摘要：台湾文学自光复以来取得了长足的进步，然而它的所有进步都是与语言的进步分不开的。台湾当代文学每个阶段的语言探讨都有其特殊的内容。在现代主义时期，白先勇、欧阳子等着眼于个人风格的创造，王文兴则通过颠覆既有的规范尝试语言变革的各种可能与底线；乡土文学的回归，不仅带来了乡土体验，也在将方言融之于国语方面做了有益的探讨；而在1980年代，新世代作家则通过对常态语言的偏离，探索了提高汉语表达功能的多种可能性。
关键词：台湾当代小说；文学语言；探索与实验
中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）5-0080-05 自1945年光复以后，台湾当代小说的艺术水平获得了大幅度的提高，然而文学的进步其实就是文学语言的进步，迄今台湾文学在艺术上取得的成绩很多都与作家语言的探索和提高分不开。在台湾当代文学60多年的发展史上，能够看到几代台湾作家在文学语言上辛勤的实验与探讨，正是这种探讨很大程度上推动了台湾文学由稚嫩走向成熟。
从文学的规模上讲，因为“幅员”的限制，台湾文学无论是作家的数量、作品的数量都比大陆偏少，但是由于特殊的历史原因，台湾文学的语言问题却比大陆更复杂。首先，20世纪上半叶，台湾语言经历了从汉语到日语，再从日语到汉语的两次转换，这种语言的转换极大地阻碍了文学语言的发展与成熟。其次，因为特殊的历史与社会环境，台湾新文学发生时在新旧文学与新旧语言之间没有实现一个较彻底的转换，在新文学发生期，台湾文学就存在新旧语言混杂的情况。另外，台湾民众多数操闽南和客家方言，而这两种方言与汉语普通话都有较大的距离，因此方言也是困扰台湾作家一个非常大的问题。这些问题的存在使台湾作家在现代文学语言建设方面面临着比大陆作家更复杂的情况。
1945年光复以后，台湾文学大致经历了“战斗文学”、“现代主义文学”、“乡土文学”与1980年代以后文学多元化等几个阶段，其中“战斗文学”处在台湾当代文学的发轫期，而且这个文学潮流有太强的政治性，作家的注意力更多地被政治诉求所左右，语言探索的轨迹不够明晰。因此，本文主要从1950年代后期开始，依循“现代主义文学”、“乡土文学”和1980年代以来的多元化文学三个发展阶段，寻觅与探讨台湾小说语言发展与演变的轨迹。
一、现代主义文学时期的语言探索
1950年代中后期台湾现代主义文学在诞生时其宗旨就是要纠正此前“战斗文学”在艺术上的粗糙与简单，因此在语言上的积极探索是这个潮流中作家的一种普遍追求。
台湾现代主义作家在语言探索上大概可以分辨出两条线索，其一是以白先勇、欧阳子、陈若曦、于梨华为代表的一批作家，他们是语言探索上的“温和派”，其追求与其说是“实验”和“探索”，不如说就是一般意义上的“提高”；他们不是寻求颠覆与超越既有的规范，而是在既有的规范之内提高文学语言的表现力；他们的诉求比较明确，即借鉴各种资源，使自己的语言成为更精致、有风格特点的语言。另一条线索是以王文兴、七等生为代表，他们是语言探索上的“激进派”，这些作家更多地是在语言的各处敲敲打打，试探汉语的力度与承受力，力图通过颠覆与超越，获得一种语言的“解放”。台湾现代主义文学中这个“温和”与“激进”的两类作家构成了语言探索的两翼，他们共同推进了这个时期文学语言的“进步”与“提高”，当然也留下了一些经验教训。
在语言探索的温和派中，白先勇可以作为一个代表。白先勇比较典型地是由《文学杂志》培养起来的作家，受台大外文系夏济安等老一代学者的影响，他在创作起步时就有清醒的语言意识，而这种意识的重要内容就是他比较多地看到了“五四”以后白话文的各种弊端，表现了一种纠正这种弊端的诉求。白先勇曾回忆说：“我刚学写小说的时候，夏济安先生给了我一个很大的启示，他说，‘五四以来的白话文，充满了陈腔滥调，是很不好的小说语言。那时候我听了很入耳，记在心里头。”①
