韩旭东

　　历史·性别·谱系
——从黄碧云《烈女图》看香港女性的生存境遇

　　韩旭东

　　黄碧云在《烈女图》中用白描与散点透视的手法勾勒出了香港近百年来的发展历史，作者摒弃了建构传统“历史—地域”史小说的宏大叙事手法，转而专注描写香港底层女性的生存环境，揭开宏大历史背后被隐藏的暗角。本文从历史书写这一角度入手，考察近百年来三代香港女性的生存境遇，重点对焦男女两性之间的关系，以此窥探作者书写策略背后所隐藏的国族政治观。

　　黄碧云；《烈女图》；历史；女性；香港

　　传统历史题材的小说在书写历史时最有效的手段是将业已记载在史册上的历史事件与历史人物再度诠释于新文本之上，并将该事件与人物进行一种“文学化”的拼贴与涂抹，再现所谓“真实”的历史。但黄碧云在《烈女图》中并没有将香港历史中的重大事件进行排列组合、书写历史伟人，而是将故事的叙事焦点对准了在正史中被遮蔽的女性。文本中将这些女性的称谓分别设定为“你婆”、“你母”、“你”，这种“旁知叙事”的冷静口吻把所要叙述的对象交代为祖孙三代。历史的主角是女性，故事的主要内容是发生在这三代女性身上的百年史。

　　从书名上看，黄碧云的《烈女图》与汉代刘向所撰的《列女传》谐音，“这就形成了黄碧云小说叙事上的独特效果：重复或模仿造成了文本的叠加，使原本单一的故事和人物，通过丰富的向内或向外的指涉变得厚重起来，达到互为文本的效果。阅读黄碧云的小说，读者往往会联想到原典的人物和情节从而加以对照，在新旧文本的对照中获得新的体悟。”①刘向的《列女传》所要提供给世人的是一种被儒家色彩教化后，已经“经典化”了的女性范例，这种范例已经被剥夺了女性作为行为主体的自主行动可能性；而在阅读黄碧云的作品之后则不难发现，两者会构成一种互文式的反讽效果：小说中的“女”已经不再等同于被“经典化”了的那些女人，她们反抗父权与夫权，渴望在历史的羊皮卷上拥有自己的一席之地——虽然这种抗争是一种绝望的反抗、突围中的陷落。

一、女性书写的历史

“我婆婆，1925年生，她说她阿母，即我太婆，我都没见过，一定是上一个世纪的事情吧，那时还有皇帝，清光绪皇帝，我婆婆阿母，阴毛长到脚跟之上，脚好小，裹脚裹到脚骨都断了，是个官人家的小姐，嫁了，生了，说来都有一百年的事情，多么远”②

　　黄碧云在小说结尾的这段话中准确地勾勒出了上个世纪中国女性的境遇：婆婆一代的命运取决于历史的巨大作用力，战乱与政局的动荡只能让她们流离失所，以果腹为生存的终极目的；母亲一代一生都在与男人、与自己的丈夫进行性别战争，笼罩在男权社会的阴影之下，不能发出自己的声音；而“我”这代则是拒绝意义且仍在寻找意义的一代，正是由于社会形态即将开始发生变化，让“我”失去了国族与精神上皈依，变成了流浪的尤利西斯。无疑，这三代女性的命运都取决于香港历史的变化，正是历史上发生的重大事件、政坛领袖的战略决策，决定了这些挣扎在底层的女性的命运。

　　“在遥不可溯的远古史上，也许就在生殖和繁衍后代不再是种族生存的主要依凭、古老的初民们开始在黄河流域过上定居的农业生活的那个时代，以女性为中心的母系社会被以男性为中心的父系社会所取代，仅仅留下了一些零星而无声的残片。”③女性的生存空间已经被男权社会的阴影所笼罩，决定她们命运的已经不再是自己的力量，而是“历史”的作用力。对表面的“历史”或“历史作用力”进行深度窥探则会发现，“历史力”实质是一种男权，或者说是一种父权的力量，因为历史的书写者——男性，最终决定作用力的大小。在追溯历史发展的源流，或视察所谓“正史”的记载时不难发现，史书上的历史终究是一部男人的“历史”，历史所承载的文化是一种男权文化。男性在书写历史时往往将自己同族裔、同性别的共生群体安排在胜利者的阵营之中，从而遮蔽了失败者与女性的存在。这些被遮蔽者无法于无声处发出自己反抗的“呐喊”，最终只能处于历史的暗角幽幽的喟叹。在向来有将失败者“美化”为悲剧“英雄”的中国历史中，女性才是男性在书写历史、整合史料时最大的受害者，她们是一群失去了所指的“空洞的能指”。“女性与其说是作为女性，不如说是作为先前文明的残片，作为新旧生活方式交战中的败北者，作为以往的敌手和当时的异己，被设置在父系统治秩序里一个最保险的角落的。”④后人难以在史册中找到与她们相应的位置，能看到的也就是刘向在《列女传》中所陈列出的一个个典范化了的“经典”人物，其实质是一种失真化的书写：教条的驯化、僵化的情节、先验的主题。

