928年的无产阶级革命文学论争，创造社联合太阳社与鲁迅、茅盾等人就无产阶级革命文学理论展开论战，在潘受一系列的“新兴文学”理论文章里，可看到他结合融会诸家观点的情形。他在第一篇发表的《新兴文学的意义》文后，便说明自己是根据众说而非独力发明，因此学者认为他可谓是新兴文学理论的集大成者。?

　　或以为潘受不直接使用“革命文学”一词，是为了避开殖民统治者的注意，从《新兴文学的意义》一文，我们已经得知“新兴文学”和“革命文学”的概念是有所区分的。“新兴文学”的语词和概念与1920年代末兴起的左翼文学密切相关，例如1930年秋，蒋光慈编《中国新兴文学短篇创作选》出版；最直接的，笔者以为是来自鲁迅，鲁迅翻译了日本学者片上伸的著作，并将无产阶级革命文学译为“新兴文学”，在其《现代新兴文学的诸问题》?书中谈到的主题，比如“新兴文学”的形式、意义、背景等等重点，皆于潘受的文章里有所陈述。

　　在《新兴文学的内容问题》中，潘受强调新兴文学必须正面描写现实，文以载道，宣扬阶级意识。《新兴文学的大众化问题》里，论述新兴文学的选材和技巧。《新兴文学之历史的使命》，则强调文学具有教育大众的使命感：新兴阶级要举起双手建筑所有光明的事业，第一应该做的，是得先把一般知识逐渐扩展输灌于大众，使大众能够捕捉那更正确，更纯粹的意识。而这最良善的工具，就是艺术。

　　潘受总结出了四个“新兴文学”的口号：

　　1.新兴文学要研究自身辩证的发展。

　　2.新兴文学要发扬普罗阶级的意识。

　　3.新兴文学要夺取布尔文学的阵线。

　　4.新兴文学要完成普罗阶级全部文化的一个分野。

　　在当时比潘受早到南洋的许杰、洪灵菲等人也持有同样的左翼文学思想，但就理论的全面性，还是要数潘受宏大，他也为南洋文学本土意识提供了基础。?

　　1930年7月11日，潘受告别《椰林》，他在当天的版面发表临别之语，提到：“为了种种的原因，几个计划都不能实现。”我们不知道潘受构想的计划是些什么，但是一系列高唱“新兴文学”的左翼言论，应该难容于殖民政府。这是否遗留他后来被褫夺公民权的阴影，也不免让人联想。

　　告别《椰林》的潘受，结束了他报人和白话文学作家的身份，终其一生，很少再写白话文学，甚至于走上相反的文学道路，怀疑白话文学的价值，说白话诗不好懂。“衣虹”这个笔名，也随之深埋于历史。

三、金刚坡、新加坡

在潘受留存的一千一百多首诗词中，根据统计，有超过14.3%的作品是题画作品?，其中有两首新体诗，词七阙?，所占总作品的比例颇高。笔者研究“题画文学”，曾经为之定义，认为狭义的“题画文学”，是指直接题写在画上的诗词散文等文学作品；而广义的“题画文学”，则包括凡以画为题，以画为命意，或赞赏，或寄兴，或议论，或讽谕，而出之以诗词歌赋及散文等体裁的文学作品。?潘受的题画作品不一定都直接书写于画幅中，所以符合的是广义的解释。

　　研究题画作品，具有文学、社会、历史、美学以及艺术等方面的价值?，将题画诗作品集中于一位作者，还可以藉之叙写作者的赏画历程，记录作者与画家的交谊，连系时代背景、地域环境与人际网络。潘受既然创作了大量的题画诗词，可知其倾力之深。

　　在潘受的题画作品里，与画家徐悲鸿（1895-1953）有关的诗有9题20首；与司徒乔及其夫人冯伊湄有关的诗有5题12首，词一阙?；与傅抱石及其公子傅小石、傅二石有关的诗有5题9首?，不仅数量较多，潘受还有长文夹注，述说与画家的因缘情谊。

　　1939年，徐悲鸿第六度来到新加坡，与潘受相识?。潘受在前一年为福建南安同乡黄奕欢（1908-1985）?题写过徐悲鸿的《柳阴鸣鹊图》，还为另一位同乡黄曼士（1890-1963）题写过徐悲鸿画的《梅花箑面》?。徐悲鸿的画作在南洋广受欢迎，不少名人士绅都乐于收藏，或请徐悲鸿为之画像，例如抗日志士林谋盛（1909-1944）及其父亲林志义（又名林路）就曾经在1927年请徐悲鸿画像。林谋盛也是潘受的同乡，潘受在1939年有《为林谋盛题徐悲鸿画册八首》?。

　　结识徐悲鸿之后，潘受有《悲鸿画马属题时全面抗日之战方起》诗，其中云：悲鸿画马画其神，天骨开张得马真。曹霸不生韩干死，绵绵千载见斯人。?此二联仿杜甫（712-770）《丹青引赠曹将军霸》诗韵脚：将军画善盖有神，偶逢佳士亦写真。即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。潘受盛赞徐悲鸿画马，大有接续鞍马画传统，能如杜甫所云“一洗万古凡马空”之势。

　　潘受也收藏徐悲鸿的画作，避乱离开新加坡之时，由于受限于行李的大小，不得不忍痛将徐悲鸿赠送的巨幅画马遗留码头，此事近五十年后思及，仍不胜唏嘘。?