一个作家的语言追求与其在语言传统师承上的选择有密切关系，即他努力师承的传统往往对其语言产生重要影响。白先勇小说的语言主要是继承了中国古典文学中以《红楼梦》为代表的白话小说的语言传统，王德威等研究者曾把白先勇视为“张派”、“张腔”的重要传人，而实际上，白先勇更直接地是在《红楼梦》中汲取营养。因为他和张爱玲同样师承《红楼梦》，其作品表现出语言风格的相似也并不奇怪。
白先勇一直追慕的其实是中国古典小说中那种优秀的白描语言。“白描”是中国传统文论中的一个术语，它与来自西方描写手法最大的区别是它更强调用简单、快捷的笔法，寥寥数笔勾勒对象的形象，不求“形似”而求“神似”。在语言上白描总是尽可能利用汉语灵活、简省的特点，斩头去尾，用最少的语言写出对象的神态。例如在《永远的尹雪艳》中，作者介绍这个昔日上海名媛的“压场本领”时，没有具体写她的相貌特点，而是一开始就直接写她由个人气质、神采、衣着综合而成的某种“气势”或“气场”。小说是这样描写的：“每当盛宴华筵，无论在场的贵人名媛，穿着紫貂，围着火狸，当尹雪艳披着她那件翻领束腰的银狐大氅，像一阵三月的微风，轻盈盈地闪进来时，全场的人都好像给这阵风熏中了一般，总是情不自禁地向她迎过来。尹雪艳在人堆子里，象个冰雪化成的精灵，冷艳逼人，踏着风一般的步子，看得那些绅士以及仕女们眼睛都一齐冒出火来。”
这些句子很多都不是“实写”，而是以“虚”写“实”，它们或比喻、或夸张，生动表现了尹雪艳冷艳和压人的气势，大有《红楼梦》中林黛玉初到荣府王熙凤出场时的排场；叙事、笔法都有相似之处。
台湾现代主义思潮中这批“温和派”作家在语言上当然也并非都像白先勇一样在尝试回归中国古典优秀白话小说的语言之路，其实他们各人都有自己的路数。例如欧阳子就借鉴了20世纪西方作家提供的语言范本，她更多地受到大卫·劳伦斯、詹姆斯·乔伊斯、亨利·詹姆斯语言的影响。与当时很多作家的语言不同，欧阳子小说语言显示了更强的理性、逻辑性和思辨性，她很少像中国旧白话小说那样以虚写实，而是更多地使用精确的词汇、复杂的句子对生活场景、人物心理作精密的刻画与描述。
在台湾现代主义文学中，还有一批作家在语言上进行了激进的实验与探索，这些作家可以以王文兴为代表。在现代主义作家群中作为一个更有叛逆精神的代表，王文兴的特殊在于，他更多地蔑视已有的语言规范，更想试探语言能在多大程度上承受来自主体的改造。王文兴很像一个语言的顽童，在《家变》、《背海的人》等小说中，他在语言的各个层面敲敲打打，聆听语言的回声，希望通过“探索”与“实验”发现语言可以变通与改造的底线。在谈到《背海的人》的创作意图时，王文兴说：“我想写一本自由的小说，一本自由自在的小说。……总之，我要享有自由，这是第一要件。”②在另一次访谈中，他还提到：“在语言上或内容上来看，《背海的人》就是一种解放。……我的目标是liberation……天翻地覆我也不考虑了，大概算我个人的文化大革命吧。所以，语言在这本书里，可能出现这种特点，就是，大概百无禁忌了。”③
欧阳子在《论〈家变〉之结构与文字句法》一文中对《家变》的语言做了较详尽的分析，她认为这部书的文字句法有6个特征。一是“不寻常的结尾助词与感叹虚字”，《家变》文本中有许多字典中根本找不到的助词和虚字。二是“文言单词混入白话句子”，例如：“他很容易听见彼父亲的咳嗽声”。三是“惯用词的倒置”，例如“他并常常望希着下雪。”四是使用“诉诸听觉的字，与其他怪字”。例如将动作声音化：将大笑说成“哈哬大笑”，漱口说成“格洛一些嘴腔”。五是各类词语的重复。例如“致是他知道他的妈妈她已以为他的爸爸他永永不会再复回来了”。“我也一定断断不会去生养小孩子女生出来”。六是使用冗长和不通顺的句子。例如“他病了这一病病得有一个星期那么长的时间那么冗长”。④
