庄园

　　摘要：本文以三位华文文学著名作家余光中、严歌苓、高行健为研究个案，分析中国人在离乡去国后几种不同的文化心态，阐释他们在写作中体现出来的“乡愁的泛滥与消解”，探讨近代以来的中国知识分子与现代性思想脉络的内在关联。

　　关键词：乡愁；泛滥；消解；余光中；严歌苓；高行健；离散心态

　　中图分类号：I04 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）5-0046-09

　　虽然离开了中国大陆，他们却摆脱不了中国的标签。他们用写作的方式“怀想中国”，在域外建构另一个中国，文化的中国。

　　本文以华文文学著名作家余光中、严歌苓、高行健为研究个案，分析他们在去国离乡后各自不同的文化心态，阐释他们在写作中体现出来的乡愁的泛滥与消解，探讨近代以来的中国知识分子与现代性思想脉络的内在关联。

　　余光中：泛滥的乡愁

　　对大多数人来说，余光中最有名的诗歌是《乡愁》，笔者编辑《华文文学》学术杂志，收到的不少投稿都是把他作为“乡愁诗人”来进行审美观照的。

　　余光中，祖籍福建永春，他1928年生于江苏南京，1937年抗日战争爆发后，10岁的余光中随父母辗转于上海、重庆等地。22岁那年，余光中随家人到台湾，并考取了台湾大学外文系。虽然专业是外文，余光中却对中国传统文化有浓厚的兴趣。他在诗歌、散文、评论、翻译都有著述，而其中成就最杰出的，当属诗歌。他的诗题材广泛，风格屡变，技巧多姿，融汇了传统与现代、中国与西方的笔法。他被誉为台湾现代派“十大诗人”之一。1971年，20多年没有回过大陆的余光中思乡情切，在台北厦门街的旧居内赋诗一首。据说写完后，诗人热泪盈眶，沉吟良久。这，就是后来被大家不断传唱的《乡愁》。

　　乡愁，当然并非余光中的发明。但是仔细观照他这一代的中国人，因为战乱等外部原因不得不选择背井离乡，因为政治因素又不得自由回归故土，加上中国传统文化积淀了对旅居生活的浓重忧郁。“乡愁”作为一种审美体验，此时融合了国家、民族等被明确出来的大概念，被解读成政治意味十足的“爱国”情绪而达到了吟咏的高潮。除了余光中的诗歌，由台湾去了欧洲或者美国的赵淑侠、於梨华、白先勇等人书写的华文小说，其主题内涵也包涵了浓得难以化解的乡愁意味。他们之后，华文文学上的这种“悲戚与愁绪”便日趋式微。这与中国文化转型和学界知识分子对现代性的反思息息相关。

　　十几年前，就有华文文学研究专家针对大陆学界提出要警惕“乡愁的泛滥”，理由是：就乡愁这种现象来说，我们看到的应该是它所体现出来的人的某种生存论困境，应该是体现为个体心灵痛苦的意义交通的不畅。我们应该进而追究造成这困境和不畅的文化学根源，精心梳理中国文化近代以来的运动规律，找出这种文化跟现代性之间矛盾的地方。他很忧愁，为什么？如果我们的研究思维只给出一个最浅近的答案——他想家的话，那就是不尽职的。他忧愁真的是因为想家吗？家是什么？他想的那个“家”是真的吗？如何处置想家的心绪活动与现代理性创制的人的存在的独立自足之间的关系？这才是有价值的思索方向。①

　　就当前中国思想的一般情态而言，乡的观念是对文化民族主义的一种十分贴切的表白。一方面，“乡”完整地承继了中国文化里家的文化学结构，作为一种观念它的基本方向是集体主义的，它因而能够有效地阻隔个体主义文化因素向集体主义诠释学世界的渗透，将个体维持在集体化诠释之中；另一方面，乡的观念里包含了某种人间情愫，这使它在表象上成了一种暖意融融的东西，它的这个性质是“民族”这个概念所没有的。“乡”包含的人情因素安抚了近代以来处于成长中的人性存在的个体性要求，使后者获得似是而非的满足。这样的话，当思维向着纵深为生存寻找形而上根据的时候，一遇到乡的观念，精神便在那里安歇了，不再继续向前了，在梦与醒之间它获得了它所追求的存在论确定性。所以说，“乡”既实现了民族主义的意志，又没有它的面目可憎；很完美！②

　　乡愁文章的危险性就在于，通过制造一种虚假的温情可能将我们引向对广义的民族主义生活现实的认可。……不管是泛民族主义，还是文化民族主义，都会顺其本性地延续普遍中国生活的集体化原则，使一切生活事件继续在集体主义方向上在诠释学世界里大行其道，使人在中国文化里的存在无法得到个体主义的解放。而这正是中国问题的根源。中国文化里的民族主义不是现代思想史上的作为必然一环的民族主义，而只是这种文化集体主义基本结构的现代变种。对于中国文化近代发展来说，它不是一个新的东西，而只是传统文化个体主义反题的重新体现。它与传统的“家”、“国”等观念分享同一的本质，即集体。它的基本的诠释学作用一如从前，即将日常理解活动规范在集体化原则之下，使伦理个体继续保持其过去的伦理学内涵，成为普遍的外部伦理关联的连接符。③