　　1942年至1946年，潘受在重庆与傅抱石、徐悲鸿和司徒乔等新旧患难之交过从往还。潘受叙述当年的情景：

　　抱石居歌乐山之金刚坡，竹林环之，距重庆市区颇远。与漫画家高龙生为邻，近处则团山堡之司徒乔冯伊湄夫妇，皆我辈中人也。余常来止司徒乔夫妇双羽轩，座无抱石相与狂歌痛饮，便不热闹。?

　　团山堡在金刚坡脚下，冯伊湄回忆道：“团山堡最高处有一个茅亭。我家这个松竹交荫的亨子是附近一带友人聚会之所。…它在我们的记忆里特别深刻，因为这是苦闷无比的重庆生活中仅有的能展开笑颜的片刻时光。”?司徒乔夫妇的团山堡居处“双羽轩”，有比翼双飞之意，还连系两个女儿司徒双（1935-）?和司徒羽（1936-）?的名字。在新加坡时，他们的寓所称为“双羽楼”，潘受说：

　　司徒夫妇，毕生相扶持歌泣于于丧乱贫病颠沛流离之中，以飘泊为家，以道艺为命；恩爱之情，老而弥笃；…乔殚精西画，伊湄工诗文，兼工中国水墨花卉、山水。自名其东西南北所至栖息之居，曰：“双羽楼”。?

　　共同的新加坡生活经验，潘受和徐悲鸿、司徒乔夫妇的友谊延续到重庆，司徒乔为潘受画肖像?。1944年徐悲鸿五十岁寿诞，潘受和司徒乔夫妇等人为之庆贺?。新结识的傅抱石也令潘受印象深刻。潘受见到的傅抱石，是“浑忘惨淡经营苦，稍理丛残著述成。”?“惨淡经营”之句，源自杜甫《丹青引赠曹将军霸》的“意匠惨淡经营中”。潘受记得：“其时抱石日间授课于中央大学，夜则发愤著书，作画亦喜于夜深人静时。抱石每酒酣解衣般礴时，或滔滔不竭，语惊四座。”?他后来题诗感怀：

　　千呼万唤苦难醒，不信神州气不灵。

　　遥夜一灯歌哭罢，狂愁和酒化丹青。?

　　战后回到新加坡，乃至终其一生，潘受借着题写画作，怀念金刚坡的苦中作乐。例如1961年作《傅抱石山水为蔡竹贞题二首》，其一云：旧梦巴山十五年，故人分手各风烟。?

　　1964年《题抱石赠所画屈原行吟图》，自注：癸未端午，余在渝州，过傅抱石。适抱石写屈子像，遂以见赠。今匆匆二十一年，又值端午，翻箧得画如对故人。?

　　1981年为新加坡画家陈克湛题其收藏的冯伊湄临王维《溪山雪意图》——“开卷我疑闻謦欬，更无双羽一樽同。”?

　　1990年新加坡文物馆举办徐悲鸿遗作展，潘受有诗：悲鸿伤心人，颜色早憔悴。画笔横天下，挥之以涕泪。?

　　即使画家不在人世了，画家的遗孀和子女仍和潘受保持联络?。潘受在题画诗里悼亡伤逝，感叹今非昔比。“尺幅丹青值万金，故人死后有知音”?，傅抱石的作品较生前价高数十百倍，那些不惜重金的购藏者，都是傅抱石的知音吗？潘受自认“画家心事吾能说”?，重庆时期的傅抱石、徐悲鸿和司徒乔当时都已经自成一格，立足画坛，潘受和他们除了私交，谈天说地，饮酒高歌，自然也就近汲取了艺术创作的心灵底蕴，成为他日后专事诗书的根柢。

四、独立苍茫自咏诗

潘受在重庆，以及后来到上海，还和能诗善书的几位前辈往来，例如章士钊（字行严，1881-1973）?、刘成禺（字禺生，1876-1953）(51)、沈尹默（1883-1971）(52)、乔大壮（原名曾劬，字大壮，号波外居士，1892-1948）(53)、潘伯鹰（原名式，字伯鹰，1903-1966）(54)等人。这几位卓然有成的诗书大家，不但鼓励潘受(55)，也是潘受学习耳濡目染的范式，他们和潘受以旧体诗词相互酬唱，俨然古风犹存。

　　潘受自述创作历程，提到十三四岁时跟随风气写白话诗，过了三数年，发觉音乐性是一首好诗不可或缺的要素，…于是转而注意起古典诗词。(56)收存于《潘受诗集》的作品，最早为1937年的诗词。1940年代避难中国，潘受的旧体诗词创作量大增，他也注意到，一些白话文学的开路先锋，都像闻一多（1899-1946）“勒马回缰作旧诗”。到了1997年，在《潘受诗集》的《后记》里，他指出：“老一辈人无人再写白话诗。…当白话诗初起时，大家认为古典诗词该打倒，因为难懂。现在则认为难懂的往往是白话诗。”

　　这种吊诡的现象，牵涉文体形式、文学审美、民族情感等问题，简而言之，从白话文学的发展历史观察，1922年起闻一多对白话文学的反省，便考虑诗歌的格律及音乐性。(57)对日抗战期间，复古思潮融合民族意识，使得具有西洋色彩的白话文学再度受到质疑，旧体诗词的社会功能，像抒发感时忧国之思、作为应对酬答的工具，都比白话文学更加有利。潘受由写白话文到作旧体诗词，符合此演进的脉络，1950年归返新加坡后，继续沉浸于旧体诗词，似乎是顺理成章。