　　在古代中国，男人讲述的历史。历史中的男性人物群像才是真实的、合法的，一切被摒除于这种内在秩序结构之外的元素则都是一种非法的与失真的。但波普尔却认为“不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有各种对历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此每一代人都有权利做出自己的解释。历史虽然是没有目的，但我们能把这些目的加在历史上面；历史虽然没有意义，但我们能给它一种意义。”⑤从波普尔的观点来看待中国的正史，男性并非是决定重大历史事件、或推动历史作用力发展的决定性人物，他们只是一群拥有了主流话语权的“阐释者”：历史事件是真实且客观存在的，历史发展的动向、史书记载的文字最终取决于阐释者前在构想的政治目的。同时，被建构出的“历史”也只是一种被阐释的结果，在多元文化共存的当今，只要把握了话语权都能拥有阐释历史的能力。

　　黄碧云创作《烈女图》的目的不仅仅是想为读者讲述发生在这近百年历史过程中女性的故事，而是想重建一种关于女性的历史。在有关香港的正史、殖民地史里，读者或研究者难以找到香港女性的生存境遇以及她们生活中发生的具体、真实的事件，这些女性已经被宏大的历史叙述所遮蔽。当女性作家拿起笔来重述女性历史时，不仅是一种“第二性”的反抗行为，更重要的意义在于建构一种能够延伸的历史文本。“历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。历史和文本构成了生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本，也是历时和共时统一的文本。历史不同于矢量的时间，历史是一个意味深长的过程，在其中不可逆转性一再重复出现，过去与未来在文本意义生成中瞬间接通。”⑥由于当时主流政坛不允许女性进行参政议政、参与国家大事，所以读者只能在文本中感受一种碎片式的细节罗列：抗日战争时期的女性为了躲避日军强征慰安妇而将自己的头发剪短、脸抹黑、化装成男人；作为童养媳的女性在小丈夫死后被公公强奸、被扔在了马棚里生下“爬灰”而来的私生子；女性工友受到了演讲者的蛊惑而安放炸弹并亲眼目睹炸弹炸死无辜女童；被男友诱奸最终被弃且长不大的“少女”如何与主流社会脱节老死家中；性格强势的事业型女人与自己的丈夫冷战，并为了不被时代所遗弃而奋斗工作至终老。这一系列无奈的悲剧事件组合成了女性的“历史”，当无名者进入历史秩序，建构关于自己性别群体的“史”时，她们无所适从。这是由于先在的男权社会业已将她们的生活压榨成了碎片，当这些碎片再度组合，并进行历史书写时，读者便会体验出一种细琐、破碎化的阅读感受。女性的文本是一种隐喻，隐喻了她们的生存境遇，延伸到她们所书写的历史上，便是一种不完整、非法化了的历史。用这种性别境遇映射地域、国族政治，是黄碧云在之前创作中一种惯用的书写手段。同样，《烈女图》中所描述的女性，也就变成了一种被象喻化了的香港：在文本中，受难的女性就等同于抛离于祖国母体之外的香港；女性的无名，便指认了香港身份的模糊性。

　　香港作为英国殖民地已有百余年的历史，无论是从意识形态上来讲，还是从在港人民的思维方式、生活习惯上来说，他们都已经被涂抹上了“资本主义”色彩。但香港的尴尬之处在于，它的身份仅仅是殖民地——宗主国不会将其与真正的与本邦国土等量齐观，将港地的人民视为其大英帝国的固有子民；同时，由于与母国脱离的时间过长，香港人也不再从精神上真正的认同于中华文化。这样的“中间人”身份让香港无所皈依，回归前的香港无疑是被贴上“英国”标签的，但从空间地理位置上看，它必然会被指认为“第三世界”中的一部分。“事实上，自新时期伊始，以历史文化反思运动为其高潮，历史、历史写作及其诸多关于历史的话语，始终具有现实政治建构与杰姆逊所谓民族寓言的双重乃至多重意义。而此间的女性书写，则在这里再度显现了那种于文化主流与边缘间不断滑动的特殊姿态与位置。”⑦杰姆逊将第三世界的故事定义为一则“国族寓言”，故事里所发生的情节与中心思想则会被影射为这个国家、这个民族生存史上的一个被遮蔽的暗角。从这个角度看，香港实质上是被“他者”化了的，它的境遇同女性在男权社会中的境遇是相同的，作为殖民地的香港也无法建构自己真正的历史，它的历史将很难界定究竟是属于英国还是中国。所以黄碧云在书写《烈女图》的同时，不仅要讲述女性的故事，更要叙述一则寓言，关于香港的寓言——香港的历史。将被抹除、被遮蔽于世界主流国别历史之外的香港重新推出历史地平线：文本中女性的遭遇也是香港的遭遇，女性被男权抹杀，香港被西方列强殖民者统治，这是作者想要讲述的真正话语内涵。

