北塔

　　摘 要：云鹤的代表作《野生植物》是一首非常优秀的咏物诗，他又喜欢以物名作为诗名，但他的许多疑似咏物诗其实不能算作咏物诗，最多算是准咏物诗。在他的诗歌文本中，人与物之间的关系相当复杂，大致可以分为三个时期。

　　关键词：云鹤；咏物诗；准咏物诗

　　中图分类号：I109 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）6-0106-09

　　一、咏物诗是一个要求比较高的诗歌类型

　　我们先来看早期的情况。一般诗人在青少年时代靠青春激情写作，云鹤也不例外。他特别敏感，急于表达。心灵像一团越燃越旺的火焰，仿佛要把一切都点燃，然后烧毁，再让一切都通过语言浴火重生。他的情绪是那样激烈，他的心思是那样繁杂，但他的头脑却缺乏清理的能力，无法廓清千头万绪，像是有一万头野兽在他体内左冲右突，要冲出意识的牢笼。

　　同时，他的眼光总是游移不定，无法集中在某个事物，经常在不同的事物之间移动。当他不能把注意力凝定在某个特定的事物，他就不能对那个事物展开详细描述或深入探究。他总是见异思迁，浅尝辄止。

　　他既不能控制自我，就无法把外物持续性地改造为审美的对象，而只是任由自我投射到一个又一个事物上，呈现出一个自我与多个外物构建关系的局面。在魏晋南北朝，中国诗歌还处于青春期，那时，诗人们在创作时喜欢或者放纵自己逞才使气。陆机《文赋》所谓“笼天地于形内，挫万物于笔端”，被认为是对才高情满的描述，也是青春期写作模式的概括。这种模式的问题是：如果在一个文本里，天、地、万物都有了，这个文本当然可能是饱满的（至少表面上如此）；但，哪怕这个文本再大，也不容那么多事物多方面地丰富地呈现自己，因为没有那么大的空间。结果是：每个事物都被压缩了、简化了，可能被压缩到仅剩下一个侧面，或者被简化到只剩下一个名称。没有任何一件事物能够成为主导意象或中心意象。

　　中国古代的咏物诗之所以到了唐代才开始繁荣，是因为魏晋南北朝是中国文学的觉醒期，自我意识和独立意识才开始获取并发展，但要到唐朝，中国文学才进入成熟期（壮年）。只有到了成熟期，诗人才能控制自我，进而控制文本的生产。咏物诗的经典定义中往往包含这样一个内容或要求：一首诗必须只吟咏一件事物，可以只写它的一个方面，也可以写多个方面。也就是说，所咏的对象必须是文本的主导意象或中心意象。在一个文本中，让自我只投射于一个事物，或者说，只让一个事物来承载自我。即使出现其它事物，也只是这个中心意象的陪衬或附属，帮助这个中心意象来呈现自我。

　　同时，成熟期的诗歌文本中的自我必然是客观化、对象化的，因为只有成熟的人才能反观、反思、反省，才能与自我保持距离，从而使主体客体化，也就是说心灵物象化。也只有这样，当我们要表现某种主观情绪时，我们不会让这种情绪直接宣泄出来，而是让它导入客体；呈现在文本表面的，只有这一客体，主体因素是内含其中，或沉潜其下的。

　　因此，无论是从诗歌意识还是诗歌策略上说，咏物诗是一个比较高级的诗歌类型。单纯靠青春激情或才华恐怕未必能写出乃至写好咏物诗。

　　二、为何说云鹤早期的题物诗

　　不是咏物诗，充其量只是准咏物诗？

　　我们先来看他早期的代表作之一《蓝荷》。这首诗颇受重视，尤其为云鹤自己所珍视，不仅被收入马尼拉菲律滨华裔青年联合会于2003年1月出版的《云鹤的诗100首》，而且被收入《菲律宾泰国新加坡华文诗选》（中国文联出版公司，1989）。云鹤本人参与了后者的编选工作，而他只选了自己的三首诗，即《饮后》、《蓝荷》和《阶》。它还被收入《菲律宾万象诗选》（菲律宾现代诗研究会编选，中国华侨出版公司，1990）。