　　然而，新加坡的写作环境毕竟不同于中国大陆，独立建国后的语言政策和文学趋向，让潘受更显得传统与守旧。潘受年少时写白话诗，1939年一篇《卖花词》，由夏之秋（1912-1993）作曲，传唱南洋，为抗日筹赈赢得多少激励人心的奉献行动。潘受战后回到新加坡，并没有放弃创作白话诗，《潘受诗集》保留的两首题画诗，就是实例。

　　1951年，潘受观画展，有诗《刘抗钟泗滨陈文希陈宗瑞四君画展余既为文介绍之复为二陈各题所作中国画二首刘钟油画无可题者则各赠以语体诗一首因体裁不同文言诗姑作附录》。由诗题可知：潘受称水墨画为“中国画”，中国画带有民族的情怀，于是写旧体题画诗。刘抗（1914-2004）和钟泗滨（1917-1983）画的是油画，带有西洋的作风，“无可题者”，意指无法用文言表达，因此写白话语体诗。也就是说，文学形式的“旧”与“新”，是搭配艺术媒材的“中”与“西”。

　　不过，1940年为司徒乔画的油画《放下你的鞭子》写旧体的《掷鞭图歌》，不符合前述的这项原则，潘受不是从水墨或油画来区分旧体和白话的题写规律，而是画作的主题和内容。所以，选择白话诗题写，是基于刘抗和钟洒滨画的主题和内容，而非媒材而已。

　　再者，新加坡文化部于1981年为刘抗举办七十回顾展，潘受为《刘抗画集》作序，洋洋洒洒的文言高论，盛赞刘抗“居中国则遍历大江南北，…居热带南洋，则笔挟热风，色酿热味，…畴昔梦中且呼其名之梵谷、高庚、马谛斯、塞尚辈，则鱼兔既得，尚何有于筌蹄？”(58)可见潘受并非食古不化，能够多方面掌握刘抗的艺术风格。刘抗画作的媒材、主题和内容，都是偏于西式的，或是说，具有本地特色的南洋风情，潘受却还是用了文言文写序，置于刘抗的画集之中，是否会令读者感到扞格矛盾呢？潘受为何选择这种写作方式，除了前述的历史问题，难道是为了标举自己的鹤立高古？如果白话诗让人难看懂，文言文就能容易理解吗？

　　哈金（1956-）的一番话，或许可以帮助我们接近潘受的思维：

　　“对许多移民作家而言，所谓祖国实际上就是他们的母语。……如果在母语中居住和工作，移民作家必须把他的存在根植于这个语言里。假如他不经常使用，他的母语就会萎缩，逐渐丧失其新鲜度，因缺乏故乡的时尚话语而罹患“语言迟滞”（linguistic lag）症。如果他是一位诗人，他可能会用一种相对而言超脱于时尚话语的文学语言，以尽力维护母语的纯洁性。”(59)

　　移民美国的华人作家哈金，主要用英语创作和从事学术研究工作，对于母语生疏的“语言迟滞”情形感同身受。潘受离开大陆，终老于他心目中的“海外”。尽管新加坡的华人大多数都还使用华语（方言或普通话），哈金所谓的母语萎缩，逐渐丧失其新鲜度的退化现象还是让潘受忧心。华语变成弱势语言，华族的民俗活动因推往国际舞台而必然英语化，这是无可避免的发展，在潘受看来，倒有些不伦不类。1985年的端午节，潘受陪同中国广州诗社的友人观赏新加坡国际龙舟竞赛，听到主持者以英语发号施令，不禁感喟：

　　“健儿五色闹如云，旗鼓龙舟各一军。

　　只恐骚魂听不懂，屈原原未习英文。”(60)

　　对应或对抗环境的变化，潘受不仅要用中文写作，还要用古旧的文言文写古旧的书法，古旧到底，便没有新鲜与否的顾虑，如同哈金说的：“用一种相对而言超脱于时尚话语的文学语言，以尽力维护母语的纯洁性。”语体白话是与时俱进的，“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”，故里的儿童见面不相识，恐怕不只是因为诗中主人翁离乡多年，还有可能是因为自己的乡音已经过时，跟不上家乡的改变，自己成为一个“古人”，一个“新客”。

　　试看1951年潘受为刘抗写的语体题画诗之第一段：

　　那情感的奔放，那一匹天马！

　　像飞瀑，像晓风里刚醒的花。

　　像飞瀑，像晓风里刚醒的花。

　　那色彩的波浪，那一片潇洒！(61)

　　为钟泗滨写的语体诗的最后一段：

　　“快制伏了丑！

　　快救活了爱！

　　快，快巩固了

　　美的存在！”

　　跟着皮卡索，

　　巡逻世界，

　　抖擞画笔，

　　化一道光彩！(62)

　　这两段诗，明显受到闻一多、郭沫若和徐志摩（1897-1931）等人的影响，押韵整齐，重复诗句，充满热情的呼喊，宛然白话诗初生时的气息。可以想象潘受少年时创作的白话诗，便是这种语调，那是比“新兴文学”的主张还早的浓郁诗情。