当然，总起来说，语言是一种约定俗成如果说在诗歌中，读者会有适当的“容忍”，而在小说，特别是长篇小说中，连篇累牍的“病句”会导致严重的阅读障碍，使读者不知所云。因此，欧阳子认为在《家变》中，王文兴是使用了“连小学生也会得丙”的语言，她“不赞成初学写作的人，以王文兴的风格作为典范。”她希望“王文兴的风格，不但空前而且绝后”。⑤
二、乡土文学时期的语言探索
1960年代中期台湾文坛出现了一个乡土文学的回归，它的崛起在语言上带来的一个重要变化是台湾方言的活跃，与此前的“战斗文学”、“现代主义文学”相比，在“乡土文学”中，台湾方言明显发挥了重要作用。1960年代中期以后，台湾乡土作家在有效使用方言方面做了比较多的实验和探索，他们大都致力于通过方言更有效地传达作家个人化的生活体验，同时创造特殊的乡土文化氛围。
台湾很多作家从小生活在乡村，其记忆中浮现的是乡村中的人物，耳朵里灌满了乡音，当他试图要表现这种生活时一方面他要通过乡音方言唤醒沉睡的记忆，另外要适当使用方言表现特殊的乡土文化气息。
王祯和认为：“一个作家应该写他最熟悉的东西，只有这样，他的作品，才会有生命、有感情，才会使读者有亲切感。”他以自己为例指出：“我是花莲人，从小在花莲长大，十八岁以前，没有离开过花莲，所以花莲的风土景物，在我的童年与少年生活的回忆里留下了极深刻的印象。我小说中的许多人物都是那个时候印象深刻的人、事、物的积累。”⑥为了让小说充分体现地域文化特点，王祯和比较多地在叙述语言、特别是人物对话中使用了方言。
例如在《嫁妆一牛车》中，阿好初识姓简的成衣商便有一番评论，诸如：“干——没家没眷，罗汉脚一个。鹿港仔，说话咿咿哦哦，简直在讲罗！伊娘的，我还以为会有个女人伴来！”万发问她这么一个单身汉怎样吃饭时，她的回答是：“也许自己煮。伊娘，又要做生意，又要煮吃，单身人一双手，本领哪！”
阿好是台湾农村最下层的劳动妇女，相貌丑陋、家中一贫如洗，但是性格爽朗；以上的语言非常贴合这个人物的身份，既表现了她的性格特点，又显示了某种乡土气息。小说中人物的几句话就让一个“台湾的”、“农村的”、“性格爽朗的”妇女形象呼之欲出。
王祯和在这个问题上有着比较自觉和清醒的认识，他明确地说：“我写的人物都是道道地地的台湾人，他们不能讲流利的国语，我掺进了台语，一方面为了增加语汇，一方面则是我希望保留一点台湾人的味道。”⑦
当然，对方言的使用也有一个“度”的问题，如果方言的使用过多、过滥，同时缺乏选择与提炼就会导致交流的障碍，如果方言与一般读者有太大的距离，读者已经“猜”不出它们的意思，这样就导致了理解链的断裂。同样在王祯和的《嫁妆一牛车》中，他有的地方在使用方言时就显得比较随意，缺少选择与提炼。例如这样的叙述语言：“有钱便当归鸭去，一生莫曾口福得这等！”“定到料理店呷顿崭的”，还有这样的人物语言：“干伊娘，给你爸滚出去，干伊祖公，我饲老鼠咬布袋，干！”这些语言与普通话大都有很大的距离，不加注释一般都很难理解。对王祯和的这个语言策略有的人持否定态度，认为这是他“国文不及格”。⑧
在对方言使用“度”的把握上，黄春明提供了更多比较成功的例子。黄春明在《青蕃公的故事》、《甘庚伯的黄昏》等小说中比较多地使用了一些方言词，例如蕃婆、厝、八角眠床、老鼠公、猪母、猪哥、鸭母船等。这些词普通话中虽然没有，但是有些词素与普通话还是相通的，再放到普通话的背景中，理解起来应当没有困难。另外，作者也主要是在人物语言中使用方言词，例如：“古早古早，浊水溪有很多的水鬼，这些水鬼要转世之前，一定要找人来代替……”（《青蕃公的故事》），“这些没人教示的野孩子，仙喝都不听。叫他们不要凌迟阿兴，讲了鸟子也不理。”（《甘庚伯的黄昏》）在人物语言中使用方言土语也的确有益于显示人物的性格与身份。