　　《蓝荷》的开头写的确实是蓝荷，结尾也是蓝荷；但中间大量篇幅基本上跟蓝荷这一物体没有什么关系，而更多的是抒情主体的感受。如果我们把蓝荷比成一匹马，那么一头一尾，这马的缰绳是牵在作者手里的。但在整个中间，这马出于脱缰状态，甚至脱离视野的状态，恐怕连作者也不知道这马去了哪里，干了什么。中间当然也写到了不少其它物象，如海、蓝天、滩、白云、足印、翅膀、海浪、细沙、风等等，但它们跟蓝荷的关系与其说是有，还不如说是无——除非我们生拉硬拽地把它们跟蓝荷绑在一起，在情感逻辑上可能有点联系，在观感逻辑上则很难说有联系。蓝荷既不是主导意象也不是中心意象。

　　我们再来看，这一头一尾，是如何描写蓝荷的。

　　翩然而至的是那一朵

　　重瓣又重瓣

　　在正午开放的

　　蓝荷，带着冷洌的清芬

　　以及整个夏季的

　　暧昧

　　一开始是纯然客观的描写，谈不上主体情思的投射。“翩然而至”的潜台词是：这花原来不在此地，她是从另一个地方来的，是自己来的，仿佛是飞来的（“翩”字右半部是“羽”），但花是植物，不是动物，不是飞禽，如何“翩然而至”？再则，“冷洌”是冬天严寒给人的感觉，与夏天是矛盾的。荷花哪怕能助人消暑，充其量也只是“凉爽”。有人会说，这里用的是夸张的手法。但是，夸张手法往往是作者所加给事物的，可以不合事理逻辑，但如果不合情感逻辑，就是强加。这跟“暧昧”一词一样，是带有太强的主观性的。

　　这首诗的主观性大大大于客观性，不仅表现于这几个词语的错位应用。更重要的是在接下来的大段描写，已经脱离开蓝荷本身的形貌和性质，着重写的是盛夏的炎热和抒情主体的感受：

　　体外的焚易于忍受

　　熊熊的，却是体内的燃烧

　　那烤心成炭，成灰的

　　燃烧

　　蓝荷是内热外冷型的形象吗？她外表给人清爽，内心却燃烧着熊熊烈火？很显然，这样的状态是在这首诗中始终没有出现的隐形抒情主人公的感受，他把这种感受直接移植到了蓝荷。但是，这不算移情，因为如果是移情的话，出面的应该是蓝荷，而不是人的体验。

　　在这里，人取代了物。见不到物，何谈咏物？

　　最后，蓝荷重新登场。但通过这一头一尾蓝荷的两次登场，作者所写的无非是蓝荷的重瓣、开放、清芬、怒放，而这些关于样貌和香气的描写，完全可以用在不少别的花朵身上。蓝荷在外表、内在的特殊性到底是什么？作者所寄予在蓝荷这一形象上的到底是什么样的情思？咏物诗的这些基本要素这首诗都不具备。

　　因此，我们不能说这是一首咏物诗，但到最后那匹马似乎很给作者面子，又回来了，似乎是有始有终的；我们又不能说，这样的文本全然跟咏物诗没有关系。有论者在谈到《蓝荷》的姐妹篇《蓝尘》时说“其间只是‘没有秩序的感情跳跃，也不存在什么必然的内在逻辑关系。我们只有……对他所建立的种种意象进行一番梳理、整合，才能填补它们之间的过度空白”。①笔者以为这段评论不仅可以移植到《蓝荷》上，还可以移植到那时云鹤写的很多“准咏物诗”上。

　　这种有始有终，但不是自始至终的写法，几乎成了云鹤早期写物诗的模式。比如《落云》中的“落云”、《秋潮》中的“秋潮”，也只出现在一头一尾，而且也几乎没有抓住落云、秋潮的特色和寓意，只是蓦然一现，点到为止。中间比较长的两段都直接写人情和人事，而且跟落云或秋潮也没有多少意义上的勾连。

　　“咏物诗”的奥妙在于：物我交融，以物抒情，而不是让感情自己呈现；以物言志，而不是让心志直接露面。

　　云鹤早年显然还不能掌握这一诀窍或遵守这一规则。在激情澎湃的青少年时代，谁能摁得住自己的心事？谁能不让自己在心爱的人面前掏出自己的心来？谁能把诗歌文本建设成为一个堡垒，去禁锢那习惯了自由自在的心灵？