　　比起日新月异的白话文学，写旧体诗文更能保持一致的纯粹性，停留在不受外界（地域）影响的时空。旧体诗文是古典的文化教养与技艺，和传统的精神内涵与价值观相通，是雅致的创作活动。尤其对二十世纪中叶以前移居他方的人而言，旧体诗文是文化祖国永远的记忆与乡愁，正如唐德刚（1920-2009）向胡适（1891-1962）抱怨新文学“看得懂，背不出”时指出的：“去国日久的华侨，故国之思愈深，愈欢喜背诵点旧诗词和古文。”(63)不能说流利的时下口语，但无碍于以乡音文言书写旧体诗词，表达心声，这就是潘受认为白话文学比旧体诗词难懂的理由——“以不变应万变”。

五、出新意于法度

系谱式的探析潘受的诗书艺术，能够为潘受的艺术成就定立历史上的位置，学者精辟的研究成果，已然昭显。例如：指出潘受的书法受到清代书家刘墉（字崇如，号石庵，1719-1805）、钱沣（字约甫，号南园，1740-1795）、何绍基（字子贞，号东洲，1799-1873）和翁同龢（字叔平，号松禅，1830-1904）的影响。此外，潘受年少时在泉州求学，还曾经师承曾遒（字振仲，1869-1954），有《呈振仲师》云：碑版人争推北海，瓣香我为敬南丰。“北海”为唐代李邕（678-747），“南丰”为宋朝曾巩（1019-1083），喻指曾振仲。曾振仲早年学赵孟俯（1254-1322），后学颜真卿（709-785）和柳公权（778-865），继而追随何绍基，晚年仍能作小字，潘受诗：细楷华严看赠扇，奉扬疑复坐春风。

　　综观潘受的书艺，由颜真卿、虞世南（558-638）入手，上追汉魏六朝，临模钟鼎和石鼓文，中年研草书，晚年多作行书。二十世纪的书法家，大多转益多师，推敲名笔，融会一炉，潘受的书风温婉秀朗，自成一格。(64)

　　古代中国人用毛笔写字在纸上，文字是记录和沟通的载体，笔墨纸砚是呈现此载体的工具。写字是为了人事，有实际的功能，刻在青铜器及石头上、写在木板竹简上，功能是一样的。用毛笔写字在纸上，不能直接被称为书法、书艺，或书道；“写字”、“写好看的字”是不同层次的要求，功能目的的“写字”，学习可知；审美目的的“写字”，则要靠功夫锻炼，因此有培养的程序、有遵从的规矩，于是有“法度”。

　　当便利性和速度效能成为人们使用工具的首先考虑条件，甚至于用计算机机械书写，毛笔逐渐失去竞争力。本来实用的书法，变成非绝对必要的技能，审美目的的“书法”继而取代功能目的的“写字”，上升到文人雅士的艺术层次。从信笺往来，到匾额楹联，写得好看的字，既有私人的赏心悦目，也有公共展示的性质。长此以往，毛笔字的美感外形凌驾于内在字义——黑与白、水与墨、线条与笔触。书法是视觉艺术的门类之一。

　　过去，书法的字体、结构和章法等形式的选取，是直接连系于文字的意涵和书写者的性情。所谓字如其人，不仅是从道德品格上立论，还包括了书写者当时的心境，富含时间的元素。重视书法的视觉审美，字义可能被消解，而更强调画面的空间布局。对于不谙汉字形义关系的西方艺术家，书法的现代化提供了易于仿效革新的创造契机，转向抽象画或书法画。

　　潘受的书名晚于诗名，1970年南洋大学中国语文学会出版潘受1937年至1967年期间的作品，名为《海外庐诗》四卷（附一卷词）。他的第一本书法集是1980年由新加坡书法家协会和国家博物院联合出版，新加坡艺术理事会赞助，名为《潘受行书南园诗册》，收录他为南洋大学写的诗篇。至于个人书法展，则到1984年才举办，当时潘受已经74岁。

　　回顾潘受身处的时代背景，正是书法的重要性受到冲击，新加坡华人的语言转向，使用简体汉字之际。面临书法艺术生存的严峻考验(65)，新加坡的书法家和全世界的书法家一样，都必须有所因应。

　　对于解构汉字的形义和笔墨规范的绘画化倾向，潘受坚守立场。他在1993年为老友潘伯鹰的书法集作序，对此深有所感：“书法者，美化文字符号之学术也。符号非公认已失时宜，不可轻改。”(66)他认为优秀的书法家要能追求传统风范，又能兼具自家面目，可惜放眼书坛，寥寥无几。

　　潘受怀疑，那些狂潮、怪潮的野派创意书法是：书耶？画耶？画即书？书即画耶？抑书画通婚之混血儿耶？他重视艺术的基本工夫，主张根植于传统：“无源之水必易竭，无本之木必易枯，求新非不是，如何求新方是‘真新’。”他反对的不是“求新”的想法，而是“求新”的方法，即使他的书迹不被冠以“创意书法”之名，他自信仍有创意寓其中。

　　“创意”不是闭门造车，要有源头活水，求新的原则是：艺术欲求创新，创新而欲使人理解，使人起共鸣，而共爱之，而共欣赏之，而相与提高其价值。一味求创新而忘其本，纵可欺人于一时，断不能欺人于久远。他劝勉学书法和学绘画的人，要“老老实实的，将一笔一划交代的清清楚楚。”(67)交代清楚一笔一划，就是立足于基本工夫，这是万变不离其宗。