　　中国旧的文明秩序已经崩溃，全球的现代性潮流已经席卷而来。乡愁在表面上看起来是思念家乡，抒发有家难回的惆怅，实际上是颠沛流离的个体在茫然中四处追寻新的皈依处所。

　　严歌苓：中国文字是故乡

　　严歌苓是美籍华人，著名作家，好莱坞专业编剧。她1958年出生于中国上海，自小生活在书香世家。祖父留学美国并获得博士学位，回国后曾在厦门大学教书，是当时的翻译家。其父为作家萧马。萧马在阶级斗争中被打为“右派”，之后移居安徽省马鞍山市而夫妻离异。严歌苓与弟弟在安徽省作家协会的大院里长大，她12岁时参加中国人民解放军成都军区文工团，学习舞蹈并在部队里学习写作，从军十五年。20岁时，她作为战地记者到对越自卫反击战的前线采访。

　　严歌苓1978年发表童话诗《量角器与扑克牌的对话》。1980年开始发表小说，1986年加入中国作家协会，1989年赴美留学。1990年进入美国哥伦比亚艺术学院就读，获写作硕士学位。其作品用中文、英文发表，还被翻译成法、荷、西、日等多国文字。她的主要作品有长篇小说《绿血》、《一个女兵的悄悄话》、《一个女人的史诗》、《花儿与少年》、《第九个寡妇》、《小姨多鹤》、《陆犯焉识》等。中篇小说《女房东》、《人寰》。电影剧本《扶桑》、《天浴》（根据此作改编的电影获美国影评人协会奖、金马奖的七项大奖）；《少女小渔》（根据此作改编的电影获亚太电影展六项大奖）。她的英文版小说The Banquet Bug（《赴宴者》）由郭强生教授翻译成中文版本。2008年年末热映的电影《梅兰芳》由严歌苓参与编剧。2011年她与导演张艺谋合作电影《金陵十三钗》。今年热映的张艺谋作品《归来》，改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》。

　　严歌苓曾经以1989年出国为界限，把自己的创作分为两个阶段。笔者倒是觉得迄今为止应该分为三个阶段，90年代之前以中国大陆军旅为题材，代表作有《雌性的草地》、《绿血》、《一个女兵的悄悄话》等；90年代之后以国外移民生活为题材，代表作有《少女小渔》、《扶桑》等；2005年开始至今重续中国本土故事，代表作有《穗子物语》、《第九个寡妇》、《小姨多鹤》、《陆犯焉识》等。

　　对比余光中他们那一代受中国传统文化的训练和熏陶，长在红旗下的严歌苓经历了对传统文化大批判和大扫荡的“文化大革命”，经历了改革开放春风吹遍大江南北，有20年从军经历的她一直生活在中国的体制之内。而这个体制贯彻的苏联模式和马克思反西方的思想运作也给严歌苓的生命留下难以磨灭的痕迹。她创作的思想资源无法摆脱中国文化语境，但此时的中国文化早已经没有了余光中诗歌中那种古色古香的韵味，七、八十年代以美国为代表的西方文化对中国社会的影响也正式取代了之前的俄罗斯文明。严歌苓出国留学的时候30岁，有一定的创作经验，已经出版了一本现在读来依然厚重的长篇小说《雌性的草地》。在美国攻读写作硕士学位的她因为“根的移植”更加迎来了创作的转型期和蓄势待发期。这时的一系列以移民生活为题材的小说融入了普世价值的深度思考，但她小说中的主人公还是以中国人为主，她后来也谈及笔下女性人物的思想资源是“中国母亲”，她思考的重心在于“中国性”问题。

　　严歌苓笔下的两性关系非常特别，她书写的女性人物也自成一格，她们很中国、很东方、善于牺牲自己、特别感性卑微，是宽容而博大的地母形象。她曾经说过，有两个女性对她的影响很大，一个是她自己的母亲——一位歌剧团的演员；一个是她前夫的母亲——作家李准的妻子本身也是作家的董冰。

　　严歌苓曾经以母亲为原型创作了小说《一个女人的史诗》（2006年，湖南文艺出版社）。五十年代初，严歌苓的父母因在同一个歌剧团而相识，当时只有十八岁的母亲“包圆了歌剧团中所有的主角儿”，严歌苓的父亲则是歌剧团的副团长。母亲在帮父亲抄书稿时写的一纸条“我要嫁给你”夹在书中。后来两人结婚，育有一男一女。父亲对母亲没有感情，“我从听懂人话，就开始听父母把离婚当歌唱，并很快习惯了哭闹的父母。”“妈妈爱父亲爱得像个小姑娘，胆怯，又有点拙劣。”严歌苓说：“我妈妈是一个心眼的‘单向思维，有点轴。她就是爱上一个人吧她就这样爱，这样哼哧哼哧地爱……我觉得我从我妈妈身上学到了很多，有那么大的一种爱情的能量，去爱，去给予，而且是没有任何条件的……这种基因在我身上是蛮强烈的，我一定要找一个我爱的，我可能会被人家辜负……作为一个爱的接受体我做不到。我要给，给予他，我觉得这就是我妈妈在我身上活着的那一部分。”④