　　与西方诗学，尤其是浪漫主义诗学迥乎不同；中国诗歌美学的主流价值观是含蓄蕴藉，不让内心独白变成诗歌的直白，咏物诗尤其如此。让那些表示心情的词汇直接出现在文本中被认为是大忌，但云鹤曾经很多次犯了这样的大忌。光是“心”这个字就频繁地出现在他的诗歌中，包括那些疑似咏物诗中。比如，散文诗《墙》第二段开头写到“路旁那堵苍苔累累破落的残墙”后，马上就感慨道：“那就是了，啊！那就是你最美好的心之建筑！”“心”可以把一道残墙变成“最美好的建筑”。散文诗《影》中“影”这个意象也只出现在一头一尾，其中结尾部分说“而你心中是无痕地印着一个无邪的面影”。其实，让“面影”这个意象本身表现心灵，效果会更好。散文诗《夕暮》开头就说：“莫让夕烟凄迷了你寂寞的心”，第三段只有一句：“聆听你沉郁的心所作的低泣吧！”。“心”、“寂寞”和“沉郁”这些抽象的感情名词都不应该直接出现在咏物倾向的诗中，而应该由物来替它们说出。但在云鹤早期作品中，这样的词——尤其是表示负面情绪的名词出现的频率实在太高，还如“背着委屈痛苦惊慌忧愁/灵魂枯缩了”（《一角》）。

　　云鹤这些准咏物诗中的疑似中心意象及其关联意象乃至它们所形成的意境，在文本中所承担的角色相当于诗经中的“兴”，而且是单纯的“起兴”，鲜有比喻和象征，跟文本中的主要内容没有逻辑上的关系，只是起到某种烘托作用或者提示某种情感的调子。宋人李仲蒙曰：“……索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也。”②真实的创作过程更多情况下是：我们的感官和心灵先“触物”，再“索物”，情被物扰动起来了之后，就一发而不可收，开始喷涌、泛滥、流溢，于是开始几乎饥不择食地去索物，让不同的物来托举自己。

　　区别是：起兴只在开头出现，而云鹤作品中的兴往往还出现在结尾，我们不妨称之为“终兴”。不过，这种“终兴”式的结尾显得有点牵强，不是十分必需。假设，蓝荷或落云这些疑似中心意象在结尾处不出现，我认为，也不会对文本产生多大的影响。事实上，它们之所以出现，仿佛是作者自己不自信，以为不来个首尾衔接的盘蛇修辞，文本是不完整的。殊不知，这种看似保险的写法表面得不能再表面，虎头蛇尾固然是布局的缺陷，画蛇添足也是谋篇的不足。还有一个可能性，作者意欲画蛇添足，可能是为了对得起那个颇像咏物诗的题目。如果只是开头点一下题目中的意象，肯定要被读者诟病为跑题；结尾再点一下，似乎能封住读者的诟病的嘴。但是，笔者以为，这些题目其实并不具有唯一的确定性和合法性。也就是说，这些题目是可换的，而且可以换成更加符合文本实际的题目。

　　当然，我这么说，对云鹤早期诗歌的这些写法并不带有太多的价值判断，我只是想强调这种模式不符合咏物诗的范式。云鹤早期诗歌的空灵、优雅、陌生化都显现了作者高超的才情，都具有高妙的审美价值。

　　三、云鹤中期的咏物诗数量虽然不多，

　　但非常精当

　　从1960年代中叶到1970年代末，经过长达15年的写作中断，当云鹤重新张起诗歌之帆远航时，他的身、笔都成熟了。“这里的‘成熟更多是指他结束了60年代的‘青春期写作，随着思想的成熟进入了‘中年写作……不再让激情泛滥……具有了知性写作的特征。”③一方面，他的激情可能消退不少，但情思依然富饶，不过，这些情思没有肆意流泻，去寻找并寄予于不同的外物；而是被隐含了、管制了或疏导了。另一方面，他的笔力更加雄健了，完全能够接住那些意欲爆发或泛滥的情思，从而去规整它们，引导它们，使它们能分别凝定在一个个具体的事物上。他能通篇只写一个物体，注意观察它，从不同的角度表现它。而且能写得非常集中、凝练。用一个也许不那么恰当的比喻来说，咏物诗的文本由瓶子和水组成，其间瓶子与水的关系不多不少，正好相当。水没有多得溢出来，也没有因为不够而让瓶子留有空间。在云鹤成熟期的咏物诗中，物和人之间的关系就是这样对等的。