　　相较于诗，书法是文字的物质性呈现，工欲善其事，必先利其器，书法依赖“器”而成其“物”，是一种具象的实体。现代艺术的形式媒介可以任意借用转换，混合搭配，技术多元而不让观者轻易看清个中玄机。潘受要求一笔一划交代的清清楚楚，可以说是前现代（Pre-morden）的观点。他常公开示范写字，让人看见他使用的工具和操作工具的技法；传统谈论书法的术语，所谓“入木三分”、“中锋运笔”、“一波三折”等等，都显示书法的透明性，即使不在场的观者，也能够从书家老实交代的笔划，还原书写过程的执笔形式、技巧诀窍和心理状态，得以通盘掌握书家及其作品。如果不能让观者按笔墨线条索骥，往往被认为是书家交代不清的问题。

　　不仅笔划（外形）要交代清楚，字义（内涵）也要交代清楚，主旨（中心）要明确，这同样是前现代式的思维。本文所谓的“前现代”，不是从时代先后上立论，和“现代”、“后现代”没有优劣高下之分，依据的是艺术家与作品在观念与实践上的流露现象。“前现代”重视稳定的核心价值观，强调秩序条理井然，可以排列出艺术家的传承系谱、追究出作品的意蕴。“前现代”的艺术处于封闭自足的诠释系统，不邀请观者参与建构作品的意义，有时还藉作品灌输思想，教育观者。

　　本文不用“古典”或“古代”形容潘受的艺术主张，是由于“古典”和“古代”的“古”予人价值判断的意味或联想。潘受绝非“乃不知汉，无论魏晋”的桃花源中人，如同选择脱离白话写作，不是不能，而是不为，是他的自主自觉，他的书法和旧诗相表里，相辅相成，是明知现代化浪潮环旋周遭而不轻易随波逐流的表现。换句话说，潘受护卫传统，希冀减缓现代化的速度，他不是食古不化。如果“古”像旧体诗承载的文化乡愁，他站在“古”的夕阳底下，用剩存的余温发光散热。

　　由于有人扶持，潘受的力量老而弥坚。新加坡书法家协会（简称“书协”）会长陈声桂（1948-）先生推崇潘受的书法，1984年至1999年，潘受在世的最后十五年期间，书协独尊潘受的书体，称之为“新加坡书坛的潘受时代”(68)。潘受对书法新变的看法，是否因此影响新加坡书坛，还需要长期的观察。可以肯定的是，个人与中国相连系的文化经验，可以代表某种正统，在1990年代的新加坡，能够与潘受相抗衡者已经凤毛麟角，他的德高望重，纵使未必一言九鼎，仍然是受到相当的景仰。

　　就寓目所及的潘受书迹而言，潘受写的内容主要是自创的诗和对联，以及摘选前人诗词文句。“看得懂”是潘受念兹在兹的诗书主张，舍弃难懂的草书，选择比楷书带有形式美与变化感的行书，平和、柔美、婉约，足以恰如其分地呈现文字的意涵，中规中矩而不单调呆板。书法因其文字可见，而令观者可感书家的心声，个人创作或摘取前人文句，都是为了表意。把文字拆解如谜，把笔墨变革如画，不利于文意的传达，这是潘受不以为然的。

　　潘受的大字作品较少见，一般作大字较具有发散力道，展露气势的表演性质，潘受的大字作品淋漓尽致地挥洒自如，运笔使转流畅地显现墨晕飞白，大字之下的批注，往往弘扬道德教训，彷佛提醒观者不可坠入对于形象的迷恋。由此我们可以体会为何潘受不喜画字或书法画，文字的过度变形一来会阻碍“看得懂”；二来炫目的笔墨线条会转移或减低抒情言志、文以载道的使命。

　　把大字配上较小字批注，大字便有了突出的视觉效果和意味，用小字补充大字的意义，于是小字就像题画诗。这种处理，可视为超越传统，又不至于光怪陆离的权宜之计，这就是潘受“出新意于法度之中，追求传统风范，又能兼具自家面目”的创意实践。

　　谈到“诗之用”，潘受说：“诗，最不实用。不错，最不实用，正是诗之大用！诗之用，妙在于人生之虚处。”(69)“人生之虚处”即虚灵的精神生活，相对于实际的物质生活，诗无补于经济活动。“用”的焦虑感，也笼罩在书法，就像罗兰·巴特（Roland Barthes，1915-1980）说的：“似乎艺术的功能只在于揭示物体的深刻的无用性。”(70)以“无用”为高尚，为不可被世俗拘限之大用，这种自圆其说，究竟有多大的说服力，这是潘受留给我们思考的问题。

六、结语：海内存知己

毕生大部分的岁月在新加坡度过，被尊为新加坡的“国宝”，潘受却以“海外庐”主人自居，宛如异乡异客。异乡异客，何时可归？归往何处？

　　1996年，86岁的潘受由公子潘思颖医生陪同，亲赴大陆祭黄帝陵。将“炎黄子孙”的观念奉为血脉所系，祭黄帝陵是悬命海外者回归与寻根的仪式。

　　父子二人，自澳洲柏斯飞新加坡，再飞北京，转飞西安，而后乘车入陕西省中部县，登桥山，随众于清明节前公祭黄帝陵。祭典中，潘受遵古制行跪拜大礼。行前在柏斯，潘思颖谨录父亲口授的《祭黄陵》文，高度崇敬和颂赞伟大的民族始祖轩辕黄帝。特别的是，《祭黄陵》祝文除了穿插从前写的旧体诗，并没有用文言文。这又是“非不能但不为”的作法。(71)