黄春明使用方言词汇一方面数量适当，没有因为大量使用方言词堵塞非方言区读者理解的通道，另外他使用的方言词汇也明显经过精心选择，它们不是那种与普通话在意义上完全隔绝，而是总有些相似与相通，例如老鼠公、猪母等，持普通话的读者可以通过字素大致猜到它们的意思，不会存在理解上很大的障碍。
三、1980年代多元化时期的语言探索
1980年代以后，在一个日趋开放的环境中，一批被称为“新世代”的作家登上文坛，他们受西方后现代文学的影响，表现了较强的叛逆性，在技巧与语言上求新、求变，力求通过技巧与语言的创新实现作品整体的创新。在新世代作家的语言探索中能够概括出来的一个共同点是：很多作家都努力超越常态语言、在小说中则努力背离常态的叙述语言，力求用个人的、个性化的语言代替常态的叙述语言，以便创造一个陌生化的效果。“超越”与“背离”可以看作新世代作家语言探索的两个关键词。
小说的本质是叙事，小说对语言最基本的要求是清楚、明晰与准确，而在新世代作家中能够明显看到他们对这种常态叙事语言的背离与超越。这种超越大致体现在这样三个方面。
1. 用细节的堆砌创造陌生化的修辞效果
在文学创作中，任何叙事的意义都必须由背景来提示，即一个作家在叙事时，既要说明一个事物怎么样，也要说明其是什么。而如果作者始终遮蔽这个背景，那么语言的意义同时也会受到遮蔽，在台湾新世代作家中，很多人就常常通过弱化语言的意指功能来制造陌生化效果。
张大春的《墙》讲述的是台湾一个政治组织中的几个男女在台湾和美国东部某地的活动，但是文本中作者对这个背景自始至终都没有一句提示。小说的“现在时”就是“我”在一面墙（实际上只是一个大型的海报板）下等待着一个约会，小说的线索则是在“现在”（海报牌下等约会）与“过去”（“我”与“洪”、诗人曹地衣在台湾与美国东部某地的活动）之间来回穿梭。这个小说的特殊在于，作者抹去了任何关于背景的交代，无论是人物还是事件。作者始终没有说明“我”、“洪”和诗人曹地衣的任何背景，即三个主要人物的身份、身世、政治背景等，也没有交代他们从事的是何种活动，所有叙事都是细节的堆砌。作者始终不给出一个背景提示，读者对意义认知就陷入混乱中，作者在语言上做了手脚以后，本来很熟悉的生活在读者眼里变得陌生起来，文本中剩下的只有能指，所指却忸怩着不肯现身。当然在这种文本中，读者也会获得一种全新的、陌生化的阅读体验：虚拟世界中的时间似乎变慢、人物的活动失去了“意义”；几个人物像鬼影一样讲话、做事，但读者不知道他们是谁、他们说话做事的意义，人物与世界同时都被“虚”化了。张大春的这种探索与大陆先锋作家余华、孙甘露有很多相似之处。
在新生代作家中，黄凡的《赖索》、《人人需要秦德夫》，朱天文的《柴师父》、《肉身菩萨》、《红玫瑰呼叫你》、长篇小说《荒人手记》，朱天心的《余香》等在语言上都做了类似的实验与探讨。
2. 语言的片段化
叙事语言一向被要求把事情交代清楚，应当具有明晰、准确的特点，在语态上则应当是逻辑的与连贯的，然而很多新世代作家为了刷新读者的感觉，经常有意破坏语言的逻辑性与连贯性，用跳跃的、碎片化的语言代替连贯的、整齐的线性语言。朱天文很多小说的语言都具有这个特点。其短篇小说《柴师父》讲的是一个老中医与年轻女孩的忘年交，但是小说中很少有那种连贯的逻辑的叙事，一个段落中常常兼有叙事、议论与抒情，叙事则几个事情放在一块说，话题不断转换，粗看之下一般很难把握其中的意思。例如：
柴师父，电话中女孩跟他约订时间总喊他柴师父，敲门进来每每抱歉说师父在睡午觉啊。清泉流淌的声音呢，深深涓涓从他悍然干闭的记忆之田、感觉之田流出。年久以来的视而不见，听而未闻，他才忽然发现他每日黄昏用白色塑料扁壶装水到阳台上浇花草，那盆一年烂开到头的海棠，红是红得这样蛮：永远不休息的红，叫人吃一惊。啊，吃惊都是一件多么好的事情。