　　我们来看他一生传播得最广的代表作。

　　《野生植物》

　　有叶

　　却没有茎

　　有茎

　　却没有根

　　有根

　　却没有泥土

　　那是一种野生植物

　　名字叫

　　华侨

　　在这首诗中，作者“从平凡的事物中提炼出不平凡的诗意，借助‘野生植物，对华侨的命运作了概括而又透彻的解剖。”④那么，他是如何通过咏物诗的策略做出这样的解剖的呢？叶、茎、根、泥土等意象都是跟植物直接相关的意象，前三者是植物的组成部分，泥土则是植物生长最重要的条件。它们都围绕着植物这一主导意象，都在帮助呈现它、表现它。在这首诗中，几乎没有浮词——若接若离的词语。更加重要的是：这首诗前面6行处处在写植物，但每一个意象又都指向人，象征着人事。假如我们把所有华侨当成一个大家族，那么，这6行可以看作是家谱的象征。“叶”和“茎”象征着现在的支脉，“根”象征着共同的祖先，“泥土”象征着产生和生存的必要条件。“叶”是这个家族的末端，表示一个个华侨个人或家庭，他们飘零在世界各个角落。中国人的安全感来自“在家靠父母，出门靠朋友”。父母帮着维系的是家族关系，朋友帮着维系的是某种组织关系。“茎”可以说是这些关系的总体象征。但由于许多华人在寄寓的当地处于离散状态，没有任何强有力的组织可以依靠，稍有风吹草动，就会惊慌失措。每一个中国家族的中心或郡望都在大陆甚至是中原的某个地方，那是他们的根之所在，寻根就要寻到那个地方，但是，许多华人从来没有到过那个地方，甚至都不知道具体的方位。他们怎么可能有根的感觉？有些人说他们可以在寄寓的国家扎根，但这谈何容易？要安顿自己的心灵，必须要有文化的环境和信息，在异国他乡，这样的文化的土壤和空气何其稀少？他们的根往往无从扎下。所以说没有泥土。整首诗几乎一直在以物喻人，直到最后“卒章显志”——点明主题。这是比较高明的咏物诗的标准写法。笔者个人以为，这首诗稍微改动一下，会显得更加精炼含蓄，即把题目改为“华侨”，把最后两行删掉。

　　这首诗显现了云鹤的辩证思维。三个“有”表明华侨的“存有”（existence），他们作为一个个确确实实的个体生活在某一个确确实实的地方，“生”的确定性是没有问题的；但他们是否“存在”却是个问题，因为“存在”远比“存有”复杂而微妙，有精神和文化的要求。跟家养植物相比，野生植物求生的欲望可能更强，压力下爆发出来的生命力也可能更旺盛。按照海德格尔的说法，“‘存在既自现又自匿，既自生又自灭（Being itself manifests and conceals itself， yields itself and withdraws）”。云鹤把华侨比成野生植物，不仅是说他们生存的不稳定，没有保障；更重要的是他们面临着“存有”和“存在”的矛盾，心灵得不到安顿，生存的意义被悬搁。这是华侨真正的悲剧性处境。

　　在云鹤的作品中，像《野生植物》这样真正的咏物诗并不多，此外还有《光》、《雪》、《沙》、《众树》、《石子》、《铰链》等。我们再来细读《光》：

　　无诗之夜，枕着烦躁

　　一盏灯，微弱的光

　　竟千斤般重了

　　推开窗

　　像一群窜飞的惊雀

　　光，扑入黑夜

　　被释放了的光

　　是恒存于宇宙里

　　被释放了的

　　生命

　　这首诗的构思与《野生植物》类似，前面说的都是“光”，最后一段点明这“光”是生命的象征。第一节讲光的微弱与沉重，喻指生命的轻与重之间的悖论关系；第二节用了一个比喻，把光比成一群麻雀，推开窗，光从屋内射到屋外，“扑”字虽然也是拟人手法，但如果没有这个比喻，这三行诗就不会如此生动。黑夜象征着没有生命的或者说没有生命意识的状态，而打破这种状态的就是光，所以我们习惯于说光具有照亮（启蒙）作用，而这种作用的产生有时是突如其来的甚至是意外的。一盏小灯的光随时都可能熄灭，但如果它能穿越黑夜，汇入宇宙之光，那么它就能永恒。生命也是如此，我们每个人的生命何其渺小脆弱，但如果我们抱着开放的态度，把自己释放出去，让我们的生命跟无数的生命聚合在一起，就成了宇宙的生命，或者说宇宙的精神，那么，按照黑格尔的说法，它就是不朽的了。这样伟大的主题符合“光”这一普遍的意象，但又是从一盏灯开始的。这首诗的构思不可谓不巧。