　　除去古代不论，满清王朝结束政权以来，祭黄帝陵的祝文仍然保持四言颂体诗的格式。1935年中华民国政府订清明节为民族扫墓节，并举行公祭黄帝陵典礼。此后国民党和共产党曾经共同祭拜黄帝陵，时间都在清明节。1949年以后，国民党在台湾还是于清明节遥祭黄帝陵。中国大陆改革开放后，海外华人以参与祭黄帝陵为认祖归宗的仪式，捐资修复黄帝陵。1996年潘受加入了祭黄帝陵的行列，耄耋老人心愿完成，却和应该听得懂、看得懂古文的黄帝，说起了大白话。

　　潘受声声呼喊“始祖啊、我们伟大的始祖啊”，高谈海峡两岸的历史政治、大陆的社会经济问题。他自称一个自少远居新加坡再成为独立后新加坡公民的百无一能八十六岁小孙，语重心长，绵绵无尽的大中华民族忧思。

　　如果新加坡是“海外”，那么中国就是“海内”吗？在“海外”用文言文以保持疏离于世的古意；在“海内”就用白话文畅所欲言吗？还是碍于口述，不便用文言文？

　　笔者以为，与其说潘受认同的是政治上的大陆；毋宁说怀想的是文化上的祖国。基于1940年代重庆和上海的经历，文化上的祖国，时间停滞在那个民族意识激昂慷慨的阶段，上接晚清的诗画复古氛围，是潘受此后推廓不开的乡情。空间的距离，再追赶不上崭新的口语词汇，守着文言旧体，反刍杜工部、李义山，缱绻于遥远的大唐。笔落南洋，墨渖淋漓，方知诗书艺术才是栖居的“海内”。

　　笔者研究淩叔华（1900-1990）执教南洋大学时期的事迹时，注意到新马华文文学在1950年代到1960年代仍维持着写旧体诗的传统，白话和文言的写作形式并存，各有支持者，也有兼擅古今体诗的作者。当时主要的观点，在于新马华文文学的论争较集中于意识形态、自身属性等问题(72)。本文以潘受作为例子，庶几能够藉以分殊文言与白话文体的表达形式与风格异同。

　　古典文体的语言结构，由于有源远流长的历史支撑，符合规范的平仄、押韵、对仗等格律，显现在外，便是被时间渗透过的高雅风格。对于这种风格不熟悉的普罗大众，觉得古典文体带有一种阶级性。经过训练而排列有序的诗文，文字之间具有紧密的组识关系，比如起、承、转、合的逻辑性，不允许作者过于天马行空，过于自说自话。配合相同规范而继续写作的唱和赓答，是文字组织关系和人际关系的结合。即使是为了应酬，写作者必须进入对方的作品里找寻附和的元素，如果是题画诗，则必须观看画作，由认识画作和画家寻觅题写的材料。

　　相反的，现代文体的语言结构很自由，因自由而思想分散放射，因思想分散放射而得以任意零碎。没有格式的约束，文字之间的关系可以是断裂的，歧义的，暧昧的。作者不一定要关心读者

　　异代知己，有待来者。的看法，读者也不必在乎作者的写作旨趣。流动的意义，多变的风格，现代文体是莫测的存在，它可能是包蕴乾坤；也可能一无是处。

　　还是罗兰·巴特说的：“想象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的，并逐渐成为其艺术表现。”(73)重庆、上海、新加坡，潘受的人生经历和人际关系网络里，绝大多数是和他采取一致价值标准的朋友，旧体诗词和传统书画，是他们沟通情感的重要媒介，他坚守着这些媒介，栖居其间，怡然自得。

　　1996年的祭黄陵，是潘受身体力行，归返本初的仪式，他面对了真正的当下中国，那殷殷祝祷期盼的祭文，宛如他的遗愿。肉身自澳洲柏斯辗转至黄帝陵，旅程结束三年后，骨灰奉安澳洲柏斯，留给世界的，是他的一千一百多首诗、三千多件书法作品(74)。行走在新加坡街头，偶然抬头瞻望，还可能看见潘受题写的匾额。

　　“海内 存知己”——徐悲鸿、司徒乔、傅抱石、潘伯鹰…俱往矣！

　　①⑤?????????(56)(58)(69)潘受：《潘受诗集》，新加坡文化艺术学会2004年版，第343页；第92页；第68页；第14页；第342页；第340页；第341页；第340页；第193页；第205页；第622页；第594页；第52页。

　　②《叻报》（Lat Pau）由薛有礼（？-1906）于1881年12月10日创刊，发行至1932年3月31日，首任主编为叶季允（1859-1921）。名称取新加坡古称“石叻”之意，为马来语Selat（意指「海峡」）之音译，是新加坡首份华人自办的华文报纸，发行长达51年，是二次世界大战之前在新加坡出版营销最久的报纸。详参衣若芬《吸烟与爱国：五四运动前后南洋兄弟烟草公司在新加坡《叻报》的广告》，（台湾）《师大学报》（语言与文学类）第54卷第2期（2009年9月），第65-104页。并收入李元瑾主编《五四运动的当代回想》，南洋理工大学中华语言文化中心，2011年版，第149-200页。