这段话四个句子就有四个话题，有议论也有描写，叙述视角不断转换。首句是个描述句，对象是女孩。第二个句子也是在描述，但描述的对象已经是柴师父，而且是用隐喻表现他的心理活动。第三个句子的转换更大，转而描写阳台上自开自落的海棠，而且夹叙夹议；表面上看它与一、二句应当没有关系，但是细审方能发现，它实际上是在侧写老人对女孩用情的专注，连阳台上的花落花开都完全视而不见了。第四句是从第三句引申出来，是一个议论或感叹。这个段落中每个句子之间都有较大的跨度，比较多地偏离了逻辑与连贯的叙事。
新世代作家中，张大春、朱天文、朱天心等的很多作品在语言上都具有这样的特点。
3. 语言的诗化与感性化
台湾新世代作家还通过学习借鉴文言文，在小说语言的感性化与诗性化方面做了许多探索与实验。
与大陆文学相比，台湾文学语言更多地受到了文言的影响，语言的诗化也是很多作家的重要追求。很多台湾作家在叙事中不是非常重视语言与生活的高度贴合，即要求每一个字在生活中都得到落实，也不在意把主观与客观、抒情与叙事分得多么清楚，常常将主观抒情寓于叙事之中，也比较多地使用比兴手法。例如：
我做他的拐杖走经院子，穿越僻静马路即公园河堤。他三步一停，眼皮都不能抬起，……我不敢碰触，陪他柱立。静待风止之前，雨阵般飘飞的樱花里，我好像数千年前逃离焚堕之城而又忍不住回头一望因此变成了盐柱的罗得之妻。（朱天文《荒人手记》）
上例是《荒人手记》中“我”到日本看望生命已到尽头的同性恋伙伴阿尧，陪他到路边公园散步的一段。这段话的特点首先是句子非常讲究：句子长短搭配，句式整齐。其次，比较多地使用了隐喻、象征和衬托的手法，“陪他柱立”中的“柱立”明显是一个比喻；“雨阵般飘飞的樱花里”则既是衬托，也有象征，在眼看阿尧生命即将耗尽之时，作者用“樱花”寄托了“我”的哀婉与伤感。再次是用典。“罗得之妻”的典故出自《圣经》，说的是罗得之妻因为贪恋所多玛世界的虚荣繁华而不顾及神的使者的警戒，回头变成了一根盐柱，后来罗得之妻一直被用来指那些贪恋世界，以今生的肉体为满足的人。作者用“罗得之妻”在这里表达的是“我”面对即将逝去朋友的那种无奈与伤感。大陆作家阿城在评价《荒人手记》时曾准确地指出：“朱天文用诗的语言文字来写小说”。⑨
在新世代作家中，如果说朱天文是语言诗化探索的“温和派”，那么李永平就应当是这个探索中的“激进派”，他从事这个探索的力度较之前者可能要大得多。李永平后来在《吉陵春秋》、《海东青》等作品中进行了大量的语言实验与探索。
《海东青》是一部“漫游体”长篇小说，主要内容是留美八年的靳五博士在鲲岛（台湾）漫游的经历，这部小说的奇特在于，作者的兴趣与其说是观览世纪末台湾的政治生态与道德乱象，不如说他在对世态的描述中，体验汉语、汉字的优美与奇特。作者似乎没有时间和节奏这类概念，不关心情节的进展，他每找到一个自己心仪的场面和意境，就流连忘返，用文字反复地、多角度地描写。小说第一章，靳五初到台北，在一个雨夜下了飞机走出机场，乘出租车到市内。作者用大量篇幅写到飞机降落、出关时的见闻和观感、乘车去市区时，在出租车中看到的雨夜中高速公路两旁的景致等。在小说中，作者经常深深陷入那种用语言创造意象、意境的快感和自我陶醉中，他欣赏一个句子，就会变换角度反复地说。例如第一章中他就反复写到喷气机在雨中降落的场面：“长窗外一架雪白喷射客机滑翔过雾霏霏一穹黑天，红灯闪烁，半夜里着陆了。”“一架银白波音七四七庞然荡开漫天雨雾轰隆降落机场，机尾灿着一轮红太阳。”“飞机飘荡在雰雰霏霏漫城兜眨的水霓虹中盘旋了二十分钟，终于降落机场，一嚣，凄厉地，滑进那一水稻田悄没声溟茫的烟雨里。”
台湾文学是世界华文文学的一个重要分支，因为历史的原因，战后的台湾文学走过了与大陆不同的道路，其文学语言也显示了不同的特点，它在继承文言传统、吸收方言中有益的成分等方面都做了很好的尝试。在今天必须真正认识与了解台湾当代文学语言的流变，才能真正把握20世纪汉语文学语言演变的历史与整体特点。