　　严歌苓1980年初以未来儿媳的身份认识李准夫妇，董冰在写作中对人性特别的视角令严歌苓深受启示。“开始我对这位母亲的温良和缄默印象很深……其实早在80年代中，我就知道我的婆母在写书……当时我认为这是一本奇书。在当时一派慷慨讴歌或激昂控诉的文字语调中，《老家旧事》以朴素、平实、无辜的叙述，道出了一个灾难和死亡多发的故事，却没有控诉，没有说教，没有阶级斗争及人伦善恶一直以来主宰我们思考和感情的公式；它使我感觉到人在超越一切社会、政治界定之上的意义。人，这时才是最丰富的，最值得诠释的。不仅如此，我在冥冥之中感到古希腊大悲剧和这部作品的某种精神贯穿，即人与不可抗力的生存因素的永恒抗争。不可抗力的因素既有身外的，也有与生俱来的。比如人性，它不是阶级的产物，不是善恶的表征：人性是不可抗力的因素。”⑤

　　严歌苓这样理解中国人的逆来顺受。“在接受的前提下，还设法从中汲取甜头，和命运平和相处。这才是中国人最根本的美德。……我和母亲董冰共同生活了八年……在为人处事方面，也受了她的影响。这些影响竟然潜移默化地出现在我的小说中，使一个个具有巨大包容性的女主人公诞生了。我发现自己对这种弱者的强悍、弱者的宽容始终是着迷的、欣赏的。正因为这些大量存在于民间的弱者，强者们的侵略性和破坏性才得到中和、平衡，强者们弱肉强食的残局才一次次得到修复。应该说我写《第九个寡妇》和读《老家旧事》有关……书中宣扬的人文精神、女性精神，滋养了我小说中一系列女主人公的形象”，从《少女小渔》到《扶桑》到《第九个寡妇》中的王葡萄。所以严歌苓深情地称董冰“永远是我的母亲”。⑥

　　作为海外新移民文学的重要代表作家，严歌苓的写作回到人性这个基点上，明显摆脱了之前华文文学作品中被普遍称道的“浓浓的乡愁和切切的寻根”意识。华文文学研究学者彭志恒认为，“新移民女作家的创作中出现了这样一种趋势，她们的思维方式超越了民族对立等狭隘的观念，不再把人物放到中西对立的格局中处理，而是尝试打破文化的隔，开始走向人性的通，因而创造了颇富文化学启示意义的文学景观。”⑦

　　严歌苓的叙事支点由集体主义价值转移到个体主义观念，创作不再在集体主义诠释学世界里寻找人生的虚假辉煌或者悲壮的不幸，而是企图到个体主义观念世界中建设个体生存的和平与幸福。比如就《少女小渔》所使用的素材而言，在流行的创作态度中完全可以做出大量的民族主义发挥的，这种发挥所书写的是身为中国人的不幸，表现的是中西方文化的冲突，结论是生活的不公，就如之前的乡愁诗人与作家们所做的那样。然而严歌苓完全没有这样处理。通过该小说我们看到的是小渔平和的心态和自然而然的生活进程，看到的是被作为正常的人生事件加以书写的小渔遭遇的、任何一个新移民通常都会遭遇的各种事情，看到的是某种更高的和谐而不是眼下的冲突。大肆渲染的文化民族主义情绪没有了，有的是个体主义的人生态度和这种态度之下的世间百态。这一切都表明，内在于文本的叙事结构发生了根本性的变化，即个体主义价值观念扬弃了文化民族主义生存论诠释原则，自我意识的觉醒代替了抽象民族主义自我的追求；在具体的文本叙述中，中国文化的集体主义精神和平地退避到各个话语的碎片之中。⑧

　　彭志恒赞赏严歌苓的这种叙事姿态对中国文化的集体主义结构具有极强的颠覆作用。“事实上，在她的作品中，被否弃的不仅仅是上一代人文学中的文化民族主义观念，中国文化的基本的诠释学原则也一定程度地被超越了。由是，她笔下的生活事件的存在论意义发生了微妙的变化，并且这种变化分明向着个体主义方向进行。个体主义自我意识的觉醒，使得书写可以在一种自然而然的状态中沿着健康的思想路线对待人间之事，而不会再一味沉湎于因把个体生存牺牲给了两种文化的致命冲突而获得的悲悲戚戚的快感当中，从而使得华文写作完全摆脱了近代以来由二元文化对立思维模式造成的创作心理错位和顽固于以自虐换取审美感受的不健康取向。……她的创作，在任何程度上，都不受二元文化对立模式的制约，她完全是在这种模式之外写作。她的许多作品，不但以人性观念为叙事学基础，而且还对人性的社会表现出更深的探讨，她的笔端流露出人之生活的原形态。给我的印象是，除了她，中国没有哪一个作家能够用他的作品告诉人们，女人是那样一种坚实的存在。”⑨