二、历史场景中的女性

“婆婆那个年代，女子都不读书，种田担泥，日做夜做，还要给男人睡，没得选择。到阿母那个时候，读都不过读到小学，细细个，就到工厂做工，拍拖手都不敢拖，如果不是处女，都没人要，到死都只得一个男人，哪像我们这一代，雀儿一样，喜欢飞哪里就飞哪里，多自由，自己赚钱自己花，还有什么不快乐。”⑧

　　《烈女图》中的主要人物是女性，虽然三大章节的标题分别为：我婆、我母、你，但实际上故事中的这三代人并没有明确的血缘关系。作者将这三代女性群像虚拟为一个家族的主要目的是要表明女性的受难、被男人压榨，是百年来的一个共性现象。这种现象归根结底是由于男性社会的主流话语地位造成的，在这种男性文化的压榨下，女性只能安守本分的做一个受虐的他者。这三代人各自有自己的特点，下文分别选取三代人中比较有代表性的女性形象来进行分析，归纳出每代人属于自己的“时代关键词”：

　　第一代，父亲的女儿。女性的无名是由中国根深蒂固的父权文化造成的，她们没有自己的名字，未嫁与出嫁时都在自己的头上顶上了父家与夫家的姓氏，他们是“父亲的女儿”。男权文化下父亲的天职是稳固小型三角结构的家庭，保障宗法制度下一姓之内的传宗接代。但故事中的林卿却反复受到来自“父”一代的蹂躏——幼年时先被自己的叔叔奸污，做童养媳时的丈夫死后又被公公强奸，被迫生下一子。“父”没有履行自己的义务，相反在文本中却变成了一种性欲狂魔，这里的“家无异于一个由男性恶魔主宰的地狱，而父名则代表着南行对女性身心奴役的权力。与这个父亲形成正面冲突的女儿面对的不仅是一位家长，而是一个贪婪的、有权势的、掌握自己命运及身体的男性。”⑨少女时代被叔父奸污后的林卿对男性产生了一种伤痛式的厌恶之感，求助于母亲后得到的答案却是生为女性忍耐男人的蹂躏是一种理所应当的承担。所以当她自地下党处得到枪与子弹，再次与自己的公公发生争执时，便一枪打死了曾经奸污过并致使其产下一子的“父”，并在人已死后还朝他的睾丸处猛补了几枪来发泄自己的仇恨。从精神分析学的角度看，枪喻指男性的阴茎——菲勒斯，菲勒斯代表了一种父系宗法的权威与力量。当女性手持代表男性阳具的枪射杀父系时，这本身就意味着一种反叛的行为与反讽式书写，女性的复仇工具与男性当时戕害她所用的武器为同一物。林卿通过对“父一代”的反抗走出了曾经幽闭她的山村，从而或得了一种命名与身份的指认。

　　第二代，丈夫的妻子。走出了父亲之家的女性，来到了被男权索笼罩的社会场景，由于已经或得了一种身份的指认，她们拥有了选择自己生活方式的权力。所以当第二代女性成了“丈夫的妻子”后，我们会看到形形色色的“怪异现象”：玉桂爱慕虚荣且沉醉于自己的幸福生活幻想中，被布行少爷连海棠诱奸后始终是一个“长不大的少女”。她想象自己能够嫁入有钱人家做享清福的少奶奶，这固然是有其女性思想上的局限性，但问题的症结是连海棠的戏耍与诱惑。玉桂掉入了这种创痛式体验中，究其一生都未再嫁，在男性带来的阴影笼罩下了却残生，且最终与社会脱节，老死家中；由于父亲的无能，金好自幼强势，像一个男孩一样生存并挣钱养家，这导致了她性格中的雄性强势因素不断滋生。在结婚后，不愿和自己的丈夫发生性爱关系，对太婆婆与姨婆婆的逼迫式强行交配行为深感厌烦，恶性循环式的把自己沉醉在工作所带来的快感中。父亲的无能，丈夫的软弱，导致了她这种扭曲的工作狂人格，妄图时时抓住香港社会快节奏的变化脚步；春莲的内心时常怀有一种“杀夫”情结，在丈夫患有神经病后异常兴奋，拒绝帮助子女抚养第三代子孙，追求自己内心的快乐。其根源在于年轻时候，由于丈夫人格的不正常，经常将其吊起来毒打并强制发生性关系而产生的逆反之情，她在心底时常泛起一股疯狂的“杀夫”冲动，最终由于丈夫的死亡而告罄。第二代的女性在选择了自己的配偶后，多多少少已经被自己的丈夫所“异化”，这并不是她们个体案例中的遇人不淑，而是由于男性对女性的压榨：他们将自己的妻子看作动物、看作无知的女童、看作可依靠的主要经济来源，从而拒绝执行所谓男性的“丈夫”天职。