注释：
① 《世纪末的文化观察——白先勇教授演讲》，《联合早报》1999年7月4日。
② 林秀玲：《林秀玲专访王文兴：谈〈背海的人〉与南方澳》，《中文文学·王文兴专号》2001年11月。
③ 《与王文兴教授谈文学创作》，《中文文学·王文兴专号》2001年11月。
④⑤ 欧阳子：《论〈家变〉的结构形式与文字句法》，《中外文学》第309期。
⑥⑦ 中国社会科学文学所当代文学研究室编：《台湾作家小说选集》（三），中国社会科学出版社1982年版，第692页；第20页。
⑧ 郑明娳主编：《当代台湾文学评论大系·小说批评》，台北：正中书局1993年版，第393页。
⑨ 引自丁纯：《论朱天文小说的叙事策略——以《荒人手记》为例》，《广州大学学报》2011年第9期。
（责任编辑：张卫东）
In Search of Changes in the Language of Contemporary Taiwanese Fiction
Zhang Weizhong
（School of Chinese Language and Literature， Jiangsu Normal University， Jiangsu Xuzhou， 221116）
Abstract： Since Restoration， Taiwanese literature has made great progress although none of it is separable from that of language. An exploration into the language of Taiwanese literature in each and every phase has its specific contents. In the modernist period， writers like Pai Hsien-yung and Ouyang Tzu emphasized literary creation in their own individualistic styles whereas Wang Wenxing attempted at various possibilities and bottom-lines of a linguistic reform by subverting the existing conventions. The return of rural literature（xiangtu wenxue）has not only brought in a rural experience（xiangtu tiyan）but has also provided a beneficial discussion on how to integrate dialects into Chinese（guoyu or national language）. And， in the 1980s， the new-generation writers explored the multiple possibilities of how to increase the expressibility of the Chinese language by deviating from the language in its normal state.
Keywords： Contemporary Taiwanese fiction， literary language， exploration and experimentation
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