　　2014年3月21日上午，严歌苓出席了在澳门大学举行的澳门文学节的活动。笔者在现场聆听了她与听众的互动。她言说的内容明显具有“怀想中国”的文化意味。

　　严歌苓已经很习惯游走在全世界各地。被问及她喜欢的城市和国家，她直言：我爱的是1989年前的北京，那时候不用打电话就可以互相串门，现在大家也许在一起见面，可都是形在神不在。我希望能回到那个时代的北京。我不住的地方只有两种，一是也许很富有，但是走出去到处是灾难，比如现在的北京就有点这种趋势；二是不可以虐待动物。别的都可以，我都可以住的很开心的。

　　作为一名外交官的妻子和作家，对于去国离乡漂泊在外的生活，严歌苓说，一开始她认为这是不如意的生活，是一种自我放逐。“不舒适的时候最敏感，而敏感对一个作家很重要。之前的心理是被迫迁移，现在则是安于自我流放的心态。”她说美国是第二个故土，中国则回不去了。“我要回的是1989年前的中国。现在的中国的地铁里也听不到纯正的北京话。回去后完全是一种中国边缘人的感觉，这种心灵上的创口虽然不适，却也是我不会枯竭的写作冲动。对我来说，现在的中国是个有异国情调的地方，如同我正居住的柏林。”漂泊的生活给了严歌苓奇异的感受。现在她不写移民生活了，她喜欢写中国故事，到任何一个新的环境中总是下意识地感觉到自己是中国人。这种情绪只有在自我流放中才能产生。“中国现在的生活不能把我拖进去，我对它总是侧目而视。写中国文字、中国故事、中国生活是不是对祖国的回归？这个问题我没有仔细想过。”严歌苓认为现在的中国文字被网络、外来语所异化。“写作是在温故中国，回归一个语言的中国。如今的现代汉语简直被糟蹋得不成样子，我要坚守语言的中国，好的作家能通过作品留住文明的语言，这是我的‘命，我要用我的写作形式来坚持，语言就是我的国土，是我每天都能回去的地方。”

　　“怀想中国”的哲学内涵是：一方面，中国不在眼前。眼前总体是一个陌生的环境，它虽然可以提供必要的生活资源，但不能够满足人所必需的无限性方面的要求，因而生活当中的理解活动是不完全的，有欠缺的；另一方面，对于个体人生的完整性，“中国”又是一个不可缺少的构成因素。在海外的文化环境中，个体生命除了生物学含义之外的那些重要的精神内容，包括生命的终极意义、价值、理想的人生追求等，都不但与“中国”有着密切的内在联系，而且是以“中国”这观念为最后根据的。在属于个人的生活事务中，人生目标的确定，行为方式的解释，思想模式的文化溯源，扑面而来的生活事件与“我”的伦理关联，对挫折、失败的感知方式，所有这些都离不开“中国”观念，“中国”决定着意义的呈现。这两方面必定造成如下状况：主体精神活动以具有文化认同意义的片断记忆、被以某种特定方式加以诠释的现时生活事件和从归属文化那里继承下来的某些观念为质料，编制作为整一体的个体生存的中国性，以便使“我”的生存实际获得可以满足某种眼下精神追求的存在论说明，从而平抑不断追索的心灵深处的不安，这便是怀想中国。⑩

　　彭志恒认为“怀想中国”是华文文学作家写作的思想背景，是必然的生存论环节，是整体人生得以在意义的世界里浮出从而被理智明确无误地把捉到的前提与基础。同时，“怀想中国”也以两种基本方式呈现，一是背离、反对中国，二是依恋中国。不管是背离还是依恋，都是表象，不是根本。所以“怀想中国”也是我们理论地把握海外生存、追索其作为人生形态的文化学意义的一种重要的方法，虽然它并不是唯一的方法。{11}

　　如果说严歌苓选择的是“依恋中国”，那高行健无疑则是“背离中国”。

　　高行健：关注全球化困境

　　严歌苓的文化心态包含了强烈的女性特征，感性、直觉、爱好和平。高行健则十分理性，他用“冷的文学”、“没有主义”、“脆弱的个人”、“文学远离政治”等清晰的表述直接否定和反叛之前的中国生活，对当下大热的离散中国人的“身份认同”问题，他直接指认这是一个不值一提的“政治”问题。