　　③1930年至1942年，潘受先后在新加坡华侨中学、道南学校及马来西亚麻坡中华中学执教和担任校长。

　　④潘受《怡和轩与诸友夜坐追话郁达夫之死》，《潘受诗集》，第108页。衣若芬《郁达夫在星洲的最后一夜》，（新加坡）载2008年12月27日《联合早报》。

　　⑥徐持庆：《潘受生平年表》，《新加坡国宝诗人潘受》，中国社会科学出版社2007年版，第190-192页。

　　⑦经新加坡书法家协会会长陈声桂积极争取，潘受于1983年4月恢复公民身份。详参：陈声桂编，《潘受三帖》，新加坡书法家协会2004年版，第10-12页。

　　⑧徐持庆：《潘受生平年表》，《新加坡国宝诗人潘受》，中国社会科学出版社2007年版，第190-192页。

　　⑨潘受：《掷鞭图歌并序》，《潘受诗集》，新加坡文化艺术学会2004年版，第15-17页。

　　⑩冯伊湄，广东省惠州市人。上海复旦大学文学系毕业，后赴法国留学。于巴黎结识司徒乔。1930年回国，先后任教于广州中山大学。1931年与司徒乔结婚。对日抗战期间与司徒乔携家带眷避居缅甸、槟城及新加坡（1939年底至1941年12月29日），曾经编辑《星槟日报》副刊，在新加坡时任教于南华女子中学。善画水墨花鸟，着有小说《媚兰姑娘》及司徒乔传记《未完成的画》。冯伊湄的词作曾发表于郁达夫主编之《星洲日报》，见：李庆年辑，《冯伊湄的《双羽楼词稿》》，《艺术天地》7（1996年3月）：第52-56页。

　　?潘受：《伊湄夫人属题作匡庐山图时匡庐山已为日寇所陷》，《潘受诗集》，新加坡文化艺术学会2004年版，第52-53页。

　　?潘受：《观亡友傅抱石遗作洎其公子小石二石画展感成小诗五首聊为前尘往事之印证兼寄罗时慧夫人》之一，《潘受诗集》，新加坡文化艺术学会2004年版，第339页。

　　?关于潘受的诗歌与书法艺术成就，可参看：王润华、唐爱文主编《潘受诗书艺术论文集》新加坡国立大学，1998年版，书中收录1998年3月7日由李氏基金赞助，于新加坡国立大学举行的“潘受诗书艺术与新加坡文化研讨会”会议论文。

　　?(67)(68) 陈声桂编，《潘受三帖》，新加坡：新加坡书法家协会2004年版，第49页；第50页；第29页。

　　?陈炼青主编《椰林》至1931年1月5日该刊停版为止。

　　?杨松年《陈炼青与叻报副刊椰林》，《亚洲文化》（新加坡亚洲研究学会学报）第7期（1986年），第58-75页。吴龙云《摒弃趣味与剪刀-叻报副刊《椰林》改革号初期编辑方针研究（1929-6-17至1929-7-24）》。http://www.fgu.edu.tw/～wclrc/drafts/Singapore/wu-long/wu-long-01.htm（2013年2月20日）

　　?郭惠芬：《中国南来作者与新马华文文学》，厦门大学出版社1999年版。

　　?片上伸著，鲁迅译《现代新兴文学的诸问题》，鲁迅全集第17卷，第185-238页。

　　?杨松年：《战前新马文学本地意识的形成与发展》，八方文化创作室2001年版，第67页。

　　?徐持庆：《新加坡国宝诗人潘受》，中国社会科学出版社2007年版，第60页。

　　?徐持庆先生统计有三阙词，笔者认为有七阙为题画作品。

　　?衣若芬：《观看·叙述·审美——唐宋题画文学论集》，中央研究院中国文哲研究所2004年版。

　　?衣若芬：《三绝之美郑板桥》，花木兰出版社2009年版。

　　?另有访旧诗一首，咏物词一阙。

　　?另有访傅抱石一首。

　　?王振春：《潘受与徐悲鸿》，《根的系列之三》，新加坡：胜友书局1992年版，第19-23页。

　　?黄奕欢时任职亚洲保险有限公司，后来与潘受成为协助陈六使处理南洋大学校务的左右手。郑奋兴、陈振亚主编《黄奕欢先生纪念集》新加坡南安会馆，1989年版。潘受《徐悲鸿柳阴鸣鹊图为黄奕欢题》，《潘受诗集》，第13-14页。

　　?潘受：《徐悲鸿梅花箑面为百扇斋主人题》，《潘受诗集》，第14页。百扇斋主人黄曼士时任职南洋兄弟烟草公司新加坡分公司。有关徐悲鸿与黄曼士的交谊，详参：衣若芬《画中戏，戏中人——徐悲鸿「放下你的鞭子」》，《中正大学中文学术年刊》第16期（2010年12月）：第117-140页。黄淑芬编《黄曼士纪念文集》南洋学会，1976年版。