　　四、晚年的物象诗又成了准咏物诗

　　像绝大多数诗人一样，到了晚年，云鹤在诗歌上的感受力、想象力和控制力大为削弱。就咏物诗而言，文本中人与物的关系又出现了新的不平衡。人的因素又开始大于物，不过，这时人的因素主要不是情感，而是观念。随着年龄的增长，诗人不再追求幻想和激情，而是更加关注所谓的哲理。一般而言，年岁增长后，经验的加入是毋庸置疑的，但智慧是否会随之而来？答案却是未必的。很多意见和观念，披着智慧的衣服，实际上却是泛泛而论，并不具备深刻性和独到性。它们是智慧的假象。但诗人可能会相信那就是智慧，所以他会不厌其烦地给物象穿上这些貌似智慧的衣服，一件又一件，他也不管这些观念之衣是否合身、是否多余。

　　我们来看一首云鹤最后时期写下的疑似咏物诗。

　　绣球花

　　像成群的迷迭香，却

　　没有它的芬芳

　　默默地

　　您给大地添一抹

　　浅紫的喜悦

　　淡淡地，在时间中

　　留下永恒

　　从这短短7行中，我们很容易读出来作者所要表达的心志：一个奋斗了大半辈子的人，已经对自己不朽的声名有了些许把握，因此不免自得其乐，又觉得这种乐观可以让大地分享。而他认为，这种不朽声名无论就其获得的过程还是最终效果来看，都不是轰轰烈烈的那种，而是在某种静水流深的状态中完成的，所以他感觉是浅的、淡的、默默的。

　　他把此心此志比喻为绣球花，这是没有任何问题的；问题是：从他对绣球花的描写中，在这一物象和他的心志之间，我们看不出多少相似性。我指的是那种独特的恰切的相似点，而不是模糊的笼统的相似点。但从这整个文本中，我们看到的，恰恰是那种笼而统之的东西。

　　绣球花因为好看又好闻，是一种常见的庭院花卉，花呈伞形，簇拥在椭圆形的绿叶中，初开带绿色，后转为白色，发出阵阵清香。绣球花是有芬芳的，只不过，没有迷迭香的芬芳那么浓烈。关键是：很多花都是清香型的，这样的描写中缺乏对绣球花独特性的观察和体悟。后面的说法更加缺乏个性。“给大地添一抹/浅紫的喜悦/淡淡地，在时间中/留下永恒”。这四行（实际是两句话）有两个问题：1. 任何一种植物都可以套用这句话，因为它们可能跟大地和时间都具备这样的关系；2. 我们之所以说它们可能都具备这种关系，是因为这种关系不是必然的、唯一的，甚至不是确切存在的，而是莫须有的，是作者心志的强加。所谓“喜悦”，所谓“永恒”，都是作者的感受和信心，与绣球花何干？在作者如此的观念表演中，绣球花俨然成了道具，而在真正的咏物诗中，它应该是主角。

　　① 吴奕锜、赵顺宏等著：《菲律宾华文文学史稿》，中国文联出版社2000年版，第106页。

　　② 引自杨慎：《升庵诗话新笺证》卷十二，王大厚笺，中华书局2008年版。

　　③ 王珂：《菲律宾华文诗人云鹤新诗创作的特点与价值》，载《南都学坛》2009年04期。

　　④ 潘亚暾：《他在生活的光谱中寻找自己的颜色——云鹤诗歌赏析》，《华文文学》1989年01期。

　　参考文献：

　　1. 云鹤著《云鹤的诗100首》，菲律滨华裔青年联合会，2003年1月。

　　2. 云鹏、贺兰宁、潘亚暾编《菲律宾泰国新加坡华文诗选》，中国文联出版公司，1989。

　　3. 菲律宾现代诗研究会编选《菲律宾万象诗选》，中国华侨出版公司，1990。

　　4. 吴奕锜、赵顺宏著《菲律宾华文文学史稿》，中国文联出版社，2000年09月。

　　5. 王珂著《菲律宾华文诗人云鹤新诗创作的特点与价值》，载《南都学坛》2009年04期。

　　6. 潘亚暾著《他在生活的光谱中寻找自己的颜色——云鹤诗歌赏析》，《华文文学》，1989年01期。

　　（责任编辑：黄洁玲）

　　On Poetry of Material Things and Para-poetry of Material Things by Yun He

　　---And also on the Evolution of Relationship between People and Things in Yun Hes Poetry

　　Bei Ta

　　（National Museum of Modern Chinese Literature， Bejing， 100029）

　　Abstract： “Wild Plants”， a representative poem by Yun He， is a fine poem of material things or yongwu poetry. Although he likes to title his poems with names of material things， many of his poems that appear like poetry of material things can only count as para-poetry of material things. And， in his poetry， the relationship between people and material things is quite complex， which can be divided into three periods.

　　Keywords： Yun He； poetry of material things or yongwu poetry； para-poetry of material things