　　以下引用维基百科对“高行健”词条的诠释，基于目前中国大陆信息传播的现实，笔者特意摘录如下：

　　高行健（1940年1月4日—），祖籍江苏省泰州市，华裔法国剧作家、小说家、画家、导演，1980年代末前往欧洲，现为法国公民。因“其作品的普遍价值，刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说和艺术戏剧开辟了新的道路”而荣获2000年诺贝尔文学奖，并因此成为首位获得诺贝尔文学奖的华语作家。他也是个翻译家，翻译过塞缪尔·贝克特和欧仁·尤内斯库的作品。前妻王学筠，从南大中文系以副教授退休，有子王成至，取“为者常成，行者常至”之意，现在上海社科院国际关系所工作。

　　高行健的父亲为江苏人，母亲为浙江人。抗战时期为躲避战火，父母搬到江西，他在江西赣州出生，中国内战结束后，全家搬回南京。父亲是一名银行职员，母亲为基督教青年会成员，做过抗日剧团的演员。在母亲的影响下，高行健对戏剧、写作产生了兴趣，从小就有绘画的爱好。

　　1950年，高行健全家搬到南京。1952年，高行健就读于江苏省南京市第十中学（今南京金陵中学），以前这所中学是一个教会学校（金陵大学附属中学），能够接触到许多的西方翻译来的著作。另外高行健师从画家郓宗嬴先生学画素描、水彩、油画以及泥塑。对这段时光，高行健回忆到：“我的底子是在那打下的。我的中学生活完全像是生活在梦里”。1957年，高行健高中毕业，听从母亲的建议，没有报考中央美术学院，而考入了北京外国语大学。

　　1962年，高行健从法语系毕业后，在中国国际书店从事翻译工作。1970年，被下放到农村劳动，期间曾到安徽宁国县港口中学任教。1975年，返回北京，任《中国建设》杂志社法文组组长。1977年，在中国作协对外联络委员会工作。1979年5月，作为全程翻译，陪同巴金等中国作家访问巴黎，回国后高行健发表了《巴金在巴黎》。1980年，任北京人民艺术剧院编剧。1982年，与刘会远共同创作的剧作《绝对信号》，在北京人民艺术剧院首演。1983年，《车站》在北京人民艺术剧院首演，很快被禁演。1985年，在北京与雕塑家尹光中举办泥塑绘画展，开始受到海内外媒体的关注，这也是到目前为止，高行健在大陆举办的唯一一次画展。同年，应邀赴欧洲五国（德国、法国、英国、奥地利、丹麦）访问八个月，在柏林文化之家举办了个人画展，获得了超乎意料的成功，卖画获“巨款”四万马克，从此高行健开始了以画养文生涯，获得了更多写作上的自由。

　　1986年《彼岸》被禁演。1987年，高行健应邀赴德国从事绘画创作。1988年开始，在巴黎定居。1989年，成为法国“具像批评派沙龙”成员，以后连续三年参加该沙龙在巴黎大皇宫美术馆的年展。1992年，荣获法国政府颁发的“法兰西艺术与文学勋章”。1997年，高行健加入法国国籍。1999年，高行健的画作在巴黎参加罗浮宫第十九届国际古董与艺术双年展。2000年，因小说《灵山》、《一个人的圣经》等著作，高行健成为首位获得诺贝尔文学奖的中文作家。2001年，获台湾国立中山大学名誉文学博士。2002年2月25日，时任法国总统希拉克亲自为高行健颁发“法国荣誉军团勋章”。

　　高行健的作品包括戏剧、小说和评论。

　　戏剧《绝对信号》（与刘会远合作），实验剧作。1982年，在北京人民艺术剧院首演；1992年，在台湾上演。《车站》，实验剧作。1983年，在北京人民艺术剧院首演；1984年，在南斯拉夫上演；1986年，在香港由第四线剧社演出；1988年，在英国上演；1992年，在奥地利上演；1999年，在日本上演。《野人》，大型剧作。1985年，在北京人民艺术剧院首演；1988年，在德国汉堡上演；1990年，在香港上演。《高行健戏剧集》，戏剧集。1985年，由群众出版社出版，收录了《绝对信号》、《车站》、《独白》（独角戏）、《野人》，以及现代折子戏四篇：《模仿者》、《躲雨》、《行路难》、《喀巴拉山口》。《彼岸》，实验剧作。1986年，在文学刊物《十月》发表；1990年，在台湾上演；1994年，瑞典皇家剧院出版瑞典文版剧作选《彼岸》，译者马悦然。1995年，香港演艺学院，高行健执导。《躲雨》1987年，在瑞典上演。《冥城》，舞剧。1988年，在香港上演。《声声慢变奏》，舞剧。1989年，在美国上演。《逃亡》，剧作。1990年，在《今天》第一期发表；1990年，在瑞典皇家剧院首演；1992年，在德国、波兰上演；1994年，在法国上演。1997年，在日本、非洲贝宁和象牙海岸上演。《生死界》，剧作。1991年，在《今天》第二期发表；1992年，由法国文化部赞助，在巴黎圆环剧院首演，后参加“阿维农戏剧节”；1994年，分别在澳大利亚悉尼、意大利“当代世界戏剧节”上演，高行健执导；1996年，在波兰上演；1996年，在美国上演，高行健执导。《山海经传》，1992年，由香港天地图书公司出版。2013年6月28日，在台北首演。《对话与反诘》，剧作。1992年，在《今天》第二期发表，法文版也同时发表；1992年，在维也纳首演，高行健执导；1995年，在巴黎莫里哀剧院上演，高行健执导；1999年，在巴黎再度上演，高行健执导。《周末四重奏》，剧作。1996年，由香港新世纪出版社出版。《夜游神》，1999年，在法国阿维农戏剧节首演。《八月雪》，现代禅剧、京剧。2000年，由台湾联经出版社出版；2002年12月19日，在台北首演。