　　?冯伊湄：《未完成的画》，人民文学出版社1978年版，第111页。

　　?司徒双毕业于北京外国语学院（现北京外国语大学）法语系并留校任教。后获巴黎大学艺术史博士学位。1987年至1993年随夫婿完永祥大使出使摩洛哥。

　　?司徒羽生于南京，毕业于沈阳音乐学院，之后在星海音乐学院担任钢琴教师。

　　?潘受：《冯伊湄临王维溪山雪意图为陈克湛题》，《潘受诗集》，第282页。

　　?潘受：《司徒乔为余写真作微笑状书二十八报之》，《潘受诗集》，第90页。

　　?潘受：《金刚坡过傅抱石》，《潘受诗集》，第92页。

　　?《傅抱石山水为蔡竹贞题二首》，潘受自注。潘受《傅抱石山水为蔡竹贞题二首》，《潘受诗集》，第193页。

　　?潘受：《冯伊湄临王维溪山雪意图为陈克湛题》，《潘受诗集》，第282页。

　　?潘受：《北京徐悲鸿纪念馆馆长廖静文夫人离筵席上索题纪念册》，《潘受诗集》，第342页。

　　?1988年司徒双曾经寻访父亲在新加坡期间的东陵画室，之后画室建筑因马路拓宽拆毁。1995年司徒双退休后，与夫婿再访新加坡，与潘受见面，留影见于：李淑芝编《李淑芝藏潘受.范昌干.司徒奇遗墨》，作者自印，2008年版，第59页。

　　?潘受：《观亡友傅抱石遗作洎其公子小石二石画展感成小诗五首聊为前尘往事之印证兼寄罗时慧夫人》之五，《潘受诗集》，第340页。

　　?潘受：《观亡友傅抱石遗作洎其公子小石二石画展感成小诗五首聊为前尘往事之印证兼寄罗时慧夫人》之二，《潘受诗集》，第340页。

　　?例如：潘受《次韵奉答章行严先辈见赠二首》，《潘受诗集》，第68-69页。

　　?例如：潘受《赠刘禺生先辈四首》，《潘受诗集》，第92-93页。

　　(51)例如：潘受《沈尹默先辈书其自题石田小筑五言律五首为长卷见贻次韵奉赠》，《潘受诗集》，第85-86页。

　　(53)例如：潘受《波外翁枉和复奉答》，《潘受诗集》，第89页。

　　(54)例如：潘受《南行海上寄鹰公夫妇》，《潘受诗集》，第106页。

　　(55)1947年潘伯鹰送潘受序，潘受《潘受诗集》，第40页。

　　(57)胡迎建：《民国旧体诗史稿》，江西人民出版社，2005年版。

　　(59)哈金著，明迪译，《在他乡写作》，台湾：联经出版事业股份有限公司2010年版，第126页。

　　(60)潘受：《端午节偕广州诗社诸君子同观新加坡国际龙舟竞赛》，《潘受诗集》，第301页。

　　(61)潘受：《情感的奔放-十四行一首赠刘抗-》，《潘受诗集》，第151页。

　　(62)潘受：《美的存在-赠锺泗滨-》，《潘受诗集》，第155页。

　　(63)唐德刚：《胡适杂忆》，台湾：远流出版事业股份有限公司2005年版，第154页。

　　(64)锺明善：《沈雄豪宕凤翥龙翔——论潘受先生的书法艺术》，载于王润华、唐爱文主编，《潘受诗书艺术论文集》，第23-35页。林肇刚《才难不觉九州宽》，载于王润华、唐爱文主编，《潘受诗书艺术论文集》，第36-47页。陈声桂《汇古而化，诗书双绝——评介潘受先生的诗书艺术》，《潘受三帖》，第36-47页。

　　(65)有关台湾书法家的创新艺术，可参看：李思贤《当代书艺理论体系——台湾现代书法跨领域评析》，典藏艺术家庭股份有限公司2010年版。

　　(66)潘受：《潘伯鹰书法集》序，《潘受诗集》，第596页。

　　(70)(73)罗兰·巴特（Roland Barthes）着，李幼蒸译《写作的零度》，桂冠图书股份有限公司2004年版，第48页；第82页。

　　(71)潘受有：《丙子清明公祭轩辕帝》七言律诗，见：潘受《丙子清明公祭轩辕帝》，《潘受诗集》，第365页。

　　(72)衣若芬：《南洋大学时期的淩叔华与新旧体诗之争》，收于衣若芬：《南洋风华：艺文·广告·跨界新加坡》，新加坡：八方文化创作室2016年版，第193-214页。

　　(74)此据陈声桂先生统计，见：陈声桂编《潘受三帖》，第19页。

　　（责任编辑：黄洁玲）

　　A Bosom Friend afar Brings a Distant Land Close: on Pan Shou，a National Treasure in Singapore

　　［Singapore］I Lo-fen

　　As an artist，Pan Shou（1911-1999）enjoys the status of a national treasure in Singapore.This article explores Pan Shou’s consciousness as the creative subject，with his friendship，his ideas of poetry and calligraphy，by providing a comprehensive look at Pan Shou’s life of twists and turns as a whole，from his singing praise of the leftwing‘New Literature on the Rise’to his turn from vernacular writing to writing in the classical Chinese style，when he even questioned the accessibility of the vernacular，the complexity and contradictions in the process quite intriguing，as he chose‘new changesin moralstandards’in establishing his own artistic style.

　　Singapore，Pan Shou，New Literature on the Rise，poetry written in the classical style，calligraphy.

　　I109

　　A

　　1006-0677（2016）3-0096-11

　　衣若芬，新加坡南洋理工大学副教授，文学博士。