　　第三代，虚妄的主体建构。“任何文学文本的解读在放回到历史语境中的同时，就是放回到权力话语结构之中，它便承担了自我意义塑性与被塑性、自我言说与被权力话语言说、自我声明表征与权力话语压抑的命运。”⑩在文本中，第三代的形象并没有像前两代一样用具体的事件进行情节描述，并罗列出她们所遭受的非人境遇，而是用一双“他者之眼”——香港女性眼中的外国男子形象，来建构自己的主体身份。“一切形象都源于自我与他者，本土与异域关系的自觉意识之中，即时这种意识是十分微弱的。因此，形象即为对这两种类型文化现实间的差距所作的文学的或非文学的，且能说明符指关系的表述。”?从李晚儿的视角出发去描述异国男子——游忧、多明尼、米克，并非只是为了简单的建构一种自我眼中的“他者”形象，更重要的是这种建构过程当中自我形象的预设，并在自我与他者之前寻求一种等级关系。《烈女图》中的异国男子思想开放，随意与李晚儿发生性关系，且性格强势，喜爱浪漫，与中国传统男性养家糊口的思维标签大相径庭。在这种寻求异国配偶行为的背后，隐藏的是新一代香港女性主体的建构的方式：追求带有异国化色彩的内容，打破中国固有嫁娶模式的三角型结构，以流浪异国异地来寻找香港的真正文化精神和意义。在进行文本的全景观照时，自我与他者建立了一种等级关系：意识形态。“在这里，意识形态与任何自诉自我形象、进行戏剧意义上的自我表演，主动参与游戏和自我表演的社会群体需求相连。它具有一种整合功能，这种功能再不会比再举行纪念性活动时得到更好的表现了。”?身为他者的“女性/香港”并没有对西方男性/文化的泛滥性行为进行抵制，而是自觉地追求这种开放的行为，这本身就是通过他者的行为建构了一种意识形态。同时，对于母亲的排斥是这一代女性所特有的标志性行为：李晚儿自幼与母亲交恶，母亲也担心由于女儿的出现会抢走自己的新男友而对其树立了防卫之心。第三代的女性谱系不再是一种结成同盟而抵制男性压迫的关系，而是自其内部开始出现裂痕，导致谱系整体性的断裂与错位。

　　结语：“后殖民”之后

　　如今再谈及香港文化时，便容易条件反射般地将其与“后殖民”一词联系在一起，它通过对西方中心主义文化霸权的反思，来建构自己曾经身为殖民地的主体言说的可能。香港的历史曾是无名的，女性的身份曾是空洞的，由书写女性的生存境遇到意图建构殖民地史的创作策略才是《烈女图》真正的价值内涵。

　　①孙宜学，陈涛《重复：黄碧云小说的一道奇观》，《当代作家评论》2007年第2期。

　　②⑧黄碧云：《烈女图》，香港：天地图书有限公司2004年版，第200页；第150页。

　　③④⑨孟悦、戴锦华：《浮出历史地表—现代妇女文学研究》，河南人民出版社1989年版，第3页；第4页；第45页。

　　⑤⑥⑩胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》第二版（下），北京大学出版社2003年版，第433页；第450页；第300页。

　　⑦戴锦华：《涉渡之舟—新时期中国女性写作与女性文化》，北京大学出版社2007年版，第18页。

　　??孟华：《比较文学形象学》，北京大学出版社1993年版，第10页；第14页。

　　（责任编辑：黄洁玲）

　　History，Gender and Ancestry:A Look at the Living Environment of Hong Kong Women in Wong Bik-wan’s Pictures of Women Martyrs

　　Han Xudong

　　In her Pictures of Women Martyrs，Wong Bik-wan，in a simple style and with a scatter point method，depicts the developmental history of Hong Kong over a century.By abandoning the grand narrative with which to construct historical fiction of‘history-region’，she is more concerned with depicting the living environment ofHong Kong women at the lowest rung of social ladders，in order to reveal the hidden corners behind the grand history.This article，from the angle of historical writing，examines the living environment of the Hong Kong women over three generations in a period of nearly 100 years，focusing on the relationship between men and women，in an attempt to gain insights into the national political views hidden behind the writing strategy of the author.

　　Wong Bik-wan，Pictures of Women Martyrs，history，women，Hong Kong

　　I207.4

　　A

　　1006-0677（2016）1-0111-04

　　韩旭东，天津外国语大学比较文学研究所硕士生。