　　小说及论著。《灵山》，长篇小说。1990年，由台湾联经出版社出版。1992年，瑞典文版出版，译者为马悦然。1995年，法文版出版，译者为杜特莱。2000年，英文版出版，译者陈顺妍（Mabell Lee）。《一个人的圣经》，长篇小说。1999年，由台湾联经出版事业公司出版；2000年，法文版出版，译者为杜特莱。《给我老爷买鱼竿》，小说集。1989年，由台湾联合文学出版社出版。《有只鸽子叫红唇儿》，中短篇小说集。1984年，由北京十月文艺出版社出版，收录了《有只鸽子叫红唇儿》、《寒夜的星辰》。《没有主义》，文艺论文集。1996年，由香港天地图地公司出版。《现代小说技巧初探》，文艺论著。1981年，由花城出版社出版。《对一种现代戏剧的追求》，戏剧论文集。1988年，由中国戏剧出版社出版。《高行健戏剧六种》，1995年，由台湾帝教出版社出版。《高行健·2000年文库-当代中国文库精读》，1999年，由香港明报出版社出版。

　　关于对高行健的评价，瑞典皇家科学院在新闻公报中指出，高行健的长篇巨著《灵山》是一部“无以伦比的罕见文学杰作，也是一部朝圣小说”。刘再复说“它揭示了中国文化鲜为人知的一面”。除了西方的赞誉，港台文坛对高行健亦有极高评价。著名作家董桥表示，高行健的作品极具创意，永远不会重复自己，视野广阔，气势不凡，成就是世界级的。曾经翻译过高行健数个英语剧本的香港中文大学翻译系教授方梓勋，指高氏作品着重人性描述，带有个人主义色彩，有时亦会掺入佛学和禅的思想。戏剧方面，方教授认为故事性不强，但因为充满人性，容易令观众投入。他估计，这可能并非高行健的本意，但观众会有同感。台湾的中国文艺协会理事长王吉隆则认为，高行健的作品很有民族性，他将西方现代文学技巧和东方精神融为一炉，并用自己独特的艺术方式诠释出来。

　　高行健这个名字，笔者一开始接触是在读大学时（上世纪90年代初），中文系开设的《中国当代文学》课程中，高行健作为大陆先锋戏剧的代表人物，代表作有《车站》、《绝对信号》等。作为媒体人，笔者因为职业关系也与“高行健”发生交集。2000年，高行健获得诺贝尔文学奖，当时笔者在广州《羊城晚报》工作，报社除了报道他的获奖信息外，笔者所在的科教文化部还组稿赶制了一个研讨高行健作品的版面，发表在禁令出台之前。同一年度笔者被报社派到澳门参加一个京剧节的采访活动，在那里买了高行健获诺奖的代表作之一《一个人的圣经》（香港天地图书有限公司出版）。当年广州的地摊也有高行健的盗版书，笔者买了一本《灵山》，排版错漏百出，难以卒读。

　　2003年夏天笔者调到汕头大学编辑学术刊物《华文文学》后，比较关注中国大陆在海外的学人与作家，编发过包括研究哈金、北岛、多多、严歌苓、虹影等论文；2010年初，笔者出任杂志副主编，一直寻思着如何组到有份量的文章。那一年的年中，笔者刚好有机会与旅居美国的刘再复先生取得联系，于是通过他组到一系列很有影响力的稿件。2010年下半年，《华文文学》杂志接连重磅推出“刘再复专辑”、“李泽厚专辑”和“高行健专辑”。

　　在编辑稿件的同时，笔者仔细研读了高行健他们的一系列代表作。在给汕大现当代文学专业的研究生开设“台港及海外华文文学”课程时，笔者也与学生一起研读他们三位的著作。汕头大学图书馆有一些港版和台版的图书，收藏有高行健的文学作品集，高行健早期作品——80年代在花城出版社出版的《现代小说技巧初探》，可以自由借阅。但是高行健获奖后在台港出版的理论文集比如《论创作》、《论戏剧》、《没有主义》等，笔者则需要通过“越洋”购买。去年某大陆出版机构还用“《灵山》作者”来代替“高行健”这个敏感字眼。

　　高行建在2000年诺奖颁奖典礼上表达了他对文学和之前中国生活的直接反思：

　　这里，我想要说的是，文学也只能是个人的声音，而且，从来如此。文学一旦弄成国家的颂歌、民族的旗帜、政党的喉舌，或阶级与集团的代言，尽管可以动用传播手段，声势浩大，铺天盖地而来，可这样的文学也就丧失本性，不成其为文学，而变成权力和利益的代用品。

　　这刚刚过去的一个世纪，文学恰恰面临这种不幸，而且较之以往的任何时代，留下的政治与权力的烙印更深，作家经受的迫害也更甚。文学要维护自身存在的理由而不成为政治的工具，不能不回到个人的声音，也因为文学首先是出自个人的感受，有感而发。这并不是说文学就一定脱离政治，或是文学就一定干预政治，有关文学的所谓倾向性或作家的政治倾向，诸如此类的论战也是上一个世纪折腾文学的一大病痛。与此相关的传统与革新，弄成了保守与革命，把文学的问题统统变成进步与反动之争，都是意识形态在作怪。而意识形态一旦同权力结合在一起，变成现实的势力，那么文学与个人便一起遭殃。

　　以上的文字表白了文学远离政治的梦想和个人写作的意义。他的演讲让生活在中国大陆的人们更加心有戚戚焉。虽然不回中国大陆，但是高行健作为第一个获得诺贝尔文学奖的华人在欧美、东南亚等海外的华人社区和台港地区一直深受欢迎和瞩目。在媒体的访谈中他也常常被问及各种与中国相关的话题。

　　2010年1月4日是高行健70岁生日，也是他获诺贝尔文学奖的第10个年头。在接受BBC中文网记者嵇伟采访时，他说：中国没变，我也没变。

　　高行健回首70年来走过的道路，堪称风风雨雨，有太多的经历。他自称为“三生”，第一生是在中国，第二生在法国，获得诺贝尔奖以后他大病一场，是他的第三生。

　　自从高行健获奖后，很多人都提到他的身份问题。高行健说，时下一个很时髦的话题就是身份认同，但在他看来，这是一个很有政治色彩的话题，跟文学创作没关系。他说，尽管自己已获法国国籍18年，但自认为自己是一个世界公民，因为他经常到世界各地参加创作活动。

　　高行健的“文学远离政治”论引发知识界有关文学与政治的关系的辩论。有人甚至把高行健与鲁迅相对照，认为高行健坚持文学创作不介入政治和意识形态的立场与鲁迅文学作品的社会批判性呈鲜明对照。高行健说，20世纪的一个文学现象就是受马克思主义的影响，作家要有一个政治态度，要介入政治。但结果往往是很悲惨的。在他看来，一个作家“要么就是牺牲自己的创作，变成某种政治的传声筒，要么如果他不赞成当权的政治正确的话，他就会被扼杀。

　　高行健认为，在超越政治视野以外，作家可以有自己的独立不移的看法。但他认为一个作家的作品应该主要是涉及人生和人的生存的普遍的困境。这些问题都大于某种具体的现实的政治。他说互联网传播对中国思想开放，接受世界各国的新的信息以及相互之间的文化交流是有它的正面影响的。但互联网如果用得不好的话也会把文化过于通俗化。此外，他认为中国文化人还要警惕民族主义情绪。他说，如果一个知识分子只强调民族文化，他觉得有点可疑，背后很有可能是有某种政治炒作。

　　2013年11月，高行健应新加坡作家节邀请到新加坡主办演讲以及个人摄影及水墨画展。他的第三部电影《美的葬礼》也在新加坡举行了全球首映。被问及对当今中国发展有何看法时，高行健如此回应：“我离开中国26年，没回去过，中国现在发生很多变化，但我不了解，我的关心也不在中国，因为我的生活就在欧洲。”

　　BBC中文网新加坡特约记者蒋锐这样写道：其实无论是在接受访问，或者是在座无虚席的演讲上，只要谈论起中国，他都会如此淡淡地表态。对于那“遥远的中国”，大家无法从他神情上或语气中看出一丝的眷恋。在访谈中，他透露现在的作品都不涉及中国，因为他关心的是“与自己的创作直接进行对话”的西方当代创作。

　　他也坦言离开中国以后，没有关注中国的发展，“中国作家的作品几乎没看过”，而这也包括2012年诺贝尔文学奖得主莫言的作品，虽然直言对中国不关心，不愿再碰触文革课题，也表示不熟悉中国作家的创作，但对于反映文革时期的作品，高行健还是提出了一个期望：希望有更多作者书写这段历史，作为时代的见证与反思。“我想这个时代对这种恐怖，人们写得还不够，应该把这种历史的经验让后人知道，不能让它再重新发生。”

　　他在《文学与美学》演讲中，分享了自己的新电影的创作过程。他表示自己是世界公民，现在思考的是欧洲文化以及人类如何在全球化困境中找到新的思想和出路。73岁的他指出，全球化是一种无限弥漫、无法抗拒的市场和经济的机制，人们不需要去裁判这种存在，而如果“把文学作为一个武器，作为工具要改造社会，是一句空话”。他说：“苏俄时代的社会主义、现实主义的作品今天有谁去看，没有人再看。毛泽东的‘文艺为工农兵服务做出来的作品，现在谁去看，没人看，也没有任何的价值。”虽然作家无法改造世界，但他认为作家要保持清醒，超越时代的政治狂潮，不做政治的俘虏，并通过审美形式，把现实体现出来作为时代的见证。

　　虽然在姿态上表现出对中国的背离，但是高行健的创作资源离不开中国，他的一系列小说基本都是以中国为写作背景，戏剧作品中只有少数与中国无关，近年来特别引发域外关注的戏剧作品《八月雪》就是以慧能和禅宗思想为创作题材。比起严歌苓纯粹感性的创作历程，高行健在创作的同时一直用理论著作及时总结和检讨各种中国思潮，离开中国之前他就出版过一本影响了一代人的《现代小说技巧初探》，获诺奖后又出版了《没有主义》、《文学的理由》、《论创作》等论文集子。仔细考察他的思想框架，其实并没有背离中国这个大的文化语境。

　　对于“中国文化”，他在2000年获诺奖后也明确表白：我喜欢中国文化，我从来不反对中国文化。他要张扬的是中国的道家、禅宗和隐逸精神。他说：

　　我认为，一个世纪以来，中国知识分子对传统提出的命题（指对儒教传统的反面解释）是虚假的命题，把传统变成了好像是一个压迫。你要认为它是压迫他就压迫你；你要不认为压迫，他就不压迫。传统是一个过去的东西，你要从中取你所需，就可以取你所需。你要真有创造性，就不在乎他压迫不压迫。这是一个思想问题。我需要什么，什么启发我，我就取。我由衷喜爱中国文化。但是喜欢对于一个艺术家、一个创作者来讲是不够的。要把它们变成自己的，变成有创造性的东西。

　　中国文化中，我首先汲取的、我特别欣赏的可以说是中国道家的自然观哲学。这跟西方的哲学有很大的不同，西方哲学是一个思辨、一个逻辑、一个理性。道家的自然观哲学不诉诸逻辑，不靠论证来建立，是另一种思想方式，这是很有意思的东西，对艺术家创作家来说是很有启发的东西。所以我由衷喜欢，而且是我思想起点的一个源泉。另外，还有佛教中的禅宗。我不把它看成是宗教。禅宗是一种思维和感受的方式，它如此贴近艺术家的思维。这是另一个源泉。还有一个源泉，我认为中国文学中蕴藏着一种最精彩的东西，叫“隐逸精神”。隐逸，实际上就是逃亡，或是所谓山林文学，逃避政治压迫，逃避帝国皇权，远离政权，远离宫廷，保持自己的独立思考和感受，中国文学才如此丰富，如此有生命力，中国传统文学才如此辉煌！这也是我的一个源泉。{12}

　　华文文学作家们离开中国大陆本土之后，不管是出于自觉还是不自觉，并没有停止思索和写作，他们甚至获得更加蓬勃与旺盛的创作生命力。他们难逃被“中国人的标签”所识别，他们用作品构筑的“文化中国”是对中国现代性追索的一部分，也是人类文明的重要成果。

　　* 本文系作者为2014年3月在澳门大学举行的余光中作品研讨会而作，部分内容在会议上已宣读。

　　①②③⑦⑧⑨⑩{11} 彭志恒：《海外中国：华文文学和新儒学》，花城出版社2005年8月第1版，第99页；第100页；第99-100页；第118页-121页；第62页。

　　④⑤⑥ 转引自黄彦博《严歌苓早期生平研究》，《华文文学》2013年第4期，第32页；第39页。

　　{12} 北明：《与高行健160分钟的长谈》，《明报月刊》，第35卷，第12期，2000年12月号，第19-30页。

　　（责任编辑：张卫东）

　　The Inundation and Dissolution of Nostalgia： On Three Mental States

　　of Dispersal among the Overseas Chinese（huaren）Writers

　　[Macau]Zhuang Yuan

　　Abstract： Based on three well-known writers in overseas Chinese literature（huawen wenxue）， Yu Guangzhong， Yan Geling and Gao Xingjian as cases for research， this paper is an analysis of various cultural states of mind involving Chinese after they went overseas from their home countries and it is also an explication of the‘inundation and dissolution of nostalgiaas expressed in their writings， in an attempt to explore the inner connection of veins of modern thought to the Chinese intellectuals since the modern times.

　　Keywords： nostalgia， inundation， dissolution， Yu Guangzhong， Yan Geling， Gao Xingjian， mental state of